論夏目漱石《路邊草》中的中國(guó)書(shū)法元素

摘 要：夏目漱石晚年創(chuàng)作的小說(shuō)《路邊草》中多次出現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法元素。中國(guó)書(shū)法元素的出現(xiàn)不僅與夏目漱石自身的漢學(xué)素養(yǎng)、晚年對(duì)書(shū)畫(huà)產(chǎn)生的濃厚興趣相關(guān)，更與日本明治時(shí)代對(duì)中國(guó)的文化憧憬和中日間頻繁的書(shū)法交流有關(guān)。在深層意義上，中國(guó)書(shū)法所蘊(yùn)含的美學(xué)觀(guān)念和藝術(shù)精神也影響了《路邊草》的創(chuàng)作風(fēng)格和思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：夏目漱石 《路邊草》 中國(guó)元素 書(shū)法

夏目漱石是20世紀(jì)日本文學(xué)巨匠，他以豐富的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和深刻的理論思索成為日本近現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。自幼起開(kāi)始閱讀漢文學(xué)典籍的夏目漱石深受中國(guó)古典文化熏陶，不僅創(chuàng)作了大量的漢詩(shī)，在其諸多小說(shuō)作品中也出現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文學(xué)元素的借鑒和化用。而在文學(xué)元素之外，夏目漱石小說(shuō)中出現(xiàn)的其他“中國(guó)元素”卻常為人們所忽略。在其晚年創(chuàng)作的《路邊草》（一譯《道草》）中，中國(guó)書(shū)法元素多次出現(xiàn)，對(duì)其做出探討無(wú)疑是有意義的。

一、《路邊草》中的中國(guó)書(shū)法元素

《路邊草》是夏目漱石臨終前最后一部完整創(chuàng)作的小說(shuō)作品，1915年6月至9月連載在《朝日新聞》雜志上。其中講述了主人公健三留學(xué)歸來(lái)后邂逅養(yǎng)父以及其后逐步涉及的種種人物和事件，最后以付給養(yǎng)父一筆錢(qián)而了卻彼此的關(guān)系而告終。題目“路邊草”有“蹉跎歲月”的含義。小說(shuō)中健三的遭遇與夏目漱石的人生軌跡是基本重合的，因此《路邊草》被普遍視為夏目漱石帶有自傳性質(zhì)的“實(shí)際的文學(xué)”，“兼有‘自傳和‘小說(shuō)二者的特點(diǎn)，交織著‘真實(shí)與‘詩(shī)意”①，對(duì)研究和了解夏目漱石很有參考價(jià)值。而創(chuàng)作于1915年的《路邊草》遲至1985年才由上海譯文出版社出版發(fā)行，不僅中譯本非常之少，對(duì)其進(jìn)行研究介紹的文章也不多，這不得不說(shuō)是一個(gè)遺憾。

在《路邊草》中多次出現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法元素，它們不僅在一定程度上反映了夏目漱石對(duì)包括中國(guó)書(shū)法在內(nèi)的中國(guó)文化的熱愛(ài)，在更深層的意義上，中國(guó)書(shū)法的美學(xué)精神也內(nèi)在地影響了包括《路邊草》在內(nèi)的夏目漱石小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格。第一處出現(xiàn)“中國(guó)書(shū)法”元素是在小說(shuō)開(kāi)篇之后不久：主人公健三在一個(gè)陰雨天忽逢早已斷絕關(guān)系的養(yǎng)父島田，在偶遇“那人”之后童年記憶就開(kāi)始一幕幕浮現(xiàn)于健三眼前。他深知兒時(shí)養(yǎng)父養(yǎng)母只想要占有自己，因而對(duì)他們并無(wú)好感，也不想與他們?cè)儆泄细?，然而童年記憶中養(yǎng)父養(yǎng)母對(duì)自己的寵溺還是令健三無(wú)法忘懷，更無(wú)法在心底徹底斬?cái)嗯c他們的關(guān)聯(lián)。健三回憶起養(yǎng)父曾帶他在池端書(shū)店買(mǎi)字帖的事，“他一買(mǎi)東西，哪怕是一兩分錢(qián)，也要討價(jià)還價(jià)，當(dāng)時(shí)為了五厘錢(qián)，居然坐在店門(mén)口死不肯走。他抱著董其昌的折帖站在一旁，瞧著他那副樣子，心里實(shí)在難受，而且很不痛快”（夏目漱石著，柯毅文譯：《路邊草》，上海譯文出版社1985年版，第35頁(yè)。以下引自此書(shū)者均不再注）。

其后不久，島田果然前來(lái)拜訪(fǎng)健三試圖與之建立聯(lián)系，第二次來(lái)到健三客廳的島田漸漸由謹(jǐn)慎變得放松起來(lái)，“他用眼睛在屋子里來(lái)回搜索?？上覂?nèi)很煞風(fēng)景，既無(wú)匾額，也無(wú)掛軸?！阆矚g李鴻章的書(shū)法嗎？他突然這么發(fā)問(wèn)，健三既不說(shuō)喜歡，也不說(shuō)不喜歡?！绻矚g就送給你。那種東西如果作價(jià)的話(huà)，如今可是相當(dāng)值錢(qián)啦！”。這里又一次出現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法元素。不久之后，養(yǎng)母阿常也突然造訪(fǎng)，本就拮據(jù)的健三只能依靠賺取“外塊”來(lái)滿(mǎn)足開(kāi)支，在意外收到稿酬之后， “一直為自己的客廳顯得很煞風(fēng)景而苦惱的他，連忙跑道團(tuán)子坡專(zhuān)做硬木家具的木匠那里，定做了一塊紫檀掛匾，把朋友從中國(guó)內(nèi)地帶回來(lái)送給他的北魏二十品的拓本，選了一幅嵌在里面，然后掛在壁龕里，還用細(xì)長(zhǎng)的斑竹做了一個(gè)環(huán)圍著這匾額?！边@里中國(guó)書(shū)法元素再次出現(xiàn)。

這樣一來(lái)，有一條線(xiàn)索被勾勒出來(lái)：健三自小就對(duì)中國(guó)書(shū)法產(chǎn)生了濃厚的興趣，養(yǎng)父島田深知這一點(diǎn)，因而才會(huì)“煞費(fèi)苦心”地幫他購(gòu)買(mǎi)董其昌的字帖。而成年后的健三依然對(duì)中國(guó)書(shū)法興趣不減，島田試圖用李鴻章的書(shū)法拉近二人的關(guān)系就是很好的例證。不但如此，他更加推崇魏碑書(shū)法，因此才會(huì)精心挑選一幅“北魏二十品”拓本裝飾自己的書(shū)房。

二、中國(guó)書(shū)法元素出現(xiàn)的原因

與看重中國(guó)書(shū)法相對(duì)地，健三曾見(jiàn)到岳父住處隔扇上的春木南湖的畫(huà)、龜田鵬齋的字想起了這位“故人的興趣”。而后在妻子臨近分娩時(shí)健三又想到岳父曾購(gòu)買(mǎi)過(guò)的畫(huà)中有“類(lèi)似浮世繪的美人”的團(tuán)扇。健三岳父所推崇的春木南湖為江戶(hù)時(shí)代著名畫(huà)家，龜田鵬齋更是江戶(hù)時(shí)代著名的儒學(xué)家、漢詩(shī)人，“其詩(shī)豪宕有奇氣”②。受李白影響較深，善草、楷。雖然健三沒(méi)有表明對(duì)岳父審美取向的厭惡，但起碼他是不贊賞的，不但如此，他還帶有一定程度的輕視情緒，認(rèn)為其僅僅“不是過(guò)特別闊氣日子的”官吏的附庸風(fēng)雅，甚至“太俗氣”?！堵愤叢荨分兄魅斯∪龑?duì)于藝術(shù)的審美取向正與作者夏目漱石一致。作為明治時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子，夏目漱石對(duì)于江戶(hù)時(shí)代書(shū)畫(huà)這樣的“雅”藝術(shù)并不像傳統(tǒng)士大夫那樣推崇備至，對(duì)于浮世繪這樣的“俗”藝術(shù)又感到不屑，但他卻對(duì)中國(guó)書(shū)法有著濃厚的興趣。

一方面，這與夏目漱石自身具有的深厚的漢學(xué)素養(yǎng)以及他晚年對(duì)書(shū)畫(huà)產(chǎn)生的濃厚興趣有關(guān)。夏目漱石自幼就接觸了眾多與漢學(xué)有關(guān)的書(shū)籍，“經(jīng)常去大儒生家荻生徂徠創(chuàng)辦的圖書(shū)館”，進(jìn)入漢學(xué)私塾二松學(xué)舍后系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了《文字蒙求》《文章軌范》《論語(yǔ)》《孟子》等科目。而明治初年“開(kāi)私塾的市井先生們，一般教的仍是四書(shū)、十八史略之類(lèi)的古典漢學(xué)，書(shū)法也隨之一起訓(xùn)練”③，雖然在他們內(nèi)心書(shū)法仍只作為一門(mén)技藝而非專(zhuān)業(yè)，但它與修習(xí)學(xué)問(wèn)、磨練人格是相關(guān)的。想必夏目漱石在接觸漢學(xué)的過(guò)程中也進(jìn)行了中國(guó)書(shū)法的訓(xùn)練，《路邊草》中健三幼年時(shí)想要購(gòu)買(mǎi)董其昌字帖也許正與之相關(guān)。晚年的夏目漱石更是對(duì)書(shū)法和中國(guó)南畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣。1910年修善寺大患之后夏目漱石的身體一直無(wú)法復(fù)原，胃病反復(fù)發(fā)作，在1912年9月又接受了痔瘡手術(shù)，“這時(shí)起，他愛(ài)上書(shū)法并開(kāi)始畫(huà)南畫(huà)風(fēng)格水彩”④。《路邊草》創(chuàng)作于1915年，這正是夏目漱石逐漸深入了解書(shū)畫(huà)并試圖在其中找到精神慰藉的時(shí)候，此時(shí)的小說(shuō)作品中出現(xiàn)的中國(guó)書(shū)法元素與他的心境有很大關(guān)系。

另一方面，這與明治時(shí)代日本對(duì)中國(guó)文化的憧憬有關(guān)。自甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)后，推揚(yáng)西方文明的日本人認(rèn)為中國(guó)業(yè)已老朽并無(wú)可取之處，“朝野上下對(duì)中國(guó)大都抱著一種鄙夷不屑的神情”⑤。但長(zhǎng)久接受中國(guó)古文化熏陶的文人卻并非如此，雖然接受了西學(xué)的沖擊，自江戶(hù)以來(lái)盛行的中國(guó)漢學(xué)仍對(duì)日本文人有著深刻的影響。明治時(shí)代有大批書(shū)畫(huà)家赴華求藝，更有中國(guó)羅振玉、楊守敬等赴日，中日書(shū)法交流頻繁。曾在第五高等學(xué)校與夏目漱石為同事并且交往甚密的長(zhǎng)尾甲于1903年赴華，并于1914年歸國(guó)以清詩(shī)研究帶動(dòng)對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的研究，在日本產(chǎn)生了較大的影響。雖則長(zhǎng)尾甲的《中國(guó)書(shū)畫(huà)話(huà)》是在夏目漱石去世多年后所做演講的集合，而在夏目漱石生前多次請(qǐng)他修改自己漢詩(shī)的過(guò)程中二人想必對(duì)中國(guó)的書(shū)畫(huà)也做過(guò)一些探討。在這樣的大背景下，夏目漱石對(duì)中國(guó)書(shū)法的關(guān)注是自然而然的，在其作品中出現(xiàn)中國(guó)書(shū)法元素也絕非偶然?！堵愤叢荨分薪∪岬降摹皬闹袊?guó)內(nèi)地帶回來(lái)送給他的北魏二十品”的“朋友”想必正是明治時(shí)期來(lái)到中國(guó)求藝的眾多日本文人中的一員。

三、中國(guó)書(shū)法對(duì)《路邊草》的影響

日本禪學(xué)家鈴木大拙曾在著作《禪與日本文化》中提到中國(guó)書(shū)法對(duì)日本的影響時(shí)寫(xiě)道：“蘊(yùn)涵于禪味畫(huà)和書(shū)法之中的精神深深打動(dòng)了日本人，他們很快就以中國(guó)的這些繪畫(huà)、書(shū)法為范本而潛心鉆研起來(lái)。這其中似乎體現(xiàn)出某種男性的、不屈的東西。統(tǒng)治前代的那種女性的、文雅優(yōu)美的風(fēng)氣，被這時(shí)表現(xiàn)在雕刻、書(shū)法中的男性氣質(zhì)所取代?！雹蕖堵愤叢荨返墓适虑楣?jié)中出現(xiàn)的中國(guó)書(shū)法元素只是中國(guó)書(shū)法對(duì)其影響的顯在表現(xiàn)，在深層的意義上，中國(guó)書(shū)法的美學(xué)觀(guān)念和藝術(shù)精神也影響了這部小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格和思想內(nèi)涵。

一方面，中國(guó)書(shū)法“無(wú)相、無(wú)念”的美學(xué)觀(guān)念潛在地影響了《路邊草》自然平靜的創(chuàng)作風(fēng)格。來(lái)源于《六祖壇經(jīng)》“無(wú)相”一詞與“著相”相對(duì)，是比起筆墨形態(tài)更注重內(nèi)在精神的中國(guó)書(shū)法所蘊(yùn)含的美學(xué)觀(guān)念，而“無(wú)念”一詞則道出了中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作以“信手自然”達(dá)到“動(dòng)有姿態(tài)”的美學(xué)追求。夏目漱石也許正是被中國(guó)書(shū)法所蘊(yùn)涵的不事雕琢的美學(xué)觀(guān)念而打動(dòng)，進(jìn)而越來(lái)越傾向于一種“自然、平靜”的創(chuàng)作風(fēng)格。首先，與將浪漫的美感推崇到極致的《草枕》、極盡嬉笑怒罵的《我是貓》相比，小說(shuō)《路邊草》摒棄了華麗絢爛的語(yǔ)言技巧，采用了一種平實(shí)舒緩的語(yǔ)言風(fēng)格。不論是對(duì)纏繞于“現(xiàn)在”的復(fù)雜人事的描寫(xiě)，還是對(duì)頗為令人傷感的“過(guò)去”的追憶，不著濃墨的筆觸始終給讀者以平淡清寂的感覺(jué)。其次，《路邊草》由一百零二個(gè)小章節(jié)結(jié)構(gòu)而成，篇幅安排看似整齊均勻，讀來(lái)實(shí)為作者“信筆而至”所成，情節(jié)發(fā)展由主人公遭遇的人、事交纏和其情緒流動(dòng)共同推動(dòng)。夏目漱石在晚年提出了“則天去私”的原則，認(rèn)為“天就是自然，要順應(yīng)自然；去私就是要去掉小主觀(guān)，小技巧。即文章始終應(yīng)該自然，要天真地自然流露”⑦，這正與中國(guó)書(shū)法的美學(xué)追求不謀而合。不得不說(shuō)，他晚年對(duì)中國(guó)書(shū)法的喜愛(ài)與小說(shuō)《路邊草》的創(chuàng)作達(dá)到了美學(xué)上的一致。

另一方面，中國(guó)書(shū)法“逝”的精神影響了《路邊草》“虛空”與“無(wú)”的內(nèi)在精神。中國(guó)書(shū)法是一種將“書(shū)寫(xiě)的方法轉(zhuǎn)化成自身的目的”的藝術(shù)，書(shū)寫(xiě)的過(guò)程即是形體消融的過(guò)程，其保存物質(zhì)的脆弱性與本身的不可復(fù)制性更使其內(nèi)在地蘊(yùn)涵著一種“逝”的精神，這在一定程度上潛在地影響著夏目漱石小說(shuō)的思想內(nèi)涵。首先，小說(shuō)《路邊草》一開(kāi)篇就描寫(xiě)了風(fēng)景肅殺的陰雨天，使得整部小說(shuō)一開(kāi)始就從色彩感覺(jué)上給人以黯淡、陳舊之感，之后的多次景物描寫(xiě)也不外是“水墨色”的秋冬，也即該小說(shuō)的客觀(guān)環(huán)境均沾染著“消逝”的色彩。不僅如此，童年和往事始終糾纏著主人公健三，其意義渺茫散亂卻又失而不可復(fù)得，這使得糾纏在復(fù)雜人事中的他表現(xiàn)出了厭煩卻又無(wú)法超脫的“虛無(wú)”、“孤寂”的心境。這樣一來(lái)，“消逝”一詞所蘊(yùn)涵的意義由客觀(guān)環(huán)境的物理性上升到了主人公的心理性。顯然，這與日本古典美學(xué)觀(guān)念中“寂”的審美趣味有關(guān)，而中國(guó)書(shū)法對(duì)于“逝”的經(jīng)驗(yàn)的不斷描摹是無(wú)意識(shí)滲透到《路邊草》之中的，這一點(diǎn)常為大家所忽略。葉渭渠先生在評(píng)價(jià)《路邊草》時(shí)稱(chēng)其“帶上幾分東方式的虛無(wú)主義和神秘主義，展現(xiàn)了禪宗文化精神的‘虛空與‘無(wú)”⑧，這其中想必也包含了禪宗思想下傳統(tǒng)的書(shū)法文化。

由此看來(lái)，夏目漱石小說(shuō)《路邊草》中的中國(guó)書(shū)法元素絕非偶然出現(xiàn)，其中體現(xiàn)的不僅僅是中日書(shū)法交流和明治維新時(shí)期日本文化風(fēng)尚，更深層地意義上，它體現(xiàn)了以書(shū)法為代表的中國(guó)文化對(duì)于日本作家夏目漱石的內(nèi)在影響，從另一個(gè)角度體現(xiàn)了夏目漱石的創(chuàng)作與中國(guó)文化的密切關(guān)系。

① 何乃英：《夏目漱石和他的小說(shuō)》，北京出版社1985年版，第137頁(yè)。

② 王福祥等編：《日本漢詩(shī)擷英》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1995年版，第399頁(yè)。

③ 蔡毅編譯：《中國(guó)文化在日本》，中華書(shū)局2002年版，第138頁(yè)。

④ [日]夏目漱石：《行人》，羅鳳書(shū)譯，臺(tái)北萬(wàn)象圖書(shū)有限公司1993年版，第436頁(yè)。

⑤ 陳振濂：《維新：近代日本藝術(shù)觀(guān)念的變遷》，浙江古籍出版社2006年版，第72頁(yè)。

⑥ [日]鈴木大拙：《禪與日本文化》，陶剛譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第26頁(yè)。

⑦ 靳明全：《日本文論史要》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第109頁(yè)。

⑧ 葉渭渠：《日本小說(shuō)史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第266頁(yè)。

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基金項(xiàng)目：黎躍進(jìn)主持，教育部人文社科項(xiàng)目“夏目漱石與中國(guó)”，批準(zhǔn)號(hào)：IOYJA752013

作 者：鄭薇，天津師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com