禪學(xué)與文人畫的藝術(shù)特征

何莉娟

佛教自從傳入中原就不斷地吸收儒、道思想而進行著漢化的過程，到了唐朝中期產(chǎn)生了禪宗，將佛教思想的精華同中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，帶有明顯的追求精神自由的特點，成為漢化佛教的代名詞。與其他佛教流派有所不同，禪宗的修行觀是建立在明心見性、識心自度、不假修習(xí)、頓悟成佛的基礎(chǔ)之上的，否定一切外在的偶像，認為佛性就在人的心中，即所謂的“眾生皆有佛性，人人皆可成佛”。禪的本質(zhì)也僅僅是一種生活體驗。雖然人在塵世中，不可能“百物不思，念盡除卻”，但只要祛除雜念俗務(wù)的遮蔽就可以讓心靈處于空靈清澈的狀態(tài)，達到“自心”、“自性”的徹悟，“自性論”的提出使“心”的主體性地位得到了大幅度的提升，在瞬間頓悟中去發(fā)現(xiàn)“自心”，進入絕對自由的人生境界。因此一切外在的束縛都是多余的，陶冶于大自然，過一種與世無爭的自由生活。宗白華曾說過：“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界?！?/p>

一、文人山水畫的體現(xiàn)

這種思想對同時期乃至以后的藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠的影響，使對內(nèi)心情感的表現(xiàn)成為主要的創(chuàng)作準則。這個特點在文人書畫藝術(shù)方面體現(xiàn)得更為明顯。在禪悅之風(fēng)的影響下，文人士大夫們通過藝術(shù)創(chuàng)作來參禪悟道，因此更加凸顯出內(nèi)心情感的決定性作用，將感受情懷與外在的客觀事物相交融并且通過有形的事物將自己的靈性、情趣表現(xiàn)出來。王維是最早將禪宗思想引入藝術(shù)創(chuàng)作的文人之一，其“意在筆先”的主張強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要以主觀情感為先導(dǎo)。受此觀念的影響，王維畫作的內(nèi)容往往超越時空的限制而帶有很大的主觀隨意性，所畫之物，常不為時空所限，如張彥遠所說：“得心應(yīng)手，意到變成，造理入神，迥得天意?！倍U宗的“物我兩忘”的超然境界，在他的山水畫中，也得到了充分的體現(xiàn)，他常以雪景、劍閣、棧道、捕魚、村墟、雪渡等為題材，運用純粹的墨色表達他的恬淡心境以及幽美意境。他畫的《輞川圖》“山谷郁郁盤盤，云水飛動”，其胸中之景“意出尖外，怪生筆端”（朱景玄語），湯星評價說“胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同”，點出了王維水墨山水灑脫肆意的特征。充滿了淡薄高遠的境界。與其相似的是張璪“外師造化，中得心源”的主張，張璪作畫非常重視靈感和想象，在自由醞釀、情緒激動的不可遏制的精神狀態(tài)下所作。這與禪宗的“心性論”有著明顯的關(guān)聯(lián)。而“心源”一詞本身就出自佛教術(shù)語，《五燈會元》中就有“千百法門，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”的說法，意為心是世界萬法的根源，自然這里的“心”指的是祛除了妄念和分別的無念無住的“真心”。類似王維這種以簡淡為宗旨的藝術(shù)風(fēng)格，不能不與禪宗“平常心是道”有直接的關(guān)聯(lián)。

二、新文人畫的禪味

筆墨當(dāng)隨時代。古代禪畢竟屬于過去，現(xiàn)代禪畫要面對現(xiàn)實。禪宗文化是傳統(tǒng)文化的一個重要方面，既然傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化無法分割，那么禪宗文化當(dāng)然也就不可能切斷它和現(xiàn)實生活的聯(lián)系。而且，禪宗雖然屬于宗教，但是它的實質(zhì)已經(jīng)不僅是宗教，而是哲學(xué)。清、靜、淡則是道家與禪學(xué)的主要追求，也是一種審美追求與文化原則。從總體上看“新文人畫”的風(fēng)格，我們不難發(fā)現(xiàn)他們所追求的正是這種傾向，這并不是說畫家們在作品中不再使用揮灑潑墨的筆法，而是在繪畫風(fēng)格上幾乎所有的新文人畫家都追求一種寧靜，自得的文雅與閑適，這恰恰是一種對“文人畫”品格的重新發(fā)掘與認識，在于對中華文明的反思。比較有代表性的畫家有陳綬祥、邊平山、季酉辰、朱新建、劉二剛等。從他們的作品上看，總體上不局限于“空間距離”的描述于展現(xiàn)上，也不陷入那種為了“平面構(gòu)成”而采取的變形、“畫面結(jié)構(gòu)”之中。他們更多的是從對造型的理解與對形象的個性特征人手。毫無疑問，他們在筆墨、造型、構(gòu)圖等方面均是極有個性的，在題材的選擇、形象的描繪、情境的表現(xiàn)等方面也是各有所長。陳綬祥以平常而深遠的意味與博學(xué)的題跋讓人贊嘆，邊平山使用特殊的紙張所造就的背景顯示出簡淡的意境，禪味十足。劉二剛以簡約而樸素的造型與平實而幽默的題款見長。雖然他們在書體、文風(fēng)、題跋樣式等方面不同，但是在總體上都展示出一種稚拙、樸素與空靈之感。這種統(tǒng)一是建立在共同的文化追求與自覺地生命認識上的。相信新文人畫的發(fā)展，也將會在這種統(tǒng)一的追求中展示出更新更高的文化魄力。

三、現(xiàn)代藝術(shù)中的“頓悟成佛”

禪宗反復(fù)強調(diào)，悟性要從自身心中去尋找，這與現(xiàn)代心理學(xué)對人的潛意識的研究，有驚人的相似之處。榮格說：“意識的后面并不是絕對的空無，而是無意識心理?！备鶕?jù)這一思想，榮格把藝術(shù)創(chuàng)作方式分為心理學(xué)式的和幻覺式的。心理學(xué)式的創(chuàng)作者從人類意識領(lǐng)域中尋找素材，因而是面向現(xiàn)實的藝術(shù)家，幻覺型藝術(shù)家則從潛意識的原始意象中尋找素材，因而是背對現(xiàn)實，面向自我的藝術(shù)家。（《心理學(xué)與文學(xué)》）

禪宗傳人美國在20世紀40年代的樣子，是由一位叫鈴木大拙的僧侶實現(xiàn)的。他于1897年經(jīng)老師（宗演）的推薦，去美國譯經(jīng)并傳播禪宗真義。在美國最早接受禪宗思想的是一位音樂家，美國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)始人凱奇。凱奇很快被禪宗思想吸引并成為了禪宗的追隨者。從此在自己的音樂中改變了藝術(shù)和生活的位置，他把生活放在藝術(shù)之上。他的著名作品《四分三十三秒》（無聲音樂）就是屬于這種嘗試。除此之外，還有一位最能體現(xiàn)人人都有“佛性”的西方異才，那就是達達派創(chuàng)始人，凱奇的好友，法國藝術(shù)家杜尚。他在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，是徹底拋開西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的因果關(guān)系的第一人。他給達·芬奇的傳世名作《蒙娜麗莎》畫胡子，被視為他蔑視傳統(tǒng)的典型表現(xiàn)。還有一個眾所周知的事實是他隨意拿起生活里的任何一件東西，一個小便池，簽上自己的名字就作為藝術(shù)品。這一“惡作劇”就連一代大師畢加索也望塵莫及，畢加索也只是反傳統(tǒng)，而杜尚給藝術(shù)史貢獻的是全新的觀念，他是在反藝術(shù)。杜尚自己也說“如果你愿意，我的藝術(shù)就是我的生存，在每一瞬間，每一次呼吸之間都是一個作品，一個不露痕跡的作品，那既不訴諸視覺，也不訴諸大腦。那是一種持續(xù)的快樂?！盵卡巴內(nèi)：《杜尚訪談錄》]。他曾經(jīng)設(shè)計了一扇處在構(gòu)成直角的兩面墻之間的門，這扇門在為這面墻打開之時，同時正把另一面墻上的門給關(guān)上。在這個設(shè)計中，開和關(guān)不再是兩個截然不同的事實，卻成了一體的兩面。正如他所說的“反藝術(shù)和為藝術(shù)其實是一個事物的兩面。”可見杜尚的精神與禪的精神不謀而合。

由于禪宗否定了理性的作用。生命被看成是一個整體，一個純自然的產(chǎn)物。其中沒有人的私欲和目的，想作畫就作畫，想吟詩便吟詩。只有在這個境界上，人才可以自然的不帶任何陳規(guī)，懷著誠摯、喜悅做一切事，達到了這一點，生活和藝術(shù)才會成為沒有區(qū)別的事，任何人也就可以成為生活的藝術(shù)家，人生便是藝術(shù)。