格物窮理與藝術(shù)直覺

現(xiàn)代文明真的讓我們的生活變得更好？

還是終將帶來一場社會的信仰危機，

人的幸福感和自足感究竟來自哪里？

現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，視覺藝術(shù)不斷對人類世界思想和行為軌跡進行修正，視覺藝術(shù)的存在意義之一，已不僅僅是單純美學意義上的玩味，更成為不斷為世界前行提供的精神動力和思想指引。當代觀念藝術(shù)家有改造社會的強烈欲望，通過在視覺藝術(shù)領域的探索構(gòu)成了不同于哲學、文學、政治之于社會的改造方案，這些視覺化的精神圖景承載著藝術(shù)家介入社會、改造社會的良苦用心，以一種立場和態(tài)度的形式存在于藝術(shù)作品中，甚至演變成為改變社會和經(jīng)濟發(fā)展進程的力量。

然而近些年，即便是在類似卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展這樣的當代藝術(shù)最前沿的實驗陣地，有關(guān)觀念藝術(shù)的新的價值貢獻的爭論也一直不絕于耳?，F(xiàn)代工業(yè)文明的進程不斷深化，藝術(shù)的進展卻越來越舉步維艱，人類對精神和道德感的信仰被文明推進的慣性吞噬，各種政治的、話語的、經(jīng)濟的權(quán)利中心不斷侵占個體精神家園的存在空間。什么是可持續(xù)的、具有建樹的，能夠為未來的歷史進程提供源源動力的文化力量？這是擺在東西方文明面前共同的議題。

在這樣的文化背景下，近年在中國的美術(shù)界，出現(xiàn)了基于全球范圍內(nèi)觀念藝術(shù)成果，并對中國藝術(shù)的文化源流和當下價值意義再思考的藝術(shù)實踐。如批評家高明潞策劃的“意派——世紀思維”大展；由20余位藝術(shù)家自發(fā)組織的“次聲計劃”系列展覽等，都可以視為有宗旨、有目標地對這一問題做出的回應。在這其中，藝術(shù)家郭工的個體藝術(shù)實踐逐漸顯現(xiàn)出具有獨立性的文化切入點和視覺的結(jié)構(gòu)組織方式以及獨特的個人藝術(shù)線索。

首先，在他作品的價值觀上，有著明顯的受過中國傳統(tǒng)文化浸潤的基因，郭工在當代藝術(shù)的大環(huán)境中，是為數(shù)不多閱讀廣博、敏于思考的藝術(shù)家，他通過對中西方歷史和哲學著作的通讀和交叉性的比較研究，更加體悟了中國傳統(tǒng)文化中的儒釋道哲學所深藏的精神能量和通達的世界觀，進而為自己的藝術(shù)作品找到了實踐的理論依存。他的作品重形式和語言的精確，同時又呈現(xiàn)出對自然和藝術(shù)直覺的尊崇，這或許與他多次提到的“格物”的思想方法有關(guān)?！案裎镏轮笔侵袊糯寮宜枷胫械囊粋€重要概念，南宋朱熹說“格，至也。物，猶事也。窮推至事物之理，欲其極處無不到也”，陸九淵解釋為“學問之初，切磋之次，必有自疑之兆；及其至也，必有自克之實；此古人格物致知之功也”，到明代王陽明認為“隨時就事上致其良知，便是格物?！睔v經(jīng)漢代以降，宋明理學，乃至近代的理論建樹，雖對于“格物”的意義難以給出準確的解釋，而使得儒學界爭論延續(xù)逾千年，但“格物致知”作為看待客觀存在的方式和方法提示出了中國傳統(tǒng)文化脈絡中，對待“物”與“心性”的哲學態(tài)度—通過格物知事理，進而至意誠，指導了歷代文人士大夫的治學方法和品行修為。郭工在一篇談話中提到，他在作品的創(chuàng)作和思考過程中“會跟格物論的思路接接氣，探索一下先人那種智慧的修行方式，就像做一個練習，一個功課，從《心光》那件作品開始，這個方法就參與得多一些了?！薄缎墓狻啡∫庥诜鸾陶Z—佛教謂佛心所照之光，郭工將特殊組合的氙燈裝置于一個通體暗黑只留一道縫隙的人工特制燈泡外殼內(nèi)，在密閉無光的環(huán)境中，在煙氣的升騰中，僅存的縫隙中所透射出的那道刺眼的強光所擁有的穿透力，就好像歷經(jīng)迷亂之后的大徹大悟般的，立場鮮明、通達透徹。在面對現(xiàn)實的錯綜多變的客觀世界時，郭工的作品就像一道選擇題，引領觀眾與之一起展開思考和抉擇。

藝術(shù)家作品的精神本質(zhì)與道家學說的“道法自然”及儒家“格物致知、修身齊家治國”的仁德思想衣缽相承。即使將最具工業(yè)文明象征的成果用于作品的實現(xiàn)過程，也絲毫掩蓋不住其背后提出的具有反思意義的問題：現(xiàn)代文明真的讓我們的生活變得更好？還是終將帶來一場社會的信仰危機，人的世界的幸福感和自足感究竟來自哪里？他的作品中對光、流動、空間等自然要素融入視覺的回歸令人重新感受到不同于對生命本身的質(zhì)感的保護和對人類自身感知力的重新發(fā)掘，而非追求對外在力量和那些流于形式的可言說性，是對這個問題的釋疑和解答。令郭工受到關(guān)注的一件重要作品，名為《樹》，他在許多展覽場合用不同的組合方式表達了對樹的意義的解構(gòu)和重建，由樹的年輪引申到經(jīng)過旋切的被改變了

物理形態(tài)的一棵樹，通常概念下的樹的物理屬性、自然屬性和人文屬性被不著痕跡地統(tǒng)一在一個視覺背景下，其言說和思維的開放性以及對作品形式的準確把握，都決定了這是一件成功的觀念藝術(shù)作品，觀眾在為藝術(shù)家的剖析能力鼓掌的同時，思維也會與之一并游走。他的另一件名為《心經(jīng)》的作品，更加考驗了觀眾的參與性和對佛教大義的感知能力，藝術(shù)家僅留了作品名稱這唯一一把可能打開作品秘密空間的鑰匙，除此之外，就只剩不斷振顫的被屏蔽了聲音的暗黑的喇叭了。觀眾圍繞作品不斷揣摩的專注，繼而再次折返全心投入感知的過程，完整了整件作品聽與被聽的互文，何為《心經(jīng)》？心經(jīng)即為心音，不為萬物擾動，心中常常清靜，純?nèi)皇菍Ω≡晷男缘睦鋮s。

郭的作品中對自然物的關(guān)注和運用，讓我聯(lián)想起2012年卡塞爾文獻展上在弗里德利希阿魯門博物館展出的英國藝術(shù)家瑞安 · 甘德（Ryan Gander）的作品《我需要一些可以記憶的意義（不可見的力）》，藝術(shù)家?guī)Ыo所有參觀者的是來自展廳上方吹來的兩股清冽的風。那件作品的作者甘德希望的是觀者在參觀了大量展品后，能有一個空曠、安靜、涼爽的空間對所看、所聞有所思；同時在駐足沉思之時，不忘記這風中曾經(jīng)歷過的德國歷史濃郁的味道。在當下的時空下，兩位不同文化背景的藝術(shù)家，同樣的是對內(nèi)心的關(guān)照和對自然物不約而同的關(guān)注，又各有不同所指，這在今天也是非常具有意義的可進一步展開討論和比較的問題。

郭工的藝術(shù)屬于治愈系，這類藝術(shù)可以為盲目追逐現(xiàn)代性造成的破壞力療傷，而我更愿意將之定位為一位現(xiàn)代文人，而非單純意義上的藝術(shù)家，因為他的作品中表現(xiàn)出的對人的悲憫，即具有古典文人的品性，也具有當代藝術(shù)家的創(chuàng)造力。他的藝術(shù)實踐案例所展示的對自我精神價值的建構(gòu)，對藝術(shù)潮流的獨立判斷與自覺，為我們討論中國當下觀念藝術(shù)的文化創(chuàng)見提供了一份有價值的視角和依據(jù)。