當(dāng)代藝術(shù)與形而上學(xué)

魯明軍

我還是想，如果可能的話，

還須重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)“人文追思”之進(jìn)路，重構(gòu)現(xiàn)代性之權(quán)利、責(zé)任、國家主權(quán)、道德形而上學(xué)之要素及其張力性關(guān)聯(lián)層面上的當(dāng)代藝術(shù)反思之進(jìn)路。

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀(jì)70年代末至今，藝術(shù)批評在中國當(dāng)代藝術(shù)的起興過程中扮演了重要的角色。就當(dāng)代藝術(shù)批評本身而言，三十年來的變化也足以建構(gòu)一部中國當(dāng)代藝術(shù)思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發(fā)現(xiàn)，三十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)批評與當(dāng)代藝術(shù)本身一樣，事實(shí)上也是一個(gè)社會科學(xué)化的過程，或者說，是一個(gè)去藝術(shù)化、去人文化的過程。蓋今日之所謂當(dāng)代藝術(shù)批評，毋寧說是去人文化的當(dāng)代藝術(shù)批評。誠如施特勞斯（Leo Strauss）所說的，近代以來，哲學(xué)就被政治化了。我想，中國當(dāng)代藝術(shù)批評的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當(dāng)代藝術(shù)批評的主流是后殖民批判、后現(xiàn)代解構(gòu)、社會學(xué)分析、政治學(xué)辨理等諸如此類的、在作者看來是屬于“亞人類價(jià)值觀”的批評話語，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過程當(dāng)中，人文價(jià)值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯—作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯—形上、宗教、藝術(shù)、美學(xué)之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬字，囊括了他十余年來（如從附錄算起，應(yīng)該是二十余年）所撰寫的當(dāng)代藝術(shù)批評和研究。按他的說法，前者是他學(xué)術(shù)志業(yè)的訴求，后者則應(yīng)該是他事業(yè)的實(shí)踐理路。因此，如果真要對查常平的當(dāng)代藝術(shù)觀念有一個(gè)清晰的認(rèn)知的話，我想有必要四卷本整體來讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過程。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，也才有可能對其作出更為恰切的判斷。準(zhǔn)確地說，前者為后者奠定了一個(gè)基本的學(xué)術(shù)背景和價(jià)值支撐。

然而，這個(gè)時(shí)代的反諷就在于，當(dāng)批評家不缺乏學(xué)理支撐的時(shí)候，其批評實(shí)踐卻越來越不學(xué)理。反觀今日之當(dāng)代藝術(shù)批評界，有幾人還在或能持守一種學(xué)理意義上的批評？！不過，在為數(shù)不多的學(xué)理型批評家中，也似乎存在著以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說：“希臘詩人阿基洛科斯存世的斷簡殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知?！痹谒磥?，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認(rèn)為，如果說李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語冰、查常平則屬于后者。就像沈語冰常常圍繞在羅杰·弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經(jīng)》，正是這種堅(jiān)持、甚至偏執(zhí)，建構(gòu)了他們的批評實(shí)踐及其價(jià)值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當(dāng)代藝術(shù)批評的實(shí)踐、特別是在對于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時(shí)反而成為其批評及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無主義

盡管，查常平先生將文本的時(shí)間界定為1997—2007年這一時(shí)段，但從其附錄中的《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》（1987）和《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》（1990）兩文可以看出，其實(shí)，他關(guān)于人文的“追思”應(yīng)該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實(shí)際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進(jìn)化論思想影響的‘藝術(shù)的本質(zhì)論綱，盡管我的碩士論文以‘莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀為題。直到2000年初提出‘感性文化批評范式，即‘基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家的人文批評觀，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評的內(nèi)在理據(jù)?！?/p>

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結(jié)構(gòu)展開分析。在我看來，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態(tài)與場景”，這一框架的建構(gòu)不乏現(xiàn)實(shí)的針對性，看上去也更像是一個(gè)批判與建設(shè)并行的過程，但是這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當(dāng)我們將其追溯到其早期的研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一框架無法涵括他80年代的思考。而在我看來，無論是80年代的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，還是90年代的“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)論”與后期的神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求有著內(nèi)在的連續(xù)性。因此，筆者寧肯將其置于一個(gè)現(xiàn)代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個(gè)維度上，三個(gè)不同時(shí)期的主張被有效地串聯(lián)起來。這不僅對于80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)批評，即使對于作者自身的思想理路，也無疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個(gè)嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時(shí)，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個(gè)意義上，作者所謂的“內(nèi)在理據(jù)”歸根還是建立在現(xiàn)代性反思這一前提或背景下的。從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，直至神學(xué)和形而上學(xué)的人文訴求，事實(shí)上是一個(gè)從現(xiàn)代性啟蒙到虛無的后現(xiàn)代，直至以宗教信仰重構(gòu)現(xiàn)代的過程?！八囆g(shù)的本質(zhì)論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”主要是針對莊子本體論的反思和對其虛無觀的清理，到“神學(xué)背景下的現(xiàn)代重構(gòu)”這一階段，顯然是受基督教神學(xué)思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實(shí)上，作者在對于莊子的解釋中，已經(jīng)或明或暗地預(yù)示了回到現(xiàn)代的可能。（這一點(diǎn)，筆者在下面會作進(jìn)一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現(xiàn)的已然是一個(gè)以神學(xué)為主導(dǎo)的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的新困境。在我看來，與其說作者訴諸于人文的追思，不如說是陷入了對現(xiàn)實(shí)的一種人文迷思。

在《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》中，作者提出藝術(shù)創(chuàng)作如何建構(gòu)主體人格或個(gè)體意志。在他看來，“人是一種虛無的存在，因此人要?jiǎng)?chuàng)造自己的生存根據(jù)”。而藝術(shù)正是這一創(chuàng)造的途徑之一?！爸黧w是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設(shè)顯然是建立在主客二分的現(xiàn)代性啟蒙的背景之下。在這樣一個(gè)價(jià)值相對主義的背景下，其試圖通過個(gè)體意志的凸現(xiàn)將人從肉身現(xiàn)實(shí)拯救出來。問題就在于，這樣一個(gè)拯救并沒有超越價(jià)值相對主義，也就是說，他依然囿于主客二分的框架之內(nèi)。在我看來，之所以他無法超越價(jià)值相對主義，原因就在于其強(qiáng)調(diào)的主體人格或個(gè)體意志本身是以價(jià)值相對主義為目的，或者說，主體性的解放并非是對二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個(gè)體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨?xì)w。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個(gè)內(nèi)在的悖論和張力中。事實(shí)上，借此回看整個(gè)80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？

然而，在《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無世界賦予一個(gè)具有超越性的形而上背景，而這只有通過藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)。所謂“莊子之前先驗(yàn)藝術(shù)論”，事實(shí)上就是先驗(yàn)地將莊子藝術(shù)化，而非世俗化。作者指出，莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)論表現(xiàn)在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價(jià)值取向形而上的領(lǐng)域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認(rèn)為，“只有在精神的彼岸王國中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來面目”。盡管如此，事實(shí)上作者并沒有指向彼岸世界，并沒有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒有實(shí)現(xiàn)對于莊學(xué)本體論的超越，誠如他所說的：“莊學(xué)把人理解為物質(zhì)性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學(xué)思想中，惟有人的生理感官的暢達(dá)、人的肉體生命的存在是第一性的，沒有什么比‘養(yǎng)生、‘達(dá)生更有價(jià)值。人生就在于使自然的肉體生命從這個(gè)世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”?！扒f學(xué)不是在社會、人間世界設(shè)定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)存世界及道之虛無本體的超越。他認(rèn)為，“如果莊學(xué)研究僅僅限于道本身而不注意它同世界的關(guān)聯(lián)，這對闡釋莊學(xué)毫無所益?！庇谑?，在超越“道之虛無本體”的實(shí)踐中，他選擇了“無邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無邊的書寫”本身就是一種虛無主義的敘述范式，而且，無邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個(gè)“無的世界”。所謂“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子·天下》），即“在彼岸設(shè)定無、在此岸認(rèn)定萬友的本性自足，在這個(gè)前提下生起一個(gè)本能共在的大同世界，一個(gè)周夢蝶、蝶夢周的物化世界”。從這個(gè)意義上說，其本身也并沒有超越“道之虛無本體”。當(dāng)然，在作者看來，莊學(xué)本身就是將“虛無作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對此，作者并非沒有反省，在文章結(jié)尾“關(guān)于莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換”中，指出上述莊學(xué)之前先驗(yàn)藝術(shù)觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉(zhuǎn)換中進(jìn)一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉(zhuǎn)向人類學(xué)的生命情感，從原始的象征性語言轉(zhuǎn)向人類學(xué)不朽的象征。而這也潛在地成為其后來轉(zhuǎn)向神學(xué)、形而上學(xué)的預(yù)示。

繞著了么大一個(gè)彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的人文追訴。當(dāng)然，這一思考和實(shí)踐本身主要取決于他的神學(xué)和形而上學(xué)背景。筆者不想對此作過多的分析闡釋，因?yàn)樽髡咴跁胁粌H通過個(gè)案研究，且通過“理論預(yù)設(shè)”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經(jīng)做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的張力關(guān)系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到神學(xué)和形而上學(xué)訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個(gè)敘述過程。特別是在神學(xué)和形而上學(xué)背景下這一意志的凸顯，無形中建構(gòu)了“耶穌vs尼采”這一張力關(guān)系。一方面，他試圖將藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性釋放出來，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經(jīng)驗(yàn)。正如他在解釋余志強(qiáng)、劉建華、何力平三位藝術(shù)家的作品時(shí)，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質(zhì)的異化中徹底解放出來，且通過形上的精神關(guān)照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個(gè)精神性的主體存在。在這里，他反而化解了宗教信仰與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。當(dāng)然，這其中也隱含著一種危險(xiǎn)，即主體意志被信仰化，直至最終演變?yōu)槲┮庵局髁x者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無主義困境。他說：“藝術(shù)家的書寫，最終都會呈現(xiàn)為以文化生命體為在場方式的史性文本。……個(gè)體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨(dú)立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者?！边@是他所謂的“感性文化批評”的恰契表征。不過在我看來，這一批評范式的危機(jī)亦在于其可能回到莊子之“無邊的書寫”。

書中不少篇章皆訴諸于“權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”這一張力關(guān)系。當(dāng)然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進(jìn)了權(quán)責(zé)對應(yīng)的有效實(shí)踐。從這個(gè)意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語言上必須是個(gè)人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語言和觀念語言之間。這充分體現(xiàn)在他對于鄧樂、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂《工業(yè)時(shí)代》時(shí)，他尤其強(qiáng)調(diào)了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機(jī)體中擺脫出來，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內(nèi)在質(zhì)素從“光點(diǎn)圖式”的社會記憶中一一揭示出來，并以此追問：“難道工業(yè)文明本身，最終都無法擺脫使人類互相疏離的命運(yùn)嗎？那些從前生產(chǎn)、操縱這些機(jī)器的人而今隱身何處？那些過去由意識形態(tài)煽動(dòng)的亢奮的生命激情為什么無法持久？它們今天轉(zhuǎn)向了哪里？”在有關(guān)工業(yè)文明及其社會記憶的追問中，更不乏他在對當(dāng)下物質(zhì)主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動(dòng)著大眾傳媒生產(chǎn)出更多的關(guān)于肉體生命如何生存延續(xù)的信息；相反，以肉身為價(jià)值取向的傳媒文化又激發(fā)起當(dāng)代人單向度的肉身需要?！?/p>

事實(shí)上，這里面的沖突與張力歸根體現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代社會的認(rèn)知中，一方面作者訴諸于個(gè)體意志的解放，訴諸于個(gè)體權(quán)利的建構(gòu)，另一方面卻又為現(xiàn)代社會，亦即個(gè)體性社會所帶來的疏離感及單向度危機(jī)所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對于個(gè)體性可能的瓦解，另一方面卻又對現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展帶來的生態(tài)破壞而予以批判；一方面為消費(fèi)社會帶來的物質(zhì)主義困惑，另一方面卻又為個(gè)體私權(quán)的訴求而焦慮；……在這一張力場中，其宗教、信仰及精神層面上的追問不僅被化解在個(gè)體意志的訴求中，同時(shí)也試圖訴諸于對于現(xiàn)代性危機(jī)的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)）作者實(shí)則更為警惕的是對于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個(gè)體意志的彌散可能導(dǎo)致的虛無主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學(xué)意義上的形而上訴求事實(shí)上早已失落于這一巨大的張力場中。

可見，不論是形上與個(gè)體之間，還是形上與公共之間或個(gè)體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關(guān)系，但事實(shí)上，這一張力關(guān)系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關(guān)乎人文的形上或信仰被消解在個(gè)體性對于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當(dāng)代藝術(shù)置于藝術(shù)的自主性場域中，但也同時(shí)將其可能獨(dú)立于公共場域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個(gè)體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對于其本身應(yīng)然的反省。

虛無背后：去道德化與去國家化

至此，我不由地覺得，即便是后來作者在人文的追訴中賦予了神學(xué)和形而上學(xué)背景，也未能超越莊子“無邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅(jiān)持隱含的實(shí)是作者對于當(dāng)代藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性場域的辯護(hù)。從這個(gè)意義上，這樣一種虛無主義似乎也無可厚非。但問題在于，當(dāng)代藝術(shù)本然的去藝術(shù)化和非藝術(shù)化決定了其自主性場域已然不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所能界定的，毋寧說，這樣一個(gè)自主性場域本身就是一個(gè)去藝術(shù)化的場域。這便使我們不得不質(zhì)疑：作者的人文追訴及其虛無主義立場的正當(dāng)性基礎(chǔ)何在？

從80年代《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》到90年代初的《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》，直至后期神學(xué)與形而上學(xué)的人文追訴，在這樣一個(gè)理路中，虛無主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關(guān)于莊子學(xué)派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個(gè)體的解放，而非真的精神超越；神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個(gè)體性，但現(xiàn)代性危機(jī)導(dǎo)致的個(gè)體與公共之間的巨大張力，使其非但沒有實(shí)現(xiàn)個(gè)體性的精神超越，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性危機(jī)及其虛無主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學(xué)；作者試圖究明莊子之“前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，而忽略了莊子之“后驗(yàn)倫理學(xué)”；作者竭力訴諸于宗教對于個(gè)體性的超越，但忽視了對已經(jīng)去道德化的現(xiàn)代個(gè)體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個(gè)體意志或主體精神更為曖昧地結(jié)合在一起，從而失卻了其中應(yīng)然的張力。于是，信仰在此針對的不是對個(gè)體意志的有限抑制，而是將其從權(quán)力的束縛中解放出來，甚或說，將個(gè)體意志本身作為一種宗教和信仰來視之，從而又回到了虛無主義。

回過頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個(gè)人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導(dǎo)的宗教信仰不僅沒有對意志本身形成制約，反而促進(jìn)了意志的釋放。在此，這一宗教信仰已然不是韋伯意義上的宗教倫理。或者說，這是一個(gè)去倫理化的宗教，一個(gè)去道德化的宗教，一個(gè)反韋伯的韋伯宗教倫理。事實(shí)上，即便是建立在對于當(dāng)代藝術(shù)自主性場域堅(jiān)守的基礎(chǔ)之上，這也是極其危險(xiǎn)的。

在作者看來，所有有關(guān)國家、民族、民族國家、本土化、國家化等都?xì)w結(jié)為“亞人類價(jià)值觀”，而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以人類共同的價(jià)值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構(gòu)。特別是對于當(dāng)代水墨關(guān)于本土性、民族性的界定，他始終保持著質(zhì)疑和批判態(tài)度?；蛘哒f，他根本就不認(rèn)同“本土化/國家化”這樣一種劃分。他說：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統(tǒng)，那么，立足于本土的藝術(shù)家在國家化的活動(dòng)中不是只有走向分裂么？因?yàn)?，要?jiān)守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度。”這一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標(biāo)。當(dāng)然，在這一“文化高度”之下，有關(guān)國家、民族、民族國家這些亞人類價(jià)值觀自然是必須超越、甚至放棄的對象。

事實(shí)上，作者關(guān)于藝術(shù)的虛無主義主張、人類共同體的想象與去國家化是內(nèi)在一致的。只有在去國家化的前提下，個(gè)體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價(jià)值共同體才可能得以建構(gòu)。毫無疑問，這一去國家化主張還是建立在作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之自主性場域的辯護(hù)前提下的。問題是，個(gè)體意志的解放又如何能夠回避現(xiàn)實(shí)的國家意識？所謂的人類價(jià)值共同體的建構(gòu)又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實(shí)現(xiàn)真正的通約？在我看來，這樣一個(gè)價(jià)值共同體的建構(gòu)本身就是一個(gè)烏托邦的想象。毋寧說，它是一種現(xiàn)實(shí)避世主義的表征。

這樣一種絕對的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對的特殊主義或個(gè)體主義。而藝術(shù)之為藝術(shù)又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認(rèn)為，所謂的特殊體現(xiàn)在藝術(shù)的語言圖式，而對于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價(jià)值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J(rèn)同前提下的特殊價(jià)值觀？又如何能夠回避當(dāng)下這樣一個(gè)“諸神沖突”、價(jià)值僭政的現(xiàn)代世界，而實(shí)現(xiàn)普遍的人類價(jià)值認(rèn)同？在這一前提下，如果藝術(shù)僅只停留在對一種大人類靈魂的關(guān)懷和想象的話，其現(xiàn)實(shí)針對性及其有效性又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設(shè)定本來就是基于兩個(gè)不同的層面，即“藝術(shù)—社會、政治”。設(shè)若我們將藝術(shù)本身從現(xiàn)實(shí)社會政治中抽離出來時(shí)，這樣一種普遍主義或許具有實(shí)現(xiàn)的可能，但是抽空了現(xiàn)實(shí)背景的當(dāng)代藝術(shù)又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭”？

悉心的讀者也許會發(fā)現(xiàn)，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因?yàn)樵谖铱磥碜髡卟]有對于人文或人文性、人文主義本身及其在現(xiàn)實(shí)語境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應(yīng)涵括著對于人文本身的現(xiàn)實(shí)反思和檢省。問題也恰恰在此。

誠如施特勞斯所說的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時(shí)期的詩學(xué)路徑，展開對現(xiàn)代性的反思與批判，但結(jié)果這一詩學(xué)立場非但不具有批判效力，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性及其虛無主義。就此，甘陽認(rèn)為：“如果說海德格爾用詩歌的語言暗示了一個(gè)似乎‘諸神共舞的美妙的‘前蘇格拉底詩意世界，那么不如說韋伯的‘諸神沖突（或‘諸神之爭）的世界才是‘前蘇格拉底時(shí)代的世界?！?我想，查常平先生真正試圖建構(gòu)的人類價(jià)值共同體正是這樣一個(gè)海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個(gè)活生生的“尼采”，盡管作者始終沒有離開《圣經(jīng)》，沒有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當(dāng)代藝術(shù)，尼采也拯救不了這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。

因此，我們有必要追問：我們今天到底身處于一個(gè)怎樣的現(xiàn)實(shí)世界？什么才是我們時(shí)代的真問題？

在我看來，與其說韋伯的“諸神之爭”指向“前蘇格拉底時(shí)代”的世界，毋寧說直接表征了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)代性世界。從這個(gè)意義上說，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭”的世界，韋伯之所以悲觀是因?yàn)樗麖膩砭蜎]有指出應(yīng)該回到哪里，或應(yīng)該走向哪里，而僅只是深刻地洞識到現(xiàn)代世界的暴力、沖突災(zāi)難及其虛無主義困境。海格格爾同樣不乏對于現(xiàn)代性危機(jī)的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒有韋伯那么悲觀，而是堅(jiān)持一種樂觀的態(tài)度。殊不知，這樣一種樂觀并沒有有效針對現(xiàn)代性危機(jī)，反而推進(jìn)了這一危機(jī)本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩意，固然美妙，但并不現(xiàn)實(shí)，甚至更加危險(xiǎn)。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現(xiàn)實(shí)。正是在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的前提下，我們才有超越“諸神之爭”及其虛無主義的可能。

在這樣一個(gè)“諸神之爭”的世界，如何超越虛無主義無疑是我們時(shí)代的根本問題。然而，作者的人文迷思非但沒有超越虛無主義，反而極大限度地?fù)肀Я诉@一虛無主義。我們姑且可以認(rèn)為這是建立在當(dāng)代藝術(shù)之自主性的前提下的思考與實(shí)踐，我們姑且認(rèn)為這是對一種人類普適意義上的共同價(jià)值觀的關(guān)照和反省，但是當(dāng)我們更加深刻而清醒地對現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)認(rèn)知的時(shí)候，我們還會選擇什么樣的觀念和藝術(shù)呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭”的現(xiàn)代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個(gè)想象中的烏托邦是否真能實(shí)現(xiàn)呢？如果不能實(shí)現(xiàn)，是否意味著根本就沒有超越這一殘酷現(xiàn)實(shí)的可能呢？

當(dāng)然不是。

從這個(gè)意義上說，“人文追思”這一進(jìn)路本身固然值得肯定，但是作者的“人文追思”并沒有完全形成對于當(dāng)代藝術(shù)批評之社會科學(xué)化趨勢及現(xiàn)代性危機(jī)的批判效力和切實(shí)制衡，反而陷入了虛無主義的真空當(dāng)中?；蛟S，這一虛無主義本身就是作者最終所建構(gòu)的“藝術(shù)批評的內(nèi)在理據(jù)”。

盡管如此，我還是想，如果可能的話，還須重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)“人文追思”之進(jìn)路，重構(gòu)現(xiàn)代性之權(quán)利、責(zé)任、國家主權(quán)、道德形而上學(xué)之要素及其張力性關(guān)聯(lián)層面上的當(dāng)代藝術(shù)反思之進(jìn)路。

如果可能的話，我也期待能看到查常平先生狐貍的一面。