藝術(shù)電影片名翻譯研究

馬曉園

摘 要：英文電影在提供鮮活的語言材料的同時(shí)，也體現(xiàn)了西方社會(huì)的文化理念和文化價(jià)值取向。之前國(guó)內(nèi)外已有不少學(xué)者對(duì)英文電影名稱的中譯做了研究，但是絕大多數(shù)都側(cè)重于論述商業(yè)片名翻譯的功能。而藝術(shù)片作為一個(gè)特殊的電影類別，有其出眾之處，其片名翻譯不應(yīng)該落入商業(yè)片名翻譯的窠臼。本文以功能學(xué)派翻譯理論為指導(dǎo)，同時(shí)闡釋觀眾在欣賞片名時(shí)的接受者因素和片名所產(chǎn)生的陌生化藝術(shù)效果，進(jìn)一步對(duì)藝術(shù)電影片名的翻譯方法進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)電影片名 功能學(xué)派 陌生化 接受者因素

近年來，可能由于西方電影特別是好萊塢大片鋪天蓋地的宣傳和搶占票房之兇猛態(tài)勢(shì)，之前對(duì)于電影片名的翻譯研究，大多側(cè)重于商業(yè)片名。部分學(xué)者認(rèn)為“基于電影片名在內(nèi)容上的濃縮性、形式上的不拘一格以及不容忽視的廣告效應(yīng)、商業(yè)效應(yīng)等，一般來講，電影制造商在確定自己電影的名稱時(shí)，首先應(yīng)順應(yīng)電影片名本身的實(shí)際需求，其次是在此基礎(chǔ)上迎合觀眾的口味和期待”①。他們提出現(xiàn)時(shí)的電影片名翻譯應(yīng)具有信息功能、美學(xué)功能、廣告功能，但很多譯者為了迎合觀眾的口味和期待，達(dá)到宣傳電影賺取眼球的目的，過分夸大了其廣告功能。

然而，藝術(shù)電影作為與商業(yè)電影相對(duì)立的電影類型，是一種藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)電影在電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上做了重大貢獻(xiàn)。藝術(shù)電影是電影的拓荒者：僭越規(guī)范，冒犯常識(shí)。②藝術(shù)電影具有國(guó)際化的觀眾取向，它的受眾是數(shù)量相對(duì)較少的文化精英，而不是針對(duì)地區(qū)性市場(chǎng)。因此，藝術(shù)電影片名的翻譯如果仍然遵循商業(yè)片名的翻譯的話，就不能體現(xiàn)其最大的功能——表達(dá)電影的藝術(shù)性，而不是最大限度地吸引觀眾賺取票房。藝術(shù)片名翻譯更需要的是體現(xiàn)電影本身的藝術(shù)性，其美學(xué)功能和信息功能更應(yīng)得到重視。

Skopos 是希臘語，意為“目的”。目的論是將Skopos概念運(yùn)用于翻譯的理論，其核心是：決定翻譯過程的最主要因素是整體翻譯行為的目的。在弗米爾的目的論框架中，決定翻譯目的的最重要因素之一是受眾——譯文所意指的接受者，他們有自己的文化背景知識(shí)、對(duì)譯文的期待以及交際需求。每一種翻譯都指向一定的受眾，因此翻譯是在“目標(biāo)語情景中為某種目的及目標(biāo)受眾而產(chǎn)生的語篇”③。

弗米爾認(rèn)為翻譯是以原文為基礎(chǔ)的有目的的行為，是一種有明確目的和意圖的跨文化交際活動(dòng)。藝術(shù)電影片名的翻譯是一種語言向另一種語言的語際轉(zhuǎn)換，一種特殊的文本，其語言簡(jiǎn)短精煉，同時(shí)具有很強(qiáng)的目的性。藝術(shù)電影片名的翻譯就是要以實(shí)現(xiàn)譯文的預(yù)期目的和功能為中心，以譯文讀者為目標(biāo)，以目的語和目的語文化為取向。正如前文所說，藝術(shù)電影的預(yù)期目的和功能并不是為了取悅普羅大眾，成為制片商的制鈔機(jī)器，而是為了表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)價(jià)值觀和作品本身的藝術(shù)美學(xué)，再現(xiàn)原語信息功能的跨文化交際活動(dòng)。

“接受者”指語際轉(zhuǎn)換中信息的接受者。在翻譯中，原語“文本”是靜態(tài)的、個(gè)體的，而接受者則是能動(dòng)的、可變的、群體的。因此，語際轉(zhuǎn)換中在如何充分發(fā)揮語言功能的問題上，我們關(guān)注重心應(yīng)當(dāng)是接受者（讀者群體）或受話者（聽眾），而不僅僅是原語的文本。由此可見，接受者因素是語際轉(zhuǎn)換基本作用機(jī)制中重要的功能機(jī)制。④我們認(rèn)為，藝術(shù)影片的受眾一般為熱愛多種藝術(shù)形式的人，如喜好文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇等等。這個(gè)群體一般都受過高等教育，有一定的藝術(shù)鑒賞力和藝術(shù)常識(shí)。針對(duì)接受者群體的這些特征，翻譯藝術(shù)片名的時(shí)候也要與商業(yè)片名有所區(qū)分，片名的信息功能、美學(xué)功能以及它所帶來的陌生化效果顯得更為重要。

片名翻譯要忠實(shí)傳遞與原片內(nèi)容相關(guān)的信息，做到譯名與原片內(nèi)容的統(tǒng)一，也就是實(shí)現(xiàn)信息的等值。脫離原片主題，一味追求轟動(dòng)效應(yīng)的片名翻譯是不可取的。有相當(dāng)一部分的藝術(shù)電影改編自現(xiàn)代或后現(xiàn)代杰出作家的名作，因此，采用其原來的文學(xué)作品譯名，往往比其他意譯的、花哨的譯名更吸引文藝片的受眾。大部分觀看此類影片的觀眾，對(duì)文學(xué)或相關(guān)作品已有相應(yīng)的了解。更重要的是，這些作品的名稱，取自作家本人，其名稱耗費(fèi)了作家的心血，往往帶有特殊的含義，又或者是一語雙關(guān)。

例一：Lolita （《洛麗塔》/《一樹梨花壓海棠》）

“一樹梨花壓海棠”出自宋代詞人張先和蘇東坡之間一次文人間的調(diào)侃，原因是張先在80歲時(shí)娶了18歲的女子為妾。一次聚會(huì)上，好朋友蘇東坡做了一首詩(shī)來調(diào)侃他：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠?！焙髞?，“一樹梨花壓海棠”被用來指白發(fā)對(duì)紅顏，即老夫少妻。但是譯者用在這里有點(diǎn)文過飾非?！堵妍愃肥敲绹?guó)著名后現(xiàn)代作家納博科夫的名作，出版之初雖頗具爭(zhēng)議性，但是如今已被公認(rèn)為是后現(xiàn)代小說代表作之一。首先，“洛麗塔”這一詞已經(jīng)深入人心，如用《洛麗塔》作為譯名，觀眾立刻就會(huì)察覺這是納博科夫眼里的“小妖精”；另外，“洛麗塔”情結(jié)也作為一個(gè)常用的詞語來描繪對(duì)少女的迷戀。第二，“洛麗塔”這個(gè)名字也是經(jīng)過作者精挑細(xì)選的。后現(xiàn)代小說的一個(gè)重要特征就是玩弄文字游戲，包括在詞語的音韻上大做文章?！癓olita”一詞并非常見的英文名字，其三個(gè)元音依次為前元音、中元音、后元音，讀起來富有韻律感，青春、活潑、可愛又不失性感、魅惑、輕佻，完美體現(xiàn)了女主人公的“小妖女”本色。文中也多次提到這一名字：

Lo-lee-ta： the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap， at three， on the teeth. Lo. Lee. Ta.

She was Lo， plain Lo， in the morning， standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita.⑤

因此，采用“一樹梨花壓海棠”雖然有復(fù)古的元素，但卻丟失了“Lolita”這一名字的韻味，而音譯“洛麗塔”，同樣保留了前、中、后元音的發(fā)音，也就保留了其名字作為后現(xiàn)代小說的一大特征。

“陌生化”理論是俄國(guó)形式主義的重要內(nèi)容，也是其理論基礎(chǔ)。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中正式提出這一觀點(diǎn)：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物本身在藝術(shù)中并不重要?！弊鳛槲膶W(xué)作品，如若采用“陌生化”手法創(chuàng)作，必然會(huì)產(chǎn)生閱讀欣賞中的獨(dú)特體驗(yàn)。什克洛斯基的論述雖是針對(duì)文學(xué)，但在藝術(shù)領(lǐng)域里也具有普遍意義，特別是影視藝術(shù)作為一種感覺與體驗(yàn)的藝術(shù)，“陌生化”顯得尤其重要。在什克洛夫斯基提出陌生化理論約二十多年后，德國(guó)戲劇理論家布萊希特在戲劇理論中借用“陌生化”概念，他認(rèn)為，戲劇雖是最為貼近生活的，但戲劇作為藝術(shù)，仍要注意與生活保持一定的距離。這種“間離”，即為“陌生化”。他說：“戲劇必須使觀眾驚異。而這就是要依靠對(duì)熟悉的事物加以陌生化的技巧?！雹?/p>

藝術(shù)片作為一種較為先鋒的藝術(shù)形式，其名字往往也帶有陌生化的審美效果，因此，翻譯的時(shí)候應(yīng)該把這種陌生化的效果保留下來，而不是依照商業(yè)片名翻譯的套路給片名安上特定模式。

例二：2001： A Space Odyssey（《2001：太空奧德賽》/《2001太空漫游》/《2001星際漫游》）

這部影片是殿堂級(jí)導(dǎo)演庫(kù)布里克花費(fèi)四年時(shí)間制作的充滿哲學(xué)命題的鴻篇巨制。不同于一般的科幻片，庫(kù)布里克利用交叉、平行、雜耍等蒙太奇手法將人類發(fā)展史智慧地呈現(xiàn)在觀眾眼前。這部帶有尼采哲學(xué)思想的片子在20世紀(jì)60年代公映，手法新奇，寓意深刻，需要強(qiáng)大的哲學(xué)常識(shí)和敏銳的藝術(shù)感覺才能完全理解，他已然成為科幻片歷史上一部里程碑式的作品。片名采用“2001：太空奧德賽”，與荷馬史詩(shī)《奧德賽》聯(lián)系在一起：貫穿兩部作品的主題同為人類的發(fā)展。采用“太空奧德賽”一名，表明了無論是過去、現(xiàn)在，還是未來，人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)這一宏大的藝術(shù)主題永遠(yuǎn)生機(jī)勃發(fā)；科技的發(fā)展離不開人的心智發(fā)展。這也是這一藝術(shù)片和普通科幻片的區(qū)別。

但是采用“2001太空漫游”，對(duì)于觀眾來說就顯得十分普通，一點(diǎn)都不“陌生”。我們對(duì)于此類名字都耳熟能詳?！疤章巍辈⒉荒芤l(fā)思考。如若看到此名字，觀眾第一反應(yīng)很可能會(huì)是：這又是另外一部《星球大戰(zhàn)》《回到未來》又或者是《太空堡壘卡拉狄加》嗎？

商業(yè)片的目的是最大限度地吸引觀眾買票，所以片名翻譯應(yīng)該是有趣而又容易理解的。而且，一旦某個(gè)模式的翻譯獲得成功，其后就會(huì)有很多類似的翻譯蜂擁而至，如：**總動(dòng)員、**奇兵、**之戀、**未了緣。

然而，拍攝藝術(shù)電影并不是為了商業(yè)目的，最主要的目的還是要透過電影表達(dá)一定的藝術(shù)理念。藝術(shù)片名的原英文名字傳達(dá)了作者本人想要表達(dá)的效果，再加上觀看藝術(shù)片的群體有別于觀看商業(yè)片的觀眾，因此，翻譯片名的時(shí)候需要反映出這種效果，注重信息原則和美學(xué)原則（如陌生化）。在大多數(shù)情況下，譯者需要直接譯出片名，而不是歪曲原意，嘩眾取寵。

① 李彬：《目的論指導(dǎo)下電影片名的翻譯》，《影視文學(xué)》2001年第1期，第71—72頁(yè)。

② 路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版社2007年版。

③ 克里斯蒂安.諾德：《譯有所為——功能翻譯理論闡釋》，外語教學(xué)與研究出版社2005年版。

④ 劉宓慶：《當(dāng)代翻譯理論》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司1999年版。

⑤ Nabokov，Vladimir：Lolita，Penguin Classics，2006.

⑥ 朱剛：《二十世紀(jì)西方文論》，北京大學(xué)出版社2006年版。

作 者：馬曉園，暨南大學(xué)外國(guó)語學(xué)院2010級(jí)英語文學(xué)專業(yè)研究生。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com