心懷榕情筆自追

方娟

一

高山、流水、大樹等作為自然之美，向來都為藝術(shù)家們所鐘愛，他們懂得感悟美好的事物，也擅長再現(xiàn)與創(chuàng)造美，用畫筆描繪身邊的自然景色。在藝術(shù)創(chuàng)作中，榕樹題材往往是故鄉(xiāng)的象征，當(dāng)我們閉上眼，腦海中不斷涌現(xiàn)出成群的鳥兒在榕樹間棲息、飛翔的場景。榕樹葉茂如蓋、四季常青、枝干壯實(shí)、不畏寒暑、傲然挺立，象征著開拓進(jìn)取、奮發(fā)向上的精神。黃山正是看中榕樹的這些特點(diǎn)，并創(chuàng)作出這一類專以榕樹為題材的瓷板畫，以其獨(dú)特的陶瓷工藝和表現(xiàn)手法，使作品擁有了別開生面的藝術(shù)表現(xiàn)力，給人一種撲面而來的生活氣息。

在榕樹題材創(chuàng)作中，對此題材的風(fēng)格特征總結(jié)為以下兩大點(diǎn)：一類強(qiáng)調(diào)“以形寫神，神形兼?zhèn)洹?。在?chuàng)作中對客觀對象形體的寫實(shí)能力充分展現(xiàn)，再通過體驗對象的精神本質(zhì)，能設(shè)身處地的與之同化。

作品《清山新雨》受景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷吉祥圖案的啟迪，對畫面內(nèi)容進(jìn)行隱喻：畫面中川流不止的小溪寓意著福源滾滾而來；遠(yuǎn)處叢林中跳竄的雙鹿則取同音“祿”的意思；而高大參天的榕樹則寓意著健康長壽。在表現(xiàn)技法上采用繪畫手法中的空間透視法，將近處物象描繪得暗而深，色彩飽和，明度高，趨于暖色；遠(yuǎn)處物體淡而淺，色彩飽和度低，趨于冷色。遠(yuǎn)近適宜，空間立體感強(qiáng)烈。達(dá)到了雄渾與蒼勁的藝術(shù)效果；

榕樹最美在根，盤根錯節(jié)，起伏不定，根與樹沒有根本的區(qū)別。作品《冷月》蒼老遒勁的榕樹根拔地而起，密密麻麻的綠葉背后，是掛在天空的一輪滿月，背景則猶如舞臺中深藍(lán)的布幕。再仔細(xì)看，粗壯的樹干上點(diǎn)綴了星星閃閃的紅，它在無數(shù)的綠葉與藍(lán)色背景下起著襯托、對比作用，像是激情和生機(jī)的某種心境，使整幅作品的色彩與線條的對比表現(xiàn)更為突出主題。作品在技法上省去了絕大多數(shù)物象結(jié)構(gòu)，樹干采用國畫中的積墨筆法，即層層加墨。這種筆法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復(fù)皴擦點(diǎn)染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物體具有蒼辣厚重的立體感與質(zhì)感。積墨法在宣紙上和陶瓷上的運(yùn)用有很大不同，料性與墨性是有極大區(qū)別的，用得好的始終保持光澤，料彩愈多，光彩愈足。如果干后出現(xiàn)灰死的色，‘積墨法就失敗了。一塊瓷板下來，最多的時候可能要重復(fù)幾十遍，才能達(dá)到理想的效果。再看樹葉與那些紅點(diǎn)，要想榕樹是不會有這般樹葉與紅色的。它們幾乎全是一個點(diǎn)，綠得鮮艷，紅得耀眼，純得干凈。這種材料在陶瓷技法中稱為珍珠彩，以毛筆點(diǎn)料而成，極其繁復(fù)，在陶瓷工藝中被稱為重彩重工，它不僅需要藝術(shù)對傳統(tǒng)陶瓷技藝的創(chuàng)造力，還需要穩(wěn)如泰山與細(xì)水長流的耐性。

二

藝術(shù)是心靈的寄托與表達(dá)，是強(qiáng)烈地抒發(fā)和宣泄內(nèi)心深處的激情與悸動，傳達(dá)內(nèi)心情愫和對自然的真實(shí)情感。黃山認(rèn)為還有一類美，它的因素和特色總潛藏在具象里，注重在大千世界之中提煉出美的構(gòu)成因素，這種因素往往被物象的外表所掩蓋。藝術(shù)家要具有法師般的眼力，才能不斷地發(fā)現(xiàn)和揭示這種美，并在作品中去一味強(qiáng)化，逐步擺脫具象之束縛，最終賦予作品以獨(dú)特的美感和韻味。為了更好地表現(xiàn)出心中的榕樹景象，黃山一方面不斷在學(xué)院汲取西方美學(xué)營養(yǎng)；一方面扎根景德鎮(zhèn)挖掘中國傳統(tǒng)繪畫精神的魅力，苦練陶瓷技藝，始終堅持重工重彩的藝術(shù)表現(xiàn)方式。所謂“師古人”與“師造化”說的就是繼承傳統(tǒng)不斷創(chuàng)新的道理。在他的筆下，榕樹的形象既有蒼勁挺拔的美感又飽含細(xì)膩跳躍的生動，與傳統(tǒng)山水題材抽象概括或真切寫實(shí)的表現(xiàn)方式均有所不同，我們可以從作品中見到中西方審美觀念的融合與再創(chuàng)造。這些創(chuàng)造無不充滿對山水美景的崇敬與激情。山水畫大師李可染有句名言：“可貴者膽，所要者魂”，道出了山水畫家的膽識與精魂，是熔鑄藝術(shù)形式、營造畫面意境之根本。

點(diǎn)、線、面是構(gòu)成繪畫的最基本的視覺元素。無論是設(shè)計藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)，也無論是東方本土藝術(shù)，還是西方現(xiàn)代藝術(shù)，更無論是寫實(shí)的具象藝術(shù)還是非寫實(shí)的抽象藝術(shù)，點(diǎn)、線、面作為一種藝術(shù)語言形式都是普遍存在的。紅色代表了激情與陽光，黃色是土地與根基，綠色充滿了生機(jī)，藍(lán)色則有了深邃與智慧……這就像作品《南國風(fēng)情》、《新芽》中感悟到的獨(dú)特藝術(shù)魅力。作品中大量運(yùn)用了點(diǎn)、線、面這些抽象語言各種視覺造型符號以及作品中的紅、黃、藍(lán)蘊(yùn)含藝術(shù)家對生命獨(dú)特的理解與感受。在技法上，作品采用了獨(dú)特的陶瓷釉上珍珠彩的形式，對畫面中大面積的“點(diǎn)”進(jìn)行珍珠彩的藝術(shù)效果處理。抽象派藝術(shù)大師康定斯基，他以“溫度”的角度來談線條，他說垂直是“暖”，水平是“冷”，而斜線則根據(jù)其位置會呈現(xiàn)出暖或冷，對角線亦同。而依相關(guān)位置配置特定元素時，可達(dá)到不同的效果。從這一點(diǎn)上看，黃山顯然深諳此道。在畫面的構(gòu)圖描線方面，恰到好處地處理了點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系，尤其是榕樹的樹干，十分講究線條粗細(xì)曲折的運(yùn)用。

三

藝術(shù)的創(chuàng)新，可以說是黃山陶瓷藝術(shù)的核心思維，看去巖壑幽深，精工之極，然而你卻根本無法分辨出其筆法墨法的運(yùn)行軌跡，只有山川、榕樹干“骨骼”之質(zhì)感與涂料、榕樹葉量感的重重疊疊，逼真卻又虛幻，此種氣氛，此種意境，可謂清新脫俗，令人賞心而悅目。

黃山出身于陶瓷世家。對景德鎮(zhèn)近代制瓷史有過研究的人，想必都聽說過位于龍缸弄的“黃利記”。它是清末時景德鎮(zhèn)最著名的龍缸燒制作坊，而該作坊就是由黃山的曾祖父所創(chuàng)立。黃山的爺爺黃家騏，不僅國畫、書法以及陶瓷釉料配制樣樣皆精，還擅長陶瓷雕塑人物的創(chuàng)作。

但對黃山藝術(shù)生涯影響最大的，當(dāng)數(shù)他的父親——著名畫家黃洪翔。如果沒有這位曾任景德鎮(zhèn)市陶瓷壁畫廠廠長的合理引導(dǎo)，黃山認(rèn)為自己也許就達(dá)不到今天的藝術(shù)高度。據(jù)黃山回憶，父親當(dāng)年多次主持參與中國工藝美術(shù)大師王錫良、張松茂、徐慶庚、戴榮華等人在全國各地陶瓷壁畫的設(shè)計創(chuàng)作，年幼的黃山經(jīng)常跑到壁畫廠，站在這些大師的身后看其作畫，從小耳濡目染，漸漸喜愛上了陶瓷和繪畫藝術(shù)。

14歲的時候，他開始系統(tǒng)的學(xué)習(xí)美術(shù)，為將來打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。先后進(jìn)入陶瓷職業(yè)中專、景德鎮(zhèn)高專美術(shù)系、江西師大美術(shù)系（本科）以及中國美術(shù)學(xué)院國畫研修班進(jìn)行深造進(jìn)修，并憑借努力考取陶瓷學(xué)院碩士研究生成為寧鋼教授的學(xué)生。黃山把別人玩耍的時間都用在了繪畫上，為專業(yè)打下了扎實(shí)的功底，并對陶瓷及繪畫有了更新的認(rèn)識，積累了更多的專業(yè)知識。

“外師造化，中得心源”，藝術(shù)家必須以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心感悟，方可創(chuàng)作出好作品。師古人、師造化固然非常重要，但在此基礎(chǔ)上，還須將前人的傳統(tǒng)、自然的形神與藝術(shù)家本身主觀的情感有機(jī)結(jié)合，融會貫通，加以熔鑄與再造，才能使作品帶有藝術(shù)家自身個性特征的烙印。我們有理由相信不久后的將來黃山可以攀登至藝術(shù)的更高峰，創(chuàng)作出更多更精美的佳作奉獻(xiàn)給廣大的陶瓷藝術(shù)愛好者。

作品賞析：13807984263