意境中的美學

舒克中 江慧娟

陶瓷繪畫藝術(shù)是傳統(tǒng)的美學思想為主導(dǎo)的藝術(shù)，它的藝術(shù)境界是通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來的，意境是意和境的組合名詞，“意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一，二者巧妙結(jié)合而構(gòu)成“意境”。作為抽象概念的意境是畫家對客觀景物的提煉，它融入創(chuàng)作者的審美理想和審美情趣，并采用藝術(shù)夸張的手法營造出來的一種境界，繪畫的意境是作者的心境和感受，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”就是這個道理。繪畫創(chuàng)作離不開意象，意象的選擇只是第一步，是美的基礎(chǔ)。

一、陶瓷裝飾藝術(shù)概述

陶瓷繪畫藝術(shù)是創(chuàng)作者藝術(shù)化的客觀物象，它反應(yīng)的是自然形態(tài)，是想象思維經(jīng)高度提煉的客觀物象并加工成具象圖形，是感染欣賞者的一種表現(xiàn)形式。這種形式特征是單純而鮮明的，所呈現(xiàn)的整體內(nèi)容，其目的都是為了取得和諧之美。具有圖形的通俗性與高度清晰的識別性，表現(xiàn)較為自由，充滿個性。它以清新、明快、寫意的視覺形象傳達創(chuàng)作者的情感，形象特征尤為明顯，它集濃縮、精煉、概括、簡化的對現(xiàn)實對象予以表現(xiàn)，同時又夸張其本質(zhì)因素，與中國畫有著許多相通之處，是一種特種文化的表現(xiàn)。當然，陶瓷裝飾藝術(shù)要達到美學范疇，它需要藝術(shù)家“抒寫胸臆”“發(fā)揮景物”，也就是“意”與“境”的有機結(jié)合發(fā)揮，最終實現(xiàn)與眾不同的“美”。因此陶瓷繪畫藝術(shù)也就有著與眾不同的評判標準。

二、陶瓷繪畫藝術(shù)的意境美

陶瓷繪畫藝術(shù)屬美學范疇，它既是唯美藝術(shù)更需要“意境”美來征服欣賞者。其實陶瓷繪畫藝術(shù)它融匯了整個中華民族獨特的文化素養(yǎng)、審美意識、美學思想和哲學觀念，具有非常悠久的歷史和獨特的民族風格。畫家作品都是通過對其所描繪的景物表達出自己的想象情感，使其意境引發(fā)觀賞者的聯(lián)想共鳴，從而達到思想和情感上的感染和升華，使其意境帶給欣賞者美的享受。一幅好的作品，不僅在于如實的反映客觀事物，還要有對繪畫對象所蘊涵的神韻有所體現(xiàn)即神似，更重要的是通過物象傳達作畫者的思想，做到神形兼?zhèn)涞耐瑫r能借描繪對象寄托作畫者的情感，讓觀者得到美的享受的同時又能得到另類啟發(fā)。意境呈現(xiàn)著詩情畫意，它能透露出感染人的魅力，“外師造化，中得心源”借物抒情，借物言志，這是對意境的完美概括。沒有繪畫的對象就沒有情感附著的載體，景物是有形的，而情感則是無形的，必須要以有形的景物作為情感依托的載體才能夠以情入景，做到形似、神似。

三、意境美的哲學基礎(chǔ)

中國古代哲學里的美學，它是傳統(tǒng)文化孕育的學科，其哲學思想與儒、道、禪三者有著密切的聯(lián)系。道家始祖老子曾書：“大音希聲，大象無形”。其意是；聽不到看不見，主張對虛擬、虛無的追求。簡短的這句話則道出了傳統(tǒng)繪畫追求似與不似的哲學理論，可見道家哲學對中國傳統(tǒng)繪畫的影響。與老子并稱的哲學家“老莊”，在《莊子》一書指出：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不可名”，這位哲學家的思想中反應(yīng)出中國藝術(shù)不求形似的淵源，道出了不似之似并非脫離客觀現(xiàn)象之理論，道出了“傳神寫照”、“遷得妙想”、“以形媚道”等著名的美學觀點。在魏晉南北朝時期，以道釋儒觀念為基礎(chǔ)的玄學思潮出現(xiàn)，直接影響著傳統(tǒng)的繪畫觀念，玄學思潮是美學表現(xiàn)出對主體精神的強調(diào)，其美學觀點還深含著“虛境”的意義。虛境是實境的升華，體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造和描寫。這些美學觀點實際上就是繪畫的哲學基礎(chǔ)，它處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂、統(tǒng)帥地位。因此，陶瓷繪畫藝術(shù)強調(diào)意境之美學哲學觀點也就不難理解了。

四、陶瓷繪畫意境美的具體表現(xiàn)

陶瓷繪畫和中國畫，有著姐妹藝術(shù)之稱。因為它融入了中國畫意境的精髓。當你細心品味陶瓷繪畫藝術(shù)時，就能感受到“山川草木，造化自然”乃中國繪畫所表現(xiàn)的“實境”，即國畫創(chuàng)作的原型融在其內(nèi)?！耙蛐脑炀场彼且环N內(nèi)在精神的表現(xiàn)，乃傳統(tǒng)繪畫所強調(diào)的主體，“以手運心”它是創(chuàng)造“虛境”手段。這種虛實相生的境界在于形與神的統(tǒng)一、情與景的交融。然而這些“實境”與“虛境”完全體現(xiàn)到陶瓷繪畫藝術(shù)之中，會產(chǎn)生“看得見摸不著，想不到能看到”的情景畫面。因此陶瓷繪畫的“形”不僅僅在單純性的“真”，其中含有“意”，“象中有意，意中有象，立象盡意”，“象”是“意”的載體，作為創(chuàng)作者，更深層次的意圖就是表達“象”中蘊含的“意”。 歐陽修是北宋文學家，他的著名詩句：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情；忘形得意知者寡，不知見詩如見畫”，道出了形與意的辯證關(guān)系。著名畫家齊白石曾說：“妙在似與非似之間”，“不似則欺世也，太似則媚俗?！贝嗽捤磉_的意義則是：“形”之“意”的客觀對象，此話也折射出畫家的心境。作為藝術(shù)的創(chuàng)作者，要運用藝術(shù)手段傾注內(nèi)心的真情實感，只有通過大膽想象不拘泥于形似，得其“神”，“因心造境”，創(chuàng)作出高于生活而又源于生活的“畫中畫”。

陶瓷繪畫受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，“重神輕形”，“動靜相生，虛實相生”已成為陶瓷繪畫特有的意象。作為畫者，只有景致的營造是很不夠的，他必須懂得“意境”美學的辯證關(guān)系。“意境”是藝術(shù)辨證法的基本范疇之一，也是美學中所要研究的重要問題。意境理論最先出現(xiàn)于文學創(chuàng)作與批評。三國兩晉南北朝時期文學創(chuàng)作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論，劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”、“景外之景”的創(chuàng)作見解。這些辯證的學術(shù)觀點闡述了主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術(shù)境界。這一辨證理論內(nèi)容極為豐富，它成了兩個不可缺一的統(tǒng)一，即；“意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一。在兩個統(tǒng)一的過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。上述的美學觀點也正是我們陶瓷藝術(shù)工作者所要悟出的、筆魂里所要滲透的美。

五、意境美中不可缺的畫龍點睛之筆

人們往往把完美的繪畫作品與“詩、書、畫”聯(lián)想在一起。而“詩、書”二字卻擺在前面，無疑說明了“詩、書”在繪畫藝術(shù)里的重要性?！盁o詩不能成畫，無畫不能為詩，詩中有畫，畫中有詩”，蘇軾精辟地道出了詩畫創(chuàng)作中互相滲透、互相融合，相得益彰的密不可分的聯(lián)系，也道出了蘇軾對“詩畫本一體，天工與清新”這一美學追求的獨到見解。于詩、于畫，品察萬物，皆以抒情達意為主要目的。詩豐富了畫的內(nèi)涵，更提高了畫的境界。宋代畫家文同曰：“詩不能盡， 溢而為書， 變而為畫， 皆詩之余?！笨梢?，詩、書、畫、印的完美結(jié)合，是文人畫形式的一個獨特表現(xiàn)，“詩、書、畫”的完美結(jié)合體現(xiàn)出獨特的意境之美。唐代王維被后人奉為文人畫的始祖。宋代蘇軾曾對王維的《藍田煙雨圖》題曰：“藍田白石出，王川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣?！鼻擅畹赝怀隽水嫷囊饩?，妙筆生輝，讓人嘆為觀止。蘇軾評論王維的藝術(shù)造詣時說： “味摩詰詩， 詩中有畫； 觀摩詰畫， 畫中有詩”。王維的許多詩句， 如“行到水窮處， 坐看云起時”， “白云回望合，青靄入看無”等這些優(yōu)美、色澤的詩句， 描繪出一些幽美寧靜的畫的意境。由此可見中國畫通過“詩、書、畫”的完美結(jié)合表現(xiàn)出獨特的意境美。更是陶瓷繪畫藝術(shù)意境美的追求。