古樸的簡(jiǎn)淡

尚輝

《雨過秋光映翠微》 240cm x 125cm 2011年

Shi Feng is a very influential young painter on landscape painting these years. He has participated in various exhibitions with the highest level and won many grand prizes since he awarded golden prize in The National Traditional Chinese Painting Exhibition in 2003. Whats more， he gets rid of the effect of these two harmful tendencies in the creation of landscape painting， excessive emphasis on traditional skills and over focus on sketches， and successfully presents his innovation talent with the combination of profound traditional skills and unique natural feeling.

石峰是近些年在山水畫界頗有影響的一位青年畫家。這不僅指他從榮獲“2003年全國(guó)中國(guó)畫作品展”金獎(jiǎng)以來多次入選或參加全國(guó)最高級(jí)別的各種綜合大展、專題學(xué)術(shù)展并獲獎(jiǎng)，而且指在當(dāng)下山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出或過度強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨、或過度專注寫生的兩種不良傾向中，他能夠以深厚的傳統(tǒng)功底和獨(dú)特的自然感悟而顯現(xiàn)出自己沉潛精進(jìn)的探索才華。

經(jīng)過新時(shí)期現(xiàn)代主義激進(jìn)思潮的沖擊，中國(guó)畫的現(xiàn)代性變革已成為時(shí)代的主流之后，回歸傳統(tǒng)也成為當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的另一種趨勢(shì)，而和現(xiàn)代性變革構(gòu)成互為犄角的矛盾運(yùn)動(dòng)?；貧w傳統(tǒng)之所以能夠很快匯聚成一股巨大的力量，一方面在于傳統(tǒng)中國(guó)畫的澄懷觀道、虛靜平和已成為當(dāng)代社會(huì)人們心靈歸宿的精神訴求，這讓我們看到傳統(tǒng)中國(guó)畫的價(jià)值核心在當(dāng)代文化中再度獲得的激活；另一方面在于現(xiàn)代性糾偏了傳統(tǒng)中國(guó)畫輕視視覺形象探索的軟肋，但這種視覺形象的強(qiáng)化和視覺形式個(gè)性的凸顯，也常以筆意墨蘊(yùn)的消解為代價(jià)，格調(diào)低下、意蘊(yùn)匱乏已成為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作不得不引起警覺的現(xiàn)代病灶。正是基于這樣一種時(shí)代需求，新世紀(jì)以來，回歸傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)探索開始吸引一大批青年國(guó)畫家。他們繞開了20世紀(jì)在進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中形成的種種新傳統(tǒng)，而從明清上溯宋元傳統(tǒng)，以文人畫“虛”、“靜”、“遠(yuǎn)”、“幽”的審美理想作為自己的追求，以沾得傳統(tǒng)古雅高逸的筆墨氣息作為矯正喧囂浮躁的現(xiàn)代性立足點(diǎn)，并用其當(dāng)下的審美經(jīng)驗(yàn)重新整合他們所汲取的這些語(yǔ)言范式。

但問題的另一面是，許多畫家完全沉溺于傳統(tǒng)某家某派的筆墨模仿而缺乏融通新變的能力，也有些畫家夸大了寫生對(duì)山水畫的變革作用，以為寫生可以解決山水畫的一切問題。石峰能夠從山水畫的這種創(chuàng)作現(xiàn)象里脫穎而出，靠的是他在精研傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上能夠融會(huì)貫通地將筆墨運(yùn)用于寫生山水的表現(xiàn)，既賦予他的傳統(tǒng)筆墨以新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)，也增添了他的寫生山水以“心源”的感悟和“傳統(tǒng)”的厚度。

作為60后一代，石峰經(jīng)歷了新中國(guó)文化斷裂最為嚴(yán)重的“文革”時(shí)期。從“后文革”時(shí)代到改革開放，這一代人的成長(zhǎng)遭遇了“文化革命”和“現(xiàn)代主義”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的雙重否定。可以說，石峰藝術(shù)觀念的形成經(jīng)歷了這一代人必需歷經(jīng)的較長(zhǎng)的蟄伏期，也就是在這兩種否定傳統(tǒng)的文化沖擊之后，他們才能復(fù)歸平和地看到這個(gè)國(guó)家文化的真正自覺。在回歸傳統(tǒng)的道路上，石峰無疑得到恩師龍瑞的指教與啟發(fā)，雖然他的成熟相對(duì)來得晚些，但是這種晚卻迎來了他對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定，迎來了他從傳統(tǒng)中汲取的古樸靜雅的文化關(guān)懷。

在對(duì)傳統(tǒng)筆墨的研習(xí)上，石峰并沒有局限于時(shí)下流行的渾厚華滋、全篇滿黑的黃賓虹畫風(fēng)（他們習(xí)得黃賓虹的某些筆法，卻把黃風(fēng)畫得淺薄俗陋），而是以當(dāng)代浙派宿墨山水為基礎(chǔ)，近取吳門的文征明、沈石田，而遠(yuǎn)取元代的王蒙、黃公望和倪瓚。新世紀(jì)以來他主攻水墨山水畫，而且以干筆渴墨居多，渲染只是小區(qū)域的薄薄的一層，改變了當(dāng)下黃派（黃賓虹）和李派（李可染）一統(tǒng)天下的流弊。譬如，他獲得2003年全國(guó)中國(guó)畫作品展金獎(jiǎng)的作品《高秋園林》，畫面的山石主體，純以披麻、解索、苔點(diǎn)勾皴，顯得清瘦而冷逸。他獲得2005年文化部第三屆全國(guó)畫院優(yōu)秀作品展最佳作品獎(jiǎng)的《煙浮遠(yuǎn)岫》，既著眼于山脈向遠(yuǎn)處蜿蜒的層疊以及浮云由近及遠(yuǎn)的表現(xiàn)，也注重這種山水圖式純以筆墨堆疊構(gòu)織而形成特有的靜雅氣息。他獲得2007年文化部第四屆全國(guó)畫院優(yōu)秀作品展（畫院獎(jiǎng)）的《雨過山頭云氣濕》，畫面主體雖險(xiǎn)峻突兀，陡峭山峰仍然以細(xì)密滿實(shí)的披麻、解索層層疊加，尤其是峰巒礬頭的苔點(diǎn)，密實(shí)而蒼茫，為畫面增添了許多秀雅的神采。

石峰的山水畫能夠顯現(xiàn)出和同代人的區(qū)別，首先在于他不盲從當(dāng)下研習(xí)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)而另辟蹊徑?；蛟S，他曾從“四王”的山水畫里感受到枯筆渴墨的魅力，以千萬之枯筆累積而成枯中求潤(rùn)的山水之象，從而有效地去掉了今人用大片濕筆渲染草就出的粗略山水效果?！八耐酢惫P墨，或許只是他研習(xí)傳統(tǒng)的短暫過程，他很快又上溯吳門的沈周和文征明，在“四王”以枯為淡的基礎(chǔ)上增添了秀潤(rùn)。這是他從2007年之后用功最多之處，從而不斷在寫生過程中加入秀潤(rùn)蒼樸的成分。文、沈都是南宗文人畫的典范，他們以詩(shī)文養(yǎng)畫，求得心性的散淡和格調(diào)的高雅。從這個(gè)角度看，石峰研習(xí)文、沈，卻并不局限于筆墨，而是在于習(xí)得他們的心境與學(xué)養(yǎng)。其實(shí)，文、沈也不是他研習(xí)的歸宿，文、沈的秀潤(rùn)淡逸也非用功所得。通過對(duì)南宗傳統(tǒng)的深入探究，石峰必然會(huì)追溯到元四家，尤其是對(duì)王蒙的滿密、倪瓚的瀟疏和黃公望的散淡體味最深、用功最大。

石峰最終將自己研習(xí)傳統(tǒng)的道路定位于元代的王、倪、黃三家，在筆墨技巧上習(xí)得他們枯濕適度的控制能力，并以繁密為體，濕筆之中略帶枯渴；在觀照對(duì)象方面，既從山水實(shí)境的感悟上追寫，也從文人意蘊(yùn)的氣象上超脫。最重要的是，他感悟出中國(guó)山水畫的靈魂實(shí)是對(duì)古樸雅逸審美格調(diào)的追求，并以此體現(xiàn)藝術(shù)主體的那種心性修養(yǎng)。

這番對(duì)南宗山水畫內(nèi)在筆墨演變脈絡(luò)的深入探究，讓石峰懂得了山水畫最核心的審美命題?！肮乓狻辈⒉皇呛?jiǎn)單意義上的復(fù)古，而是和現(xiàn)實(shí)保持一段優(yōu)雅的審美距離。這個(gè)距離的審美意味，在于體現(xiàn)那些古代先賢與筆墨“血戰(zhàn)”之后的詩(shī)意創(chuàng)造，體現(xiàn)了畫家豐厚的人文學(xué)識(shí)與法書素養(yǎng)。“古意”是幽遠(yuǎn)的樸實(shí)、文化的簡(jiǎn)淡、詩(shī)性的散逸。

實(shí)際上，近幾年石峰的山水畫追求的，就是這樣一種畫面的“古意”。他的作品并非模仿古人，而是看似古樸的山水畫面，幾乎都從寫生變出——那些構(gòu)圖的多變、打破“三段式”的畫面布陳，其實(shí)都得益于他在寫生中積累出的真切感受與當(dāng)下性的視覺經(jīng)驗(yàn)，但他創(chuàng)作的立足點(diǎn)卻是如何增添這些畫面的古樸簡(jiǎn)淡。他用筆細(xì)勾密皴，既打破了外輪廓和內(nèi)結(jié)構(gòu)的界限，也融合了皴、染分開的筆墨時(shí)弊；他在反復(fù)勾皴中，融入王蒙的細(xì)密、子久的靜雅和石豀苔點(diǎn)的厚重蒼茫。

他畫得越來越慢，而且是越來越有辦法畫得慢。他是在慢中體味用筆的沉靜與紛披。他的畫幅其實(shí)都不小，然而畫面卻顯得簡(jiǎn)凈概括：畫面密實(shí)卻云氣貫通，浮云、溪流和樹木的主干，都被他改變成畫面氣韻生動(dòng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他善于銜接煙云、霧靄這些虛的流動(dòng)的氣體和松林、峭壁、峰巒這些固定形態(tài)的實(shí)體。虛與實(shí)往往被他反用于畫面，他既擅長(zhǎng)寫出木石的虛，也擅長(zhǎng)畫出云煙的實(shí)，他甚至把浮云都畫出疊如壘卵的固態(tài)感。疏松毛澀的線，也常常被演化為皴和點(diǎn)，以至于難以分辨點(diǎn)、線、皴之間的分界。他的用筆特征也恰恰體現(xiàn)在這種疏松毛澀的皴線上，并因其內(nèi)斂古樸而顯現(xiàn)出靜雅幽微的品質(zhì)。

他畫得越來越深入，疏松的用筆也越發(fā)顯得溫潤(rùn)而透明、古樸而蒼茫。或許，他在藝術(shù)的個(gè)性上尚待時(shí)日的淬火、歲月的錘煉，但他的作品具備了今人鮮能領(lǐng)悟到的傳統(tǒng)山水畫的真諦，這就是古樸之中透露出的簡(jiǎn)淡。的確，這種古樸的簡(jiǎn)淡，又在后現(xiàn)代社會(huì)的上下文中被賦予了嶄新的內(nèi)含；超凡絕俗的文人山水畫，再度在高度的物質(zhì)文明的社會(huì)獲得了不曾被人料到的精神訴求。這就是石峰山水畫吸引我們的地方。