策展人圖錄

武漠

何為展覽？何為策展人？

《策展簡(jiǎn)史》并無意于亦步亦趨地勾勒這兩個(gè)名詞的歷史脈絡(luò)，

從一開始，這本書就營(yíng)造了一種語境，即展覽并不僅僅是藝術(shù)品的簡(jiǎn)單陳列，策展人的工作也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出布局某個(gè)展覽。小漢斯對(duì)于書中11位策展先驅(qū)的訪談跨越了長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間維度，從中我們可以得到這樣的印象：策展是一種觀念的實(shí)踐。在這種實(shí)踐過程當(dāng)中，策展人的身份又并不局限于“策展人”，

他們的身份和工作始終是多元化的。

何為展覽？何為策展人？《策展簡(jiǎn)史》并無意于亦步亦趨地勾勒這兩個(gè)名詞的歷史脈絡(luò)，從一開始，這本書就營(yíng)造了一種語境，即展覽并不僅僅是藝術(shù)品的簡(jiǎn)單陳列，策展人的工作也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出布局某個(gè)展覽。小漢斯對(duì)于書中11位策展先驅(qū)的訪談跨越了長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間維度，從中我們可以得到這樣的印象：策展是一種觀念的實(shí)踐。在這種實(shí)踐過程當(dāng)中，策展人的身份又并不局限于“策展人”，他們的身份和工作始終是多元化的。

多元化首先表現(xiàn)在這11位受訪者的背景以及他們進(jìn)入策展領(lǐng)域的契機(jī)。老一輩的策展人—如霍普斯（Walter Hopps）、于爾丹（Pontus Hulten）、克拉德斯（Johannes Cladders）、里爾寧（Jean Leering）、梅耶（Franz Meyer）、霍夫曼（Werner Hofmann）、扎尼尼（Walter Zanini）、哈農(nóng)庫(kù)特（Anne d'Harnoncourt）—都擁有博物館館長(zhǎng)的身份，他們大多數(shù)來自藝術(shù)史學(xué)術(shù)背景，但其中也有例外：霍普斯早年曾經(jīng)是樂隊(duì)經(jīng)理人，還組織過攝影社團(tuán)；而里爾寧最初的愿望是成為一名建筑工程師。身處于機(jī)構(gòu)中的策展人是最具傳統(tǒng)意義的，從這些前輩的工作歷程中，可以看到，作為機(jī)構(gòu)管理者的個(gè)人風(fēng)格深深影響著機(jī)構(gòu)的風(fēng)格。尤其在20世紀(jì)50、60年代，年輕藝術(shù)家、新興藝術(shù)作品在博物館中得到曝光的機(jī)會(huì)少之又少，這時(shí)，策展人的決策昭示著他們的選擇，在選擇背后，則是學(xué)識(shí)、敏銳、品位、個(gè)性這些個(gè)人素質(zhì)作為支撐。在傳統(tǒng)博物館自視為高級(jí)藝術(shù)的神圣殿堂，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)與生活、跨領(lǐng)域性這些命題尚不屑一顧之時(shí)，正是這些策展人實(shí)驗(yàn)性的行動(dòng)為博物館的轉(zhuǎn)型作出了先驅(qū)性的貢獻(xiàn)?；羝账沟摹?6個(gè)小時(shí)”發(fā)生在大街上，成為館外策展的典范，博物館的空間也因此得到延伸；克拉德斯則認(rèn)為，有必要擯棄博物館的符號(hào)象征，最重要的工作是將“藝術(shù)作品“在博物館的語境中轉(zhuǎn)化為”藝術(shù)品“，在這個(gè)意義上，不是那些已被公眾認(rèn)可的藝術(shù)品才成其為”藝術(shù)品“；里爾寧對(duì)跨領(lǐng)域情有獨(dú)鐘，他將藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)，乃至戲劇等文化領(lǐng)域都納入到博物館中；梅耶的訪談集中在如何建立博物館藏品體系，這是博物館的核心及立足之本，他的回憶清晰地勾勒了一名機(jī)構(gòu)策展人將如何選擇藏品、如何得到藏品、如何說服管理層和公眾，以得到資金去購(gòu)買藏品；展覽形式的更新是霍夫曼的興趣所在，這基于對(duì)展品的深入研究，而這一點(diǎn)對(duì)于古代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)展同樣重要。

有機(jī)構(gòu)作為依托，策展人的工作便能夠順?biāo)浦?，萬事順?biāo)靻幔考词乖诮裉?，這也是一個(gè)烏托邦式的想法。在一個(gè)龐大機(jī)構(gòu)中，策展人的能量很容易被人浮于事、官僚作風(fēng)所局限，他們同時(shí)還要面對(duì)特立獨(dú)行的藝術(shù)家，以及眾口難調(diào)的觀眾。就像哈農(nóng)庫(kù)特所說，策展人是“聯(lián)絡(luò)員”、“促成者”，如果將博物館、藝術(shù)家、觀眾看作三個(gè)集合體，策展人就是這三個(gè)集合體的交匯之處。他們同時(shí)承擔(dān)著研究、管理、談判、社交、籌款、會(huì)計(jì)、聯(lián)絡(luò)等多重需要親力親為的任務(wù)，與這些任務(wù)相比，展覽執(zhí)行則顯得最為單純與技術(shù)化。因此，一個(gè)展覽背后的故事永遠(yuǎn)會(huì)超出展覽本身，而這也是策展人工作多元化的涵義所在。

人們往往容易將策展人的名望與他所服務(wù)的機(jī)構(gòu)相聯(lián)系，這在某種程度上算是一種共生，但反過來，這樣的聯(lián)系也容易導(dǎo)致某種危機(jī)：人員總是處于流動(dòng)中，而機(jī)構(gòu)則應(yīng)該始終保持它的獨(dú)特性。于爾丹對(duì)此有精到的見解：“一個(gè)機(jī)構(gòu)不應(yīng)該完全與其館長(zhǎng)等同，這對(duì)博物館的發(fā)展不利……一個(gè)機(jī)構(gòu)和一個(gè)人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永遠(yuǎn)垮掉了。關(guān)鍵還是在于信任，你要想展出不那么有名的藝術(shù)家，就必須取得觀眾的信任?！辈哒谷说娘L(fēng)格固然會(huì)影響到其所服務(wù)的機(jī)構(gòu)，然而風(fēng)格則應(yīng)當(dāng)服務(wù)于機(jī)構(gòu)的持續(xù)發(fā)展。這如同一場(chǎng)博弈，在其中策展人需要時(shí)刻平衡他們與自身和與外界的關(guān)系。

這也就引發(fā)了策展人的“身份革命”，在《策展簡(jiǎn)史》中，小漢斯訪問了三位非傳統(tǒng)意義的策展人（即使這種“非傳統(tǒng)意義”在今天已經(jīng)是司空見慣），他們并不依托于任何機(jī)構(gòu)，而是以個(gè)人身份及其影響力游走于策展領(lǐng)域。他們是：博物館的“叛逆者”、功成名就的賽曼（Harald Szeemann）、點(diǎn)子層出不窮的西格勞博（Seth Siegelaub）、著作等身的利帕德（Lucy Lippard）。

在今天看來，發(fā)生在1969年的“當(dāng)態(tài)度變成形式（When Attitudes Become Form）”已經(jīng)成為展覽史上里程碑式的事件，它令瑞士伯爾尼美術(shù)館在歐洲藝術(shù)界聲名鵲起的同時(shí)也給時(shí)任館長(zhǎng)的賽曼平添了諸多爭(zhēng)議，公眾和評(píng)論家并不認(rèn)同賽曼所呈現(xiàn)的那些“藝術(shù)”，甚至連市政府和議會(huì)都卷入了這場(chǎng)爭(zhēng)論當(dāng)中。來自多方的壓力迫使賽曼做出“出走”的決定，他從機(jī)構(gòu)中叛逃，宣告獨(dú)立，并將自己定義為“展覽制作人”（如今更多地被稱作為“獨(dú)立策展人”），最初想成為一名藝術(shù)家的他轉(zhuǎn)而將展覽作為自己的創(chuàng)作，如果對(duì)“當(dāng)態(tài)度變成形式”這個(gè)展覽進(jìn)行深入的研究，不難看出賽曼個(gè)人在其中施加的影響力，這種影響力在他成為“獨(dú)立策展人”之后表現(xiàn)得更為顯著。西格勞博的理念卻與賽曼相反，他傾向于更為清醒地認(rèn)識(shí)策展人所扮演的角色，策展人不是權(quán)力象征（盡管很多情況下的確如此），而是展覽發(fā)生過程中的一個(gè)“演員”而已，換句話說，有時(shí)候后退一步，才能更好地把握全局，認(rèn)知自我。對(duì)于利帕德來說，獨(dú)立策展人的身份保證了她激進(jìn)的思考，她在后期持續(xù)關(guān)注女性藝術(shù)，而大量的寫作則為她的展覽提供了文本支撐。

“獨(dú)立”帶來更大的自主性和實(shí)驗(yàn)機(jī)會(huì)的同時(shí)，也使得策展人的工作重心更多地轉(zhuǎn)向籌款。然而在《策展簡(jiǎn)史》中，策展人們的一大傾向是極少談?wù)摰劫Y金問題。固然，梅耶在幫助博物館建立藏品體系時(shí)，成功向公眾募集到資金，而賽曼的“當(dāng)態(tài)度變成形式”也得益于煙草公司的全力資助。但事實(shí)是，無論對(duì)于機(jī)構(gòu)或個(gè)人，預(yù)算幾乎永遠(yuǎn)是展覽的核心問題，并且在一個(gè)策展人的職業(yè)生涯中，如同梅耶和賽曼那樣的幸運(yùn)經(jīng)歷少之又少，更何況，有時(shí)候資金贊助又意味著自由的部分缺失，這方面不乏先例。賽曼說：“做一位獨(dú)立策展人，意味著保持一種細(xì)膩的心理平衡。在你做展覽時(shí)，也許有人會(huì)提供資助，但有時(shí)候沒有?！彼枋龅睦Ь臣词乖诮裉烊匀淮嬖冢^妙的展覽方案可以嘗試規(guī)避這種困境，策展人們的經(jīng)歷提供了另一種思考途徑，比如霍普斯的“36個(gè)小時(shí)”，它發(fā)生在城市街道上的另類空間，凡是能夠搬進(jìn)門的作品都可以在此空間中展出，這個(gè)展覽幾乎沒有預(yù)算。又或是扎尼尼在圣保羅大學(xué)當(dāng)代博物館組織的郵件藝術(shù)展，藝術(shù)家們從世界各地寄來作品，這樣他們不用到場(chǎng)就能夠參展，博物館方面除去節(jié)省了運(yùn)輸、保險(xiǎn)等預(yù)算外，還由此獲得一批藏品。就像開頭所說的那樣，策展行為應(yīng)該永遠(yuǎn)關(guān)乎觀念的實(shí)踐，而從來不是資金的鋪排，賽曼這樣總結(jié)：“有一點(diǎn)是肯定的，你永遠(yuǎn)發(fā)不了財(cái)?！?/p>

策展人們的另外一個(gè)共性是重視與藝術(shù)家的交往與合作，這應(yīng)該算是他們必備的職業(yè)素養(yǎng)，無需贅述這種素養(yǎng)對(duì)于策展人和藝術(shù)家、對(duì)于展覽之實(shí)現(xiàn)、對(duì)于新理念的推進(jìn)和探討具有多么深遠(yuǎn)的益處，通過策展行為，策展人和藝術(shù)家也在深刻地影響著彼此。這又集中體現(xiàn)在大部分策展人對(duì)于圖錄的重視上。因其即時(shí)性，展覽的存在痕跡在撤展后便會(huì)蕩然無存，在網(wǎng)絡(luò)還未普及的年代，圖錄就此成為了記錄現(xiàn)場(chǎng)，記錄策展人思路和理念的重要文獻(xiàn)，在那時(shí)，圖錄往往是策展人和藝術(shù)家共同的杰作—由于爾丹策劃的四個(gè)聯(lián)展“巴黎-巴黎”“巴黎-紐約”“巴黎-柏林”“巴黎-莫斯科”的圖錄便是如此，藝術(shù)家切斯來維奇（Roman Cieslewicz）和里弗斯（Larry Rivers）為它們?cè)O(shè)計(jì)了封面，它們本身便是一件藝術(shù)品。克拉德斯在博伊斯個(gè)展中開創(chuàng)了使用“目錄盒

（catalogue boxes）”的先例，這一做法的初衷是為了節(jié)省資金，在博伊斯的配合下，330個(gè)8? x 6? x 1? 英尺規(guī)格的方盒構(gòu)成了是次展覽的“圖錄”，它們不僅囊括了能夠說明展覽情況的基本要素（評(píng)論文章和展品目錄），更包含了藝術(shù)家的小制作（羊毛氈、繩子等等）。

從來沒有滴水不漏的展覽方案，多么周詳?shù)挠?jì)劃在現(xiàn)場(chǎng)執(zhí)行過程中，都會(huì)出現(xiàn)或多或少的意外，“目錄盒”的誕生即緣于此，在有限的時(shí)間、人員和資金范圍內(nèi)，策展人經(jīng)常需要這樣的“急中生智”。有趣的是，《策展簡(jiǎn)史》中的不少策展人都提供了他們策展經(jīng)驗(yàn)中的tips：克拉德斯的“目錄盒”成為展覽的精華部分；為了能在現(xiàn)場(chǎng)展出莫蘭迪的作品，霍普斯臨時(shí)仿制了一幅；于爾丹的跨領(lǐng)域合作屢試不爽。在策展人的工作中，任何問題都有其最終解決的方式，不管這些方式有多么另類。

從訪談文字中，可以想象策展人們追憶往昔時(shí)的得意或慨嘆，他們中的大部分人已經(jīng)永遠(yuǎn)離開。我們固然可以通過檔案、文獻(xiàn)來進(jìn)行展覽本體研究，然而策展人們的動(dòng)機(jī)、思考、工作細(xì)節(jié)、工作方法卻在時(shí)間中湮沒?！恫哒购?jiǎn)史》不是一本傳統(tǒng)意義上的史學(xué)著述，身為策展人，小漢斯對(duì)這一批人口述歷史的整理還原了一個(gè)時(shí)代，這本訪談集更像是一個(gè)策展人為一批策展人所編撰的全景圖錄。如果失去這些回憶，我們將失去更多考證歷史的機(jī)會(huì)。這一批策展人在留下歷史的同時(shí)，也留下熱情和愿景，為此他們付出一生的精力與智識(shí)，讀來令人熱血沸騰。就如同西格勞博所說：“每個(gè)人生活中都要保持激情，腎上腺素實(shí)在要緊。”又或是賽曼做出的精彩總結(jié)：“作為自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所說，沒有周末，沒有假期。我很自豪，我還有愿景。”也許，這正是策展人這一行的魅力所在。