英詩中式誤讀范式

曾繁健

（江西理工大學(xué)外語外貿(mào)學(xué)院，江西贛州341000）

在對學(xué)生作業(yè)的批改中，偶然發(fā)現(xiàn)了一個相當(dāng)有趣的現(xiàn)象——學(xué)生對英詩的理解總是存在共性的一面，有些共性的比例還特別高，以至于作為一個英詩教學(xué)的老師，感性地作出了一個文學(xué)批評性的假設(shè)：中國讀者理解、闡釋或者解碼英詩時，一方面會偏離作者的“初衷”，甚至與英語國家的讀者、文化有所差異；另一方面，又表現(xiàn)出典型的中國化傾向，這種解碼的傾向按照現(xiàn)代文藝批評的觀點，可以稱之為“誤讀”，也就是本文所說的“中式誤讀范式”。

為了驗證這樣的假設(shè)，主要從四個方向進行了英詩中式誤讀范式原始數(shù)據(jù)的采集，一是學(xué)生作業(yè)，二是問卷調(diào)查，三是名家理解與網(wǎng)絡(luò)解讀，四是國內(nèi)英語教師與英語學(xué)者的英詩理解與批評，這部分主要從國內(nèi)的報刊雜志中進行數(shù)據(jù)的采集。從研究的方法來說，主要采用了量化與質(zhì)化的混合方法，即縱觀性取向的二段式混合法，輔之以新歷史主義批評的理論，共同推導(dǎo)與驗證英詩中式誤讀的范式類型及其具體表現(xiàn)。

一、英詩誤讀

伊格爾頓（Eagleton）從詩人之間文本的互文性入手，以西方主義個體閱讀的創(chuàng)造性為動力，認為“詩學(xué)誤讀”將作者的自我意識抬到了一個絕對的高度,從而為“影響——焦慮——誤讀”這個三元模式找到了立足點[1]。這就是布魯姆（Bloom）的“詩學(xué)影響論”，它被伊格爾頓稱贊為二十世紀(jì)七十年代“最大膽最有創(chuàng)見”的文學(xué)理論[2]。隨著結(jié)構(gòu)主義、讀者接受理論與解構(gòu)主義等文學(xué)批評流派的交替引領(lǐng)，“三位一體”的文學(xué)批判局面得到了打破，文本意義的決定權(quán)就從“符號文本”與“作者”的“壟斷”中“反壟斷”了出來；文本意義由此進入了一個“民主”協(xié)商的“均權(quán)”時代，開放、互文的文學(xué)批評得到了極大拓展，創(chuàng)造性的讀者，從此擁有了文本意義的“投票權(quán)”。而伽達默爾認為“我們可以有理由地去想那些作者自己還未曾想到的東西”，這種看法至少肯定了誤讀的合理地位[3]。尤其進入解構(gòu)主義時代，以德里達為代表的反本質(zhì)主義的解構(gòu)主義者，竭力否認世上“存在任何客觀本質(zhì)的意義，語言和文本也沒有固定的意義……而言說者 (作者)表達的意義在不同的語境中不斷地被闡釋，產(chǎn)生不同的意義，闡釋無盡，意義的變化也無終結(jié)”[4]。這就等于“向同一性開戰(zhàn)”，不信任文本的“原敘述”，認為“閱讀一方面是‘自由的’，因為文本的‘喻象’不允許封閉的理解”[5]。這個時候的解構(gòu)主義，已完全把作者對作品的支配地位還“政”于民，讓啟蒙并已然開化的人們擺脫了“神”權(quán)的桎梏，從多個層面建構(gòu)起了文本意義探求的協(xié)商之網(wǎng)，從此讓讀者步入了“高”于理性與科學(xué)的“人民閱讀”的話語時代；而這種思想對于文學(xué)文本的反應(yīng)，則使“誤讀”成了天賦人權(quán)的“正讀”，成了“文化交流中，接受影響的一方按照自身文化的需要，有意地改變對它種文化本來面貌的認識與理解，或者因為不能擺脫自身文化傳統(tǒng)、思維方式的影響,無意識地對它種文化進行了偏離性的理解”[6]。

亞伯拉罕（Abramms）也是這一觀點的堅定擁護者，他看到了文學(xué)本文意義的多元復(fù)合性，他在其作品《鏡與燈》提出了“藝術(shù)作品的諸坐標(biāo)”，或者其他人所稱的“四要素理論”，即“藝術(shù)家、作品、世界、欣賞者”四個基本要素[7]。依此推斷，如果在閱讀英詩時，只要側(cè)重不同的要素及其關(guān)系，就會形成不同的文本意義，并最終走向不同的文學(xué)本體論。由此，“誤讀”(misreading)得以派生，其理念與批評手法得到了極大的發(fā)揚與應(yīng)用。此時，“誤讀”已不再是二元對立“正（讀）”與“誤（讀）”關(guān)系中的“錯誤”的一極，它已經(jīng)脫離了“誤”(mis)的本義，演化成了“正讀”的動態(tài)形式。因為在很多學(xué)者看來，誤讀的實質(zhì)就是文本意義的二度創(chuàng)作，是文本意義不斷發(fā)展與創(chuàng)造的必然過程。對于德曼（Deman）與布魯姆來說，閱讀就是二度創(chuàng)作性的誤讀；所以，誤讀在詩歌中的體現(xiàn)就是文本意義的不斷涌現(xiàn)，詩歌的藝術(shù)張力因此得到了無限深化。實際上，誤讀理論首先是從詩歌領(lǐng)域得到實證的，布魯姆則是其中的一個佼佼者。他認為，“閱讀就是誤寫，正如寫作就是誤讀一樣”，并且他堅信，誤讀與修正、位移和重構(gòu)有著千絲萬縷的關(guān)系，它們之間相伴相隨，牢不可分[8]。

同理，如果一首英詩被英語國家之外的人理解，就意味著每一個國家的讀者都會從自己的文化語言背景，以另一個角度去閱讀它，形成有別于母語讀者的解碼，中國讀者也不例外；這好比俞曉霞在《文化對話中的雙向誤讀》一文中所說，“無論是20世紀(jì)初渴望學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文化的中國知識界，還是對中國文化深懷好感與景仰的布魯姆斯伯里人，在吸納這些迥然有別于本國傳統(tǒng)文化的“他者”文化的同時，都會產(chǎn)生這樣那樣的誤讀”[9]。而誤讀之所以由“文化過濾”所導(dǎo)致，在于“誤讀是按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。一般來說，人們只按照自己的思維模式去認識這個世界，他們原有的‘視域’決定了他們的‘不見’和‘洞見’，決定了他們將另外的一種文化如何選擇、如何切割，然后又確定了他們?nèi)绾螌ζ湔J知和解釋”[10]。樂黛云先生這一觀點顯然看到了文化過濾以及本土文化定式對誤讀生成的決定性作用。也就是說，不管誤讀如何分類，其標(biāo)準(zhǔn)是如何確定的，有一種模式必然要參與英詩中式誤讀的進程，那就是中國文化與思維的模式。雖然近百年來，中國文化與思想經(jīng)歷了經(jīng)濟、體制、文化等各方面的巨大改變，但“中國傳統(tǒng)文化的勢力極其強大，要離異、否定、懷疑并真正重組與更新都非常不易”[11]。正因為中國文化與思維模式對中國讀者影響至深，它們至今還在積極運作中國人的頭腦，并因中“英”文化的差異而有所沖突，使得閱讀主體必須做出不與自己文化背景矛盾而又對自己文化有利的解讀，在文化類同與文化利用的基礎(chǔ)上進行“本土意識的折光”，從而形成閱讀的公差性誤讀，即英詩誤讀的中式范式。

二、范式推斷的方法

文學(xué)誤讀是必然的，中國讀者誤讀英詩當(dāng)然也難能例外，而且他們此類誤讀還存在共性的“國民性”范式，為了驗證這些范式的主要類型，本研究以縱觀性取向的二段式混合方法，探索中國讀者閱讀英詩的解碼傾向及其中式誤讀范式。首先以量化研究的方法，收集統(tǒng)計量化資料，并從樣本中發(fā)現(xiàn)“英詩中式誤讀”與“中式誤讀范式”存在的可能，該部分主要從歷年有關(guān)英詩理解的作業(yè)中獲取。第二階段為質(zhì)化研究，通過歷時多年的問卷調(diào)查、國內(nèi)名家的英詩譯作、網(wǎng)絡(luò)英詩理解及國內(nèi)期刊雜志有關(guān)英詩的評論等，獲取中國讀者誤讀英詩的研究數(shù)據(jù)，并交叉推導(dǎo)出中國讀者英詩中式誤讀的范式，從而幫助了解中國讀者閱讀英詩的信念、感覺、過去的解碼行為及將來可能的解碼傾向等描述性因素。研究方法如圖1。

但中國及其英詩文本與其間的社會文化系統(tǒng)對中國讀者的英詩中式誤讀有著千絲萬縷的關(guān)系，因此必須充分考慮各種話語文本的協(xié)商功能，探討它們?nèi)绾喂餐饔?，交換和生產(chǎn)了中國讀者對英詩的誤讀共性。也就是說，恒動的歷史、社會文本與英詩文本互動互構(gòu)，當(dāng)然也包括中國的歷史、社會文本，共同形成了英詩的中式誤讀。然后在數(shù)據(jù)的指證下，在質(zhì)化研究方法的指引下，結(jié)合新歷史主義批評的方法論，推導(dǎo)出中國讀者的“英詩中式誤讀”現(xiàn)象，總結(jié)出其中的“誤讀范式”。

圖1 量化與質(zhì)化的混合方法研究過程示意圖

三、英詩中式誤讀范式

在上述研究方法的指引下，通過歷時多年的對學(xué)生作業(yè)的觀察與記錄、問卷調(diào)查、國內(nèi)名家的英詩譯作、網(wǎng)絡(luò)英詩理解及國內(nèi)期刊雜志有關(guān)英詩的評論等，研究發(fā)現(xiàn)，中國讀者大量誤讀英詩，而且還呈現(xiàn)出一些共性的誤讀傾向，即本文所稱的英詩中式誤讀范式，主要體現(xiàn)為如下幾種范式模式。

一是道德本位模式。英詩中式誤讀中的道德本位模式是指中國讀者在解碼英詩時，結(jié)合英詩本文及英語文化，自覺或者潛意識地以中國文藝審美的道德本位為標(biāo)準(zhǔn)，進行英詩理解的誤讀。英詩《病玫瑰》中，當(dāng)中國讀者被問到“rose”生病的原因是什么時，問卷調(diào)查的眾多回答指向了如此的解碼傾向，比如“以蟲子為代表的邪惡勢力的入侵與破壞”，“rose”為“資本主義環(huán)境下的愛的犧牲品”；“worm”也與以下的各種形象聯(lián)系在一起，比如壞的事物，邪惡的人，破壞的人，通過別人的犧牲來成就自我快樂的人，為追求美好的東西而不惜以毀滅他人的自私殘忍之人，試圖摧毀美好事物的外界力量，毀壞美好事物的罪人，對愛情造成傷害的人，卑鄙小人，厭惡的東西及施行暴力的人等；而在回答上述二者之間的關(guān)系時，他們中的另外一些還是遵循了“極左”的“道德說教”模式，認為它們之間存在著正義與邪惡的斗爭，強弱勢力的對比等。在詩歌《我為美而死—但我剛剛》中，他們對問題“died為什么與Beauty和Truth聯(lián)系在一起”的回答為：“當(dāng)社會充斥著謊言與丑陋時，實現(xiàn)真理與美的過程總是艱辛的，犧牲也是在所難免的，所以高尚的人寧愿以死明志”。

二是政治本位模式。中國讀者在閱讀英詩時，有意或無意中，會以中國文藝審美的政治本位思想進行批評的介入，在本土意識參與與文化過濾中解碼英詩，尤其以宣揚社會主義和中國共產(chǎn)黨的先進與正義為之最，批評資本主義為常態(tài)，他們?nèi)绱说挠⒃娕u模式被稱作中式誤讀中的政治本位模式。在《地鐵車站》中，當(dāng)英語專業(yè)的學(xué)生在回答意象“faces”與“petals”等之間的關(guān)系時，他們中的一些人認為花兒是枯萎凋落的，地鐵車站中乘客的臉龐是扭曲變形的，它們共同揭示了資本主義都市生活的抑郁寡歡；對《病玫瑰》問題“howling storm的制造者是誰，為什么”的回答時，一些中國讀者的答案如下：殘酷的壓迫致使以“rose”與“worm”為代表的人民生活在水深火熱之中，他們奮起反抗，與統(tǒng)治階級搏斗，形成了暴風(fēng)雨式（“howling storm”）的革命。這些即為政治本位模式下的英詩中式誤讀的典型案例。

三是陰柔哀怨模式。中國讀者在閱讀英詩時，自覺或者不自覺中以清淡凄美、陰柔憂郁、哀怨悲涼等典型的中國文藝審美方式進行傾向性的解碼，這樣的閱讀行為被稱作英詩中式誤讀中的哀怨模式。這種詩歌審美的心理由來已久，李敏稱之為“以悲為美”的中國詩學(xué)觀，并認為其發(fā)端于“人們悲慘苦難的現(xiàn)實生活”、“人類豐富的自身情感”與“悲壯蒼茫的浩大自然”等三個方面[12]。在詩歌《我為美而死—但我剛剛》的理解中，一些中國讀者對問題“died為什么與Beauty和Truth聯(lián)系在一起”進行了作答，具體如下：真理與美麗的實現(xiàn)不是一帆風(fēng)順的，其中必然存在艱險，心靈也必將受到創(chuàng)傷；所以，為了捍衛(wèi)真理與美麗，就得付出生命的代價；但社會充斥著謊言與丑陋時，實現(xiàn)真理與美的過程總是艱辛的，犧牲也是在所難免的，所以高尚的人寧愿以死明志，在“天將降大任于斯人，必先苦其心志”的座右銘指導(dǎo)下，最終顯心明志。在2005-2006年的問卷調(diào)查中，中國英語專業(yè)的學(xué)生對《地鐵車站》的解碼，也表現(xiàn)出鮮明的“哀怨陰柔”的誤讀傾向，他們中的很多人，把“apparition”理解成了“鬼怪”與“討人厭的鬼”，“faces”解讀成了“沉悶愁苦的臉”及“扭曲的臉龐”，“crowd”閱讀成了“狂躁的人群”和“發(fā)狂的人群”，“petals”理解成了“殘花、疏花”或“凋花”，“bough”解碼為“枯枝”或“殘枝”。翻譯家朱墨對詩歌《一條未選擇的路》的理解，也依然遵循了如此的解碼軌跡：詩句“And be one traveler,long Istood”對應(yīng)的譯文為：“孤旅一生，我佇立良久”，“孤旅”二字把人生旅途的無奈、孤寂、遺憾盡顯無遺，憂傷與哀怨余音繞梁，不絕于耳；詩句“Yet knowing how way leads on toway”對應(yīng)的譯文為“既然曉得歧路無數(shù)道綿綿”，“歧路無數(shù)”暗示了對人生旅途的擔(dān)憂與悲觀，也顯露了主體內(nèi)心的不自信與挫敗感，“道綿綿”語詞本身就流露出一種柔和之傷感，起碼是“陰”味十足的主體感受；朱對這首詩歌哀怨柔弱的理解遠沒有結(jié)束，在他譯文的最后，“一念之間已經(jīng)是歲月蹉跎”，而原詩句子“Itook the one less traveled by,And that hasmade all the difference”則沒有任何哀傷柔弱詞語的出現(xiàn)，可朱還是沿著中國讀者慣常的詩歌審美的思維邏輯，進行了“柔弱哀怨”的中式誤讀。

四是情景交融模式。中國讀者在理解英詩的過程中，英詩中的意象往往被賦予人的思想、感情與志向，或者說主體的上述情感與志向經(jīng)常被嫁接于詩歌中的意象之中，所謂情景交融、寓情于景即是如此，呈現(xiàn)出明顯的漢詩閱讀的審美情趣，這種閱讀的模式被稱為英詩中式誤讀中的情景交融模式。例如對詩歌《地鐵車站》的理解，一些中國讀者就是以情景交融、寓情于景的閱讀模式解碼詩中的乘客及乘客所處的社會，他們認為意象“petals”為“枯花”或者“凋花”，“bough”為“枯枝”，都隱射出了乘客的心境及社會的概貌，即乘客壓抑、緊張的心理與社會的高壓態(tài)勢。北京語文老師顏世民在評價弗羅斯特的詩歌《一條未選擇的路》時，對詩中所包含的景象“a yellow wood”作了如下的理解：“開篇的黃色樹林暗示了季節(jié)。這是一個秋天，有心智成熟的澄明，也有草木搖落的悲懷”；他還把詩中的“wood”與作者其它詩歌中的森林做了類比，比如詩歌《雪夜林邊駐留》、《進來》、《進入自我》等，認為其中的“wood”都具有“黑暗”的共同特征，“可以看作是對但丁《神曲》開篇的持續(xù)回應(yīng)：就在我們?nèi)松贸痰闹型?我在一座昏暗的森林之中醒悟過來。這樹林關(guān)乎人世紛擾、肉身喧嘩、心智迷蒙，最終還關(guān)乎死亡”[13]。從顏老師的話語中，物象與意象“a yellow wood”既具有“黑暗”的特征，因此，詩中主體“人世紛擾、肉身喧嘩、心智迷蒙”，也具備“季節(jié)成熟的顏色”，所以，它揭示了主體“心智成熟的澄明”，同時還兼具了“草木搖落”的特征，當(dāng)然詩中主體就有了莫名的“悲懷”。

五是寫意模式。在英詩理解的過程中，中國讀者喜歡對詩歌中的意境展開空靈、神似的絕對追求，不強調(diào)對事物的客觀寫實，而講求主體精神特征的物化理解，但并不對其直白表述，而是留有極大空間進行間接的參悟；寫意模式重在詩篇意境的渾厚布局，意圖做到“字畫疏處可使走馬”的效應(yīng)，這種閱讀傾向稱為英詩中式誤讀的寫意模式。眾所周知，中國詩歌審美的寫意觀“以哲學(xué)為根基,無意于對客體的模仿,而著意表現(xiàn)主體的內(nèi)心體驗,所以馳騁想象,傳神寫意,不必合理合事,只要合情合意”[14]。所以，當(dāng)中國讀者與英詩相遇時，他們無法逃脫這種內(nèi)置的思維定勢，依然以“傳神寫意、合情合意”為詩歌謀篇布局的最高藝術(shù)典范，并據(jù)此予以內(nèi)心的體驗。牛小玲對詩歌《我孤獨地像一朵云在飄》的理解則為此類誤讀的典型，她認為“意象交織存在、反復(fù)出現(xiàn)，把我們帶到了開滿水仙花的場面，如身臨其境，觸景生情，使我們完全被詩人的語言感化了。如果閉上眼睛想象詩中的語言，我們的腦海里，就會勾勒出一幅大自然質(zhì)樸的美景”[15]。中國讀者以“寫意模式”解碼英詩的另一個絕好的例子當(dāng)數(shù)降大任先生了，在論文《像玫瑰般的芬芳—彭斯的一首詩與中國三首古代情歌的對比分析》中，他對彭斯詩歌《一朵紅紅的玫瑰》做了如下的理解，“姜白石說，詩有‘知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙’。彭斯此詩即屬此種……明白如話，水晶般純潔，巖石般質(zhì)樸”[16]。降先生的詩評本身就是寫意性的，什么都說了，什么也說到了，但一切都還要讀者自己去悟，“水晶般純潔，巖石般質(zhì)樸”的詩歌閱讀，呈現(xiàn)給讀者的還是一幅中國山水名畫。

這里需要補充的是，上述英詩中式誤讀模式有時以某一形態(tài)單獨出現(xiàn)，有時也是兩種或者多種模態(tài)的形式雜合呈現(xiàn)于中國讀者的理解視野中。在上述“英詩中式誤讀”中，以“政治本位”及“道德本位”的范式比例最高，其中對一些具體問題的回答，“政治本位”的中式誤讀范式所占比列接近30%，最低也不低于10%，“道德本位”的中式誤讀與前者相差無幾；而“陰柔哀怨模式”與前兩者雜合緊密，所占比例也很高，它在一定程度上貫穿其余四類中式誤讀的始終，不管是政治、道德的正義顯現(xiàn)，還是景物與意境的如何優(yōu)雅美妙，“陰柔哀怨模式”都會是其中的一種反襯，是崇高與歡樂的中和之物；至于“情景交融模式”，只要英詩中有景有物，有具體的自然顯現(xiàn)，哪怕是自然的五香六味，中國讀者則定然要參悟出其中的“情語”來，或悲或喜，或貴或賤，或揚或棄，都能從其中的景象物象，經(jīng)由他們的審美智慧油然而生；而“寫意模式”的中式誤讀則反映了中國重綜合統(tǒng)一而疏于分析推斷的思維特征，體現(xiàn)了中國人委婉、間接與模糊的語言實踐傳統(tǒng)，他們意圖對英詩的篇章理解，形成一種中和渾厚、“字畫疏處可使走馬”的效應(yīng)，也就是說，經(jīng)由這種范式的解碼，使其他的讀者能夠感受到可上可下、可左可右的深邃意境，形成似乎什么都沒有說，但什么又說了的評論效果。

總之，既要強調(diào)中國讀者對英詩本文的理解所起到的主動建構(gòu)作用，也必須時時保持清醒的認識，盡量以客觀、公正、全面的態(tài)度解碼它,避免劍走偏鋒，從一個極端走向了另一個極端，以至于顧此失彼，難能達成本文閱讀的某種共性，從而讓英詩本文的“能指”游離于永無止境的意義虛無之中。因為“凡事都有一定的限度！當(dāng)真理被夸大一步的時候,謬誤就微笑著站在我們的面前了”[17]。當(dāng)然，中國讀者對英詩的釋義，誤讀性的二度創(chuàng)作的同時，也必須避免謬誤的囚籠。

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