施詠康圓號協(xié)奏曲《紀(jì)念》的創(chuàng)作分析與演奏闡釋

●劉雯雯

（蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院，江蘇·蘇州，215009）

20世紀(jì)60年代有一部這樣的作品問世，其深沉的旋律、變幻的和聲、精密的配器顯示出了作曲家精湛的作曲技術(shù)。這部作品就是由施詠康于1961-1962年間創(chuàng)作的圓號協(xié)奏曲《紀(jì)念》，并于1962年5月18日-20日由著名圓號演奏家韓銑光教授在第三屆“上海之春”上首演，由楊嘉仁教授指揮上海音樂學(xué)院管弦樂隊協(xié)奏，演出結(jié)束后作品廣受好評。

《紀(jì)念》是一部標(biāo)題性的單樂章管弦樂作品，題名為“紀(jì)念”。作曲家想通過作品表達對無數(shù)先烈的無盡哀思，作品的靈感來自于作曲家在江西革命老區(qū)生活時的所聞所見，當(dāng)他站在“井岡山烈士紀(jì)念塔”前時的所有情緒都化作了樂曲。正如作曲家在作品的扉頁上所摘錄的革命先烈殷夫在1929年所創(chuàng)作的一段詩：

“讓死的死去吧！他們的血并不白流，我們不要悲哀或嘆息，慢慢的長途橫在前頭?！麄儽M了責(zé)任，我們還要抖擻。”

這樣的一段曲前獻詞也很好地預(yù)示了這部作品的整體風(fēng)格，其是深沉而又憂郁的。在整體以注重旋律而創(chuàng)作的60年代，誕生了許多優(yōu)秀的作品，如家喻戶曉的著名小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚@是由何占豪、陳鋼所創(chuàng)作并在“上海之春”前身“上海音樂舞蹈匯演“中首演。而《紀(jì)念》是一首充滿不協(xié)和的、具有現(xiàn)代作曲技法的作品。這也很好地暗示了我國音樂創(chuàng)作的兩個不同的方向：一種是采用民族民間素材，旋律性極強的音樂作品，并通過西方的作曲技術(shù)進行發(fā)展，其民族性的特點是顯性；另一種是直接采用20世紀(jì)西方現(xiàn)代技術(shù)，如多調(diào)性、不協(xié)和和弦等技術(shù)手段，將民間音樂素材暗藏在音樂的整體創(chuàng)作當(dāng)中，其民族性的特點是隱性。

由此可見，《紀(jì)念》具有較高的藝術(shù)價值，且體現(xiàn)了作曲家施詠康教授獨特的創(chuàng)作手法。由于這部作品技術(shù)上的難度以及作曲技法的復(fù)雜使得其上演的次數(shù)有限，目前只有一篇文獻，那就是由著名作曲家、理論家秦西炫在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表的《評圓號協(xié)奏曲<紀(jì)念>》一文。因此，重新分析、研究這部作品，挖掘該作品的技術(shù)手法，窺探該作品的人文內(nèi)涵，使這部作品可以重回演奏與學(xué)術(shù)研究者的視野，是筆者撰寫本文的首要目的。同時，本文還將結(jié)合創(chuàng)作與演奏兩個方面提出若干建議與思考。

一、音樂本體分析與研究

施詠康的《紀(jì)念》雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，但從作曲技法的角度來看，其具有一定的先鋒性。我國的專業(yè)音樂創(chuàng)作可追溯到20世紀(jì)20年代，蕭友梅、趙元任、青主和黃自是我國第一代系統(tǒng)地掌握了西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)的作曲家。他們在借鑒和運用西方作曲技法的過程中，對音樂的民族風(fēng)格進行了不斷的探索。隨后，留美的譚小麟回國，他帶回了興德米特的作曲理論體系，與此同時還有兩位為中國現(xiàn)代音樂發(fā)展作出了巨大貢獻的外籍教授：一位是弗蘭克爾，另一位是許洛士。

弗蘭克爾是第一位在中國講授勛伯格和聲教學(xué)體系和恩斯特·柯爾特的巴赫的線條對位理論的外教。桑桐、丁善德、瞿希賢、秦西炫等人都曾是弗蘭克爾班上的學(xué)生。許洛士是阿爾班·貝爾格的學(xué)生，他和弗蘭克爾都是新維也納樂派作曲家，其帶來了十二音序列作曲法。雖然說我國的第一首十二音序列作品是由羅忠镕于1979年創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》，但對于十二音序列技法的學(xué)習(xí)從20世紀(jì)40年代就已經(jīng)開始，或許有更早的作品有待被發(fā)現(xiàn)。而在桑桐的文章中提到：“他（許洛士）向我介紹過貝爾格的歌劇《沃采克》……在談到十二音序列作曲法時，我表示不完全贊同嚴(yán)格的十二音序列作曲法，他說阿爾班·貝爾格亦不遵照嚴(yán)格的十二音序列方法?！?/p>

施詠康于1949年秋天考入上海音樂學(xué)院理論作曲系，他的老師就是賀綠汀、丁善德和桑桐等人，由此可見他們之間的師承關(guān)系。也正因如此，《紀(jì)念》顯現(xiàn)了近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

（一）核心動機發(fā)展

核心動機的貫穿性是古典音樂乃至現(xiàn)代音樂中所普遍存在著的音樂展開邏輯，從核心動機入手，可以窺探音樂內(nèi)在的統(tǒng)一性原則。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，音樂的發(fā)展如同細胞的繁衍，音樂材料之間的聯(lián)系是非常緊密的，《紀(jì)念》的所有音高素材都來源于樂曲的兩個不同的音樂主題。第一主題是具有歌唱性的音樂陳述，而第二主題則是具有動力性的，二者形成鮮明的對比（見譜例1）（注：圓號為實際音記譜）。

譜例1：

第一主題的動機為A-G-F三個音的連續(xù)大二度下行，而后重復(fù)了兩次，象征著對先烈的深切懷念，整個動機在之后不斷延展，雖然之后出現(xiàn)了D到B是小六度音程，但它是由大三度轉(zhuǎn)位而來。這里的調(diào)性為d 小調(diào)，聽起來有點像d羽五聲，變宮音E作為倚音的形式出現(xiàn)，在樂段結(jié)束時轉(zhuǎn)入到了其下屬方向的g小調(diào)。第一主題在作品中一共出現(xiàn)了四次，但其每次出現(xiàn)前作曲家都進行了精心的布局與設(shè)計，所以讓聽眾每次都會有耳目一新的感覺。

第二主題在樂曲的51小節(jié)出現(xiàn)，這里出現(xiàn)了新的核心音程——純四度，以及三連音節(jié)奏型，其與第一主題形成了對比，而且純四度音程在接下來的音樂片段中不斷地被強調(diào)。值得注意的是，第一主題與第二主題的開始音都是A，第一主題比第二主題高一個八度，同時，第一主題的動機A-G-F也暗藏在其中，在53-54小節(jié)處尤為明顯。

《紀(jì)念》的第一主題的每次出現(xiàn)基本都是原樣重復(fù)，并沒有進行變形展開，而第二主題在展開部當(dāng)中進行了較大的發(fā)展。在樂曲196小節(jié)處的純四度音程和三連音的節(jié)奏型都是第二主題的核心動機要素。這里也體現(xiàn)了主題形成的兩種不同的概念：從一首作品外部比例出發(fā)，主題是一首作品的中心；而從主題展開的觀念出發(fā)，它是由不斷地變形、演變所得到的，可能導(dǎo)致最終的解決。

（二）和聲組織技術(shù)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，功能和聲體系被逐步瓦解，瓦格納通過調(diào)性擴張將功能和聲極端化，而德彪西則是運用法國式的音樂將功能和聲模糊化。隨著調(diào)性音樂的逐漸分化、瓦解，新的調(diào)性思維多樣化和個性化的態(tài)勢。和聲在橫向上擺脫了以七個自然音級為主的功能性體系的束縛，使得十二個音級處于平等的地位，在縱向上打破了之前的協(xié)和與不協(xié)和的觀念，如大量的七和弦不予解決等，使得不協(xié)和音得到了徹底的解放。

在《紀(jì)念》中，和聲組織技術(shù)是最精彩，也是最值得深挖的部分。雖然作曲家使用了非常歌唱性的音樂主題，但是卻運用了非?，F(xiàn)代的和聲手法，恰如其分地表現(xiàn)了英雄們悲憤激昂、慷慨就義的形象。

1.變和弦

在傳統(tǒng)功能和聲中，屬功能組和下屬功能組都有變和弦，最常見的“那不勒斯和弦”就是下屬功能組中的變和弦。在這部作品當(dāng)中，作曲家運用了大量的變和弦，使得升降半音交替出現(xiàn)。

樂曲的第一主題在第一次出現(xiàn)時，作曲家便運用了一個減三和弦（G-B-D），將主音D降低了半音，而后又將其升高半音，進行到了d小調(diào)的二級七和弦，本應(yīng)該是B的音在這里為還原B，和弦色彩由減三和弦轉(zhuǎn)換為小七和弦的音響，二者形成了對比。同時我們還應(yīng)當(dāng)關(guān)注到在最低聲部，由大提琴與低音貝斯演奏了與第一主題風(fēng)格相似的對比復(fù)調(diào)。在這里和聲與復(fù)調(diào)是融合為一個整體的，二者并不可分，這也是20世紀(jì)音樂當(dāng)中重要的特征之一。直到四小節(jié)后，主和弦才得以出現(xiàn)，這樣的寫法與瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》序曲第一主題有著異曲同工之妙。

2.附加音和弦

雖然在18世紀(jì)就有理論家認識到可以在根音上方附加六度音的可能性，但是直到20世紀(jì)，附加音和弦才作為和聲語匯被廣泛使用。桑桐在《和聲學(xué)教程》中總結(jié)了作曲家使用附加音和弦的四種方法：（1）增加三度疊置的音；（2）擴充變音和弦的范圍；（3）增強和弦外音，特別是強拍和弦外音和自由音的作用；（4）添加非和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)音。通常情況下，附加音是添在原和弦的上二度或下二度的位置。德彪西與拉威爾就非常喜歡使用這類和弦。

譜例2：

譜例2是樂曲的引子部分，整個和聲進行都是建立在主和弦的持續(xù)之上，為了避免過于單調(diào)，作曲家為這個主和弦（D-F-A）添加了附加音，第一次添加的音為B，其屬于在根音上面添加了六度音，且它與五音為小二度的半音關(guān)系，增強了和弦的緊張度。第二次添加的音為C，其是在根音的下方添加了附加音，同時這個和弦還可以看成是帶有分裂和弦音的三和弦，即和弦音的自然音與變化音級同時出現(xiàn)，即D與D同時出現(xiàn)。這樣的音響效果就是一個極不協(xié)和的音響與協(xié)和的小三和弦音響的競爭。這樣的寫法恰好表達了音樂主題沉重的氛圍，正是這些不協(xié)和因素的存在，使得音樂形象瞬間樹立起來。

3.平行和弦

在傳統(tǒng)功能和聲當(dāng)中，平行五度和平行八度是被嚴(yán)令禁止，因為這會讓原有的四個聲部突然失去平衡。但是在實踐中，18世紀(jì)的平行六和弦進行以及19世紀(jì)的連續(xù)的減七和弦進行都屬于平行和弦。從德彪西開始，平行進行就成為了印象派和聲風(fēng)格的特征之一。

在樂曲的58-59小節(jié)中，作曲家就使用了連續(xù)的七和弦的平行進行，且都是第三轉(zhuǎn)位的形式。這四個和弦分別是C小小七和弦、B大小七和弦、A大大七和弦與G小小七和弦，第一個和弦與第四個和弦結(jié)構(gòu)相同，中間兩個和弦差了一個半音，四個和弦在音響上形成對比。還有一個特點是第二個七和弦的根音是第一個七和弦的七音，這樣就形成了和弦音之間的“魚咬尾式”的連接，由此可見作曲家的精心設(shè)計與布局。

另一處比較有特點的平行和弦出現(xiàn)在309-313小節(jié)，這里同樣是連續(xù)的七和弦的平行進行，這四個和弦分別是E大小七和弦、F大小七和弦，G大小七小和弦與A大小七和弦，我們都知道，在傳統(tǒng)功能體系中，屬七和弦是調(diào)式中的標(biāo)志性和弦，其解決到主和弦使得調(diào)性確立。而這里出現(xiàn)的是連續(xù)的大小七和弦進行，這里并不是屬和弦的連鎖，這是一連串未解決的大小七和弦。由于沒有主和弦的出現(xiàn)，所以這個片段的調(diào)性是模糊不清的。

這兩處和弦連接還有一個共同的特點就是低音的線性化進行，從而形成了線性化的和聲。這時橫向的聲部進行占據(jù)了主導(dǎo)地位，其優(yōu)勢超過了縱向排列的和弦。這一和聲手法在《紀(jì)念》中得到了廣泛的運用。

4.多調(diào)性

多調(diào)性是近現(xiàn)代音樂中一種新的調(diào)性處理方式，它的特點是在一首樂曲或一個段落的不同層次中，不同的調(diào)性同時作縱向的結(jié)合。兩個不同調(diào)性相結(jié)合叫做“雙調(diào)性”，兩個以上不同調(diào)性相結(jié)合叫做“多調(diào)性”。20世紀(jì)眾多作曲家在作品中使用了“雙調(diào)性”或“多調(diào)性”，如巴托克、斯特拉文斯基、米約等，目的是為了追求怪誕不經(jīng)的音樂效果。

譜例3：

在譜例3中，圓號聲部的調(diào)中心是G大調(diào)，作曲家在這里使用了降號進行記譜，通過等音也可以記為F大調(diào)，而樂隊部分是g小調(diào)，二者進行對峙，形成“雙調(diào)性”。兩個調(diào)正好相差一個調(diào)號，屬于一級關(guān)系調(diào)，也就是近關(guān)系調(diào)。

在小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中，很多教師認為要想打好小學(xué)生的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，就應(yīng)該重視知識的傳授，牢記數(shù)學(xué)知識點，這樣才能為后期教學(xué)奠定良好的基礎(chǔ)，即便在記憶中容易產(chǎn)生遺忘，但通過反復(fù)鞏固依舊可以達到教學(xué)的效果。在這一教學(xué)理念下，很多的教師并不重視實踐活動課教學(xué)，甚至直接忽略了這一流程，影響了小學(xué)數(shù)學(xué)實踐課程教學(xué)的效果。

還有一點需要注意的是，作曲家刻意使用了大量的不協(xié)和音程，有意地構(gòu)造不協(xié)和的音響效果，以此來刻畫戰(zhàn)火紛飛的氣氛。

以上是《紀(jì)念》的主要和聲手法，正是因為這些近現(xiàn)代和聲技法的使用，才使得音樂與作品的內(nèi)容更加協(xié)調(diào)。因為過于協(xié)和、單調(diào)的和聲并不適用于沉痛和厚重的音樂主題。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

《紀(jì)念》是一首單樂章的標(biāo)題性作品，作曲家使用了奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，但是從樂曲的調(diào)性和構(gòu)成上看，其更加符合復(fù)三部曲式的某些特征，整部作品的曲式結(jié)構(gòu)（見表格）。

引子A B A C A B A第一主題第二主題及展開 第一主題及展開第二主題及展開第一主題第二主題及展開第一主題1-1415-5051-103104-191192-429430-471472-509510-528 d d-g-d d-b-bE-d-D d-g-f-bD-#g b-B-#g/bG-ebE-d d-g-d d-g-C-b d

樂曲可以分為三大部分，三分性的音樂結(jié)構(gòu)普遍存在于各種類型的音樂當(dāng)中，其可以呈現(xiàn)出多層套疊的關(guān)系。整部作品可以分為首部、中部與再現(xiàn)部三個部分。而在首部和再現(xiàn)部中，依然是三分性的音樂結(jié)構(gòu)。中部的體量非常大，它描繪了英雄生前誓死抗?fàn)幍膲蚜覉雒?，最后引出圓號的華彩樂段，調(diào)性在中段中最為動蕩，運用了類似奏鳴曲式中段（展開部）的寫作手法，這里也是音樂形象矛盾沖突的中心。再現(xiàn)部的規(guī)模和首部差不多，也具有三分性的原則，只是第一主題在最后出現(xiàn)的同時還充當(dāng)了尾聲的作用。

在調(diào)性布局方面，一開始由弦樂組演奏的主和弦就明確表明了d小調(diào)的調(diào)性，除了中段以外，其余所有的段落都是由d小調(diào)開始，體現(xiàn)了作曲家精心的布局，對于不同的段落需求，作曲家也同樣進行了精心的設(shè)計。在第一主題第一次呈現(xiàn)時，只在中間轉(zhuǎn)入了其下屬調(diào)g小調(diào)，在A 段結(jié)束前回到了d 小調(diào)，這屬于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。而在中部，作曲家不僅僅使用了前文提到雙調(diào)性，還使用了大量的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，使得音樂在這里到達了高點。中部最后圓號的華彩片段仿佛是烈士們的內(nèi)心獨白，如泣如訴地向聽眾訴說。

由此可見，《紀(jì)念》的曲式結(jié)構(gòu)是在復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)上具有了某些奏鳴曲式的特征，為什么筆者不直接將其定義為奏鳴曲式呢？是因為在首部當(dāng)中，B段一開始也是d 小調(diào)，而奏鳴曲式最大的特點是呈示部調(diào)性對比，再現(xiàn)部調(diào)性回歸。顯然這一點是不符合的。如果我們將整個中部看成一個整體，其結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)了回旋曲式的特點，且為對稱性的拱形結(jié)構(gòu)，這些都體現(xiàn)了作曲家對整部作品的把控與布局。

（四）配器手法

我國目前各大音樂院校配器課使用的教材《管弦樂隊樂器法》就是由施詠康所著，2015年又出版了《管弦樂隊配器法》，我們從《紀(jì)念》中就能窺探出作曲家精湛的配器手法。

1.和聲性因素的聲部分配

在管弦樂曲中，和聲性因素是否處理得當(dāng)是決定樂隊整體音響的共鳴與平衡的關(guān)鍵因素，同時對它的總體色彩特性也構(gòu)成影響。通常情況下，在將弦樂、木管以及銅管合成和聲時，較多使用混合式的和聲組織。

樂曲194小節(jié)處的和弦是由弦樂、木管和銅管三組音色按混合式排列的原則組合而成的，這里的兩個和弦都是附加音和弦，聲部呈線條化的進行。從樂器音色的分布來看，它似乎以分層式組合為主，但其中既有木管與銅管部分聲部的并置重疊，又有若干樂器聲部形成了局部的交織式排列。由長笛演奏了和弦的“頂音”，同時第一小提琴和單簧管在低八度的音上給予其支持，使得整體音響既豐滿飽和，又具有相當(dāng)?shù)牧炼取?/p>

這里需要特別注意的是在主要由銅管樂器構(gòu)成的“基本和聲層”上，疊加了結(jié)構(gòu)基本相同的木管與弦樂和聲，通常情況下銅管音色會較為突出，但由于不同音色的相互“中和”，銅管音色的金屬色彩會被軟化，更符合灰暗、深沉的音樂主題。

2.織體結(jié)構(gòu)層的形態(tài)

從作曲家的創(chuàng)作實踐來看，按照音色分層原則來構(gòu)建樂隊織體的情況最為常見，《紀(jì)念》中也基本使用了這種配器手法。作曲家在配器時，以主調(diào)音樂織體為主，各個樂器組中前景、中景和背景間的關(guān)系是需要著重關(guān)注的地方。

在樂曲的151-161小節(jié)處，作曲家在這里運用了復(fù)調(diào)織體到主調(diào)織體的轉(zhuǎn)換，在圓號獨奏旋律的背景下，大管和中提琴作對位化的聲部形成復(fù)調(diào)織體，隨后由弦樂組演奏和弦進入主調(diào)織體，同時木管組也由單簧管到大管進行了音色的轉(zhuǎn)化，隨后引出A段的結(jié)束部分。弦樂組的泛音是具有“伴奏”性質(zhì)的和弦，大管、定音鼓和三角鐵在此起到裝飾性因素，豎琴擔(dān)任了旋律聲部。三個織體層次在音色上毫無重疊，反差鮮明，屬于典型的音色分層式排列。

3.獨奏樂器與樂隊伴奏間的關(guān)系

《紀(jì)念》還有一個值得關(guān)注的點在于樂器角色的分配問題。因為整個管弦樂隊當(dāng)中也使用了圓號，作曲家需要在配器時注意獨奏樂器與管弦樂隊間的音色的對比、節(jié)奏的獨立性、伴奏織體的厚薄稀疏以及音區(qū)音域的安排等。

在整部作品中，作曲家對樂隊中圓號的使用時非常謹慎和小心，圓號獨奏時，樂隊中的圓號聲部幾乎是靜止的，偶爾出現(xiàn)時也是以力度較弱的長音出現(xiàn)。為了獲得更弱的效果，在樂隊的圓號聲部還使用了大量的阻塞音。阻塞音的使用會給聽眾帶著一種極度不安全感，或者它是一種不祥的征兆。而獨奏圓號在樂曲的最后的片段中也使用了阻塞音，仿佛兩者之間是相互呼應(yīng)的關(guān)系，給人一種壓抑、深沉的音樂聽感。

二、演奏技法解析

在銅管樂器家族中，圓號是最難以演奏的樂器，其技術(shù)要求也是最高的。雖然隨著時間的推移，現(xiàn)代圓號的性能與演奏技術(shù)都得到了發(fā)展，但在聽眾的印象中，圓號依舊還是適合演奏號角式的音調(diào)或者是持續(xù)的長音等。雖然圓號也能演奏快速的雙吐和三吐，但因其“軟起吹”的靈敏性使之要比小號、長號等樂器遜色，與此同時，圓號在以連音吹奏法演奏時，如果擁有夠好的技術(shù)，雖然在速度上能達到較快的速度，但發(fā)音上卻不夠清晰。

以《紀(jì)念》為例，雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，但是就其音樂中的中國式的句逗，緊打慢唱的節(jié)奏及華彩段落中的炫技放在今天依舊是具有一定難度的。因此，圓號作品的寫作并非一件易事，作曲家在這部作品中將圓號音色的特點發(fā)揮到了極致，既有抒情性的旋律，還具有一定的力度和快速的形容戰(zhàn)斗場面的節(jié)奏。

雖然樂器本身具有這些“先天性”的局限，但對于技術(shù)水平較高的演奏員來說，一般的快速音階、幅度較小的顫音及同音反復(fù)等演奏技術(shù)都沒有任何問題。在這部作品中，演奏者最難以把握的是對氣息的控制，因為對于圓號來說，氣息是決定其音色的首要因素。其次是作曲家對于圓號特殊音色的追求，比如使用了阻塞音等。以下筆者將對這部作品中需要著重關(guān)注的演奏技法進行解析，希望給更多學(xué)者提供一定的參考。

（一）顫音的演奏

圓號演奏的顫音，相比木管組樂器演奏的顫音會相對遲鈍一些，在演奏顫音時，大、小二度的演奏需要采用不同的演奏技法。在演奏大二度顫音時，通常采用快速改變唇壓的方式吹出，我們稱之為“嘴唇顫音”，而在演奏小二度顫音時，需要借助活塞來演奏。

在圓號華彩段的最后部分，圓號需要連續(xù)不間斷地演奏不同音高的四個顫音，每個音的時值為兩拍，這里是大二度的顫音，我們需要使用改變唇壓的方式，由連音方法吹出，然后達到快速循環(huán)的效果。練習(xí)顫音時，我們應(yīng)當(dāng)將兩個音比作“啊”和“伊”的發(fā)音，體會嘴型的動作，且幅度越小越好，先慢速練習(xí)，再加速。樂曲中的這個片段需要我們掌握以上技巧的同時，還應(yīng)當(dāng)注意口型，保持氣息的順暢，一旦氣流不集中，就會造成音色含糊，有時還會導(dǎo)致時值演奏不夠等問題。

（二）連音的演奏

對于現(xiàn)代圓號演奏家來說，運用連音奏法時，除發(fā)音的清晰度略微遜色外，在靈活性及快速“運行”的能力方面，幾乎可以與小號或大多數(shù)木管樂器相媲美。連音的吹奏在演奏中具有一定的難度，在吹奏跨度較大的音程時，需要兼顧嘴型、氣息等各方面的技巧。

譜例4：

在譜例4中，由于運用了三連音的節(jié)奏型，所以要求演奏者對連音的處理應(yīng)當(dāng)特別小心。首先應(yīng)該注意嘴型的變化，很多演奏者在演奏超過四度的連音時，由于音高的變化導(dǎo)致了下意識的嘴型的變化，從而影響到音準(zhǔn)。在演奏這些連音時，嘴型都應(yīng)該保持平穩(wěn)的狀態(tài)，在演奏低音時，應(yīng)當(dāng)放松面部肌肉，使嘴縫通道變大，在演奏高音時，可適當(dāng)緊繃面部肌肉，使嘴縫通道變小。其次應(yīng)該注意氣息的保持。很多初學(xué)者都會出現(xiàn)氣息忽短忽長的情況，這需要演奏者在了解自身嘴型的同時合理地控制氣息。在這一段快速的三連音的演奏中，應(yīng)注意每個音的音準(zhǔn)與時值，合理安排呼吸，只有這樣才能達到流暢、平滑的音樂效果。

（三）阻塞音的演奏

阻塞音也是圓號常用的演奏技法之一，其早在古典主義時期就已經(jīng)開始運用。演奏者將右手深入喇叭口，因為通道被部分的封住，使得圓號的音色變得柔和朦朧。使用阻塞音演奏時，圓號的發(fā)音會比原來的音低小二度左右，這時需要移高半音的指法來演奏才能獲得其實際音高。

在整部作品中，樂隊中的圓號聲部使用了大量的阻塞音，目的是為了獲得特殊的音響效果的同時和獨奏圓號形成聲部上的對比。獨奏圓號只在樂曲最后的結(jié)束使用了阻塞音，這里是第一主題的第四次出現(xiàn)，使用阻塞音會使得音樂更加深重和悲傷。演奏阻塞音時首先應(yīng)調(diào)整好嘴型，相較于吹奏其他樂音，吹奏阻塞音對面部肌肉所帶來的負擔(dān)更大。演奏者需要將下顎部緊緊貼住號嘴，盡量地擴大口腔，使得氣流更為順暢。其次是右手的手型，演奏者應(yīng)半握拳將其伸進圓號的喇叭口，切不能堵住喇叭口，這樣會使得音響效果大打折扣。

作為一部協(xié)奏曲，我們應(yīng)該要注意到每一個細節(jié)，可能因為小小的偏差而導(dǎo)致演出的失敗。在韓銑光教授的演奏版本中能夠聽到其悠長的氣息、松弛的狀態(tài)以及真切的情感，是我們學(xué)習(xí)與模仿的優(yōu)秀范本。

結(jié) 語

西方現(xiàn)代作曲技法傳入我國有百年的歷史，這一百年間無數(shù)的作曲家都進行了不同體裁、不同技法和不同風(fēng)格的音樂實踐。施詠康的《紀(jì)念》雖然已經(jīng)創(chuàng)作了50余年，但其超前的技法放在今天也是具有“先鋒性”的。不協(xié)和的和聲、別出心裁的結(jié)構(gòu)以及精妙的配器都讓這部作品在具有技術(shù)性的同時還兼具藝術(shù)性。而為圓號獨奏創(chuàng)作旋律時，作曲家考慮更多的是音樂的時代性與民族性，以及樂器本身的音響效果，并沒有使用非常規(guī)的演奏技法，而是讓獨奏樂器如同講故事般向聽眾娓娓道來。中國圓號協(xié)奏曲的數(shù)量并不是太多，我們應(yīng)該給予這一樂器更多的關(guān)注，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的圓號音樂作品。站在歷史的十字街口上，中國音樂的發(fā)展應(yīng)當(dāng)保持自身的文化體系，讓更多的中國聲音奏響在世界的舞臺上。

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①殷夫烈士遺作（1929年11月），引自樂譜扉頁。

②諸如法國作曲家、理論家拉莫認為二級六和弦是“用六度取代了五度的下屬和弦”。

③期待著的主和弦被在它的低音上建立的屬七和弦所取代，這樣就形成一種屬和弦的連鎖。

④樂器組作和聲性結(jié)合的組合方式通常可分為以下四類：1.交織式和聲組合；2.并置式和聲組合；3.分層式和聲組合；4.混合式和聲組合。