音節(jié)的舞蹈

[摘 要] 中國新詩的音節(jié)理論，經(jīng)過陸志韋、聞一多的提倡，孫大雨的發(fā)明和鞏固，林庚的開拓深化，以及周煦良的綜合，在三四十年代，已是越趨成熟。但創(chuàng)作上的“同步”現(xiàn)象為何？理論與實(shí)踐如何在探索的路上相輔相成？孫大雨和吳興華的這兩首詩作，或能給予我們一點(diǎn)啟示。本文從音節(jié)角度切入，分析兩首作品如何通過音節(jié)在細(xì)部和全局上的安排和布置，達(dá)到推展情思、經(jīng)營意境、深化題旨的效果，同時(shí)藉以展示中國新詩追尋節(jié)奏形式的成果之一斑。本文的另一個(gè)目的，就是驗(yàn)證音節(jié)作為一種分析工具的可行性和實(shí)踐方式。觀乎時(shí)下評(píng)析新詩的文字，多從主題、語言、意象、歷史流派等角度作出綜合或分疏，較少把握全篇詩作的音節(jié)并以此作為主要的分析理路。事實(shí)上，不少新詩佳作的音節(jié)都是“可誦”而且“可解”的。筆者不佞，希望以拙文作為粗淺的示范。

[關(guān)鍵詞] 新詩；音節(jié)；旋律

一、關(guān)于新詩音節(jié)的說明

回顧新詩格律的探索歷程，如何建立音節(jié)是討論的核心。所謂音節(jié)，便是指節(jié)奏的規(guī)律，節(jié)者，節(jié)度也，這節(jié)度既包括一些建構(gòu)一行詩的基本單位或材料，也包括這些單位或材料在一行之中、詩行之間、章節(jié)之間的配置方式，簡言之，就是“量度”和“法度”。 且看卞之琳《魚化石》：

我要│你的│懷抱的│形狀，

我往往│溶化于│水的│線條。

你真像│鏡子│一樣的│愛我呢。

你我│都遠(yuǎn)了│乃有了│魚化石。

以二三字分節(jié)，就是“量度”， 每行四節(jié)，就是“法度”，至于跌宕回環(huán)，如第一二行、第二三行的音節(jié)有三個(gè)相反，最后兩行在相異之余又以相從的三音節(jié)作為某種旋律收結(jié)全詩，便是更精致的“節(jié)度”。

我們可在讀完一首詩后獲得或快或慢、或急或緩的整體音節(jié)印象，可在一章一節(jié)中尋得或張或弛、或升或沉的音節(jié)結(jié)構(gòu)，也可在一行詩中厘清或抑或揚(yáng)、或輕或重的音節(jié)組合。創(chuàng)作和賞析都離不開這種雙向往復(fù)的運(yùn)動(dòng)：一方面掌握整體的情境，再落下到一行的具體表現(xiàn)，另一方面又從一行的個(gè)殊安排出發(fā)，體會(huì)整首詩的音樂效果和節(jié)奏性質(zhì)。因此，音節(jié)實(shí)貫穿了建行與建章的問題，是從詩行到詩全體的操作框架。憑著一定的節(jié)度，抽象的節(jié)奏感得到彰顯，零碎、浮游的意義得到集中和加強(qiáng)，模糊的情境也得到澄清和深入。如能最終讓作者的情思、作品的脈動(dòng)和讀者的呼吸打成一片，意義隨著這共鳴不斷涌現(xiàn)，音節(jié)融化無跡卻又無處不與意義宛轉(zhuǎn)交響，便是音節(jié)的理想，理想的音節(jié)。

要認(rèn)識(shí)中國新詩建立音節(jié)的歷史，有三個(gè)人物是繞不過的，他們是孫大雨、林庚和周煦良。但在他們之前，還必須提到另一些人。就新詩音節(jié)這問題的提出來說，第一人是胡適，[1]但若要尋找新詩音節(jié)建設(shè)的線索，可由陸志韋說起。他的詩集《渡河》便是新詩史上第一份格律實(shí)驗(yàn)結(jié)晶。他的原則是取法英詩的輕重律，每行按意義分為一定節(jié)數(shù)，在每節(jié)安排輕重音，以造出抑揚(yáng)效果，繼而產(chǎn)生節(jié)奏。由于漢語輕重多隨意義而變通，依靠輕聲的虛字又太細(xì)碎，這種律則實(shí)難成為長久之計(jì)，但他把注意力集中在建行之上，向西方借來了詩律觀念，也讓新詩隱約有了些“單位”。

聞一多《詩的格律》一文提出二字和三字兩種“音尺”，每行詩由兩種音尺構(gòu)成，尺數(shù)的組合（例如兩個(gè)三字尺兩個(gè)二字尺）必須保持一律，但音尺在行中排列的次序則不必固定。這些措施，都是為了顯出“詩的內(nèi)在精神──節(jié)奏的存在與否”，[2]但也引起了字?jǐn)?shù)劃一的問題。他只解釋了字?jǐn)?shù)是為音節(jié)諧和而整齊，卻說服不了這就等于諧和；他以音尺代字?jǐn)?shù)作為整齊節(jié)奏的依據(jù)，結(jié)果仍離不開“計(jì)數(shù)”。但詩行要在這兩種立足于說話基礎(chǔ)的最常見單位之上建構(gòu)起來，這一點(diǎn)，無疑是根本的。卞之琳便認(rèn)為聞一多提出的音尺是新詩格律化中最基本最簡單的樸素觀念，到現(xiàn)在還是最先進(jìn)的考慮（1979）。[3]

孫大雨的“音組”承接聞一多，而不計(jì)字?jǐn)?shù)，集中經(jīng)營“接二連三”的節(jié)奏，亦即以二三字的“常數(shù)”容納不同“變化”的結(jié)構(gòu)。“音組”一詞，區(qū)別于西方的音步，專指本于漢語特色在中國新詩里造成節(jié)奏的字音段落。音組的本質(zhì)是“時(shí)間”?！耙糸L”是節(jié)奏中最根本的，高低輕重等聲音現(xiàn)象只可用作標(biāo)記，提示時(shí)間進(jìn)程。[4]“語言”是音組的另一支點(diǎn)。音組順著一種語言的特質(zhì)形成自然單位，如漢語本身的“黏著性”，[5]首先是積字成組，離不開一至四字，主要二三字；繼而積組成行，以求一截截音長在保持自身的完整性之余，沉浸在整首詩的時(shí)間里，有機(jī)地推展。另外，黏著性只決定單位的形成，對(duì)于單位之間的關(guān)系，則更在乎整篇作品的有機(jī)性，如有些單位占時(shí)太多，便可急促點(diǎn)，占時(shí)太少，便拉長或間以靜默，如此才能在川流不息之勢中維持一種脈搏、活力。[6]值得注意的是，黏著性這概念背后實(shí)經(jīng)過一番歷史追溯。孫大雨指《詩經(jīng)》《楚辭》都有松緊、長促自如的調(diào)節(jié)能力，自然平衡了黏著性和有機(jī)性，但自五七言自訂格律以來，固定的音組勢力，漸漸凌駕于意義文法的黏著力。分析律詩時(shí)，孫大雨區(qū)分了平仄相異相從的音組作用（平平仄仄），和刻意違反音組的“旋律成份”（仄平平），以說明律詩精圓的結(jié)構(gòu)。[7]對(duì)孫大雨來說，以白話寫新詩的意義便在于，它的黏著性重新建于語言的意義和文法之上，由此形成的音組，也必然是語言在時(shí)間中生動(dòng)的行進(jìn)，而不是語言音組化、音組旋律化的精巧建筑。孫大雨以“先立乎其大”的姿態(tài)，直接立足于時(shí)間與語言，代表對(duì)西方詩律的“入而出”。但無可否認(rèn)，這種節(jié)度仍是太寬泛。[8]

在探索新詩音節(jié)的路上，林庚既是另辟蹊徑，又是反身直尋。他從《楚辭》把握古典詩歌節(jié)奏形式的胚體，追溯五七言的流變，得出了“半逗律”，又從自由詩尋出五字和三字的節(jié)拍依據(jù)，可說是對(duì)舊詩和自由詩“接著說”的嘗試。[9]這種節(jié)奏以行中停逗為基礎(chǔ)，涉及詩行前后兩“拍”的比例感，又伴隨拍內(nèi)的配置：第一，把五字視作一大拍，三字是半大拍；第二，在“大拍”內(nèi)講求“小拍”，如五字拍可以是二三、三二、四一等；第三，除了向內(nèi)，也向外講求五三字拍的組成，如五三字拍組成八字一行的詩。[10]林庚自己的實(shí)驗(yàn)是比較整齊的，但字拍組合和拍內(nèi)配置也有變化余地，如《歸游》一詩：

地上有│平行的樹影

遠(yuǎn)山有│重重的顏色

樹與樹│有一些距離

若量著│道路的遠(yuǎn)近

從遠(yuǎn)方│拖來│人力車

歸游的人們│無話了

昏野的山坡│無限意

更深的印在│人心里

我們可將之分成每行三節(jié)，也可分出親和力較強(qiáng)的有機(jī)五字拍。第五行的五字拍是二三之比，便對(duì)字拍組合的轉(zhuǎn)變有一定過渡作用。

既有半逗律作為繼承傳統(tǒng)的中軸，又輔以字拍的配合，新詩就不單是舊詩在字?jǐn)?shù)或長度上的擴(kuò)張，而且也是節(jié)奏形態(tài)的舒展和伸延，[11]而這種節(jié)奏上的特色和原料，本就隱伏在看似打破格律的自由詩之中。對(duì)比孫大雨與林庚的理論，前者的音組較著重流貫全篇的氣勢，后者則講求先要一行立得起來。

周煦良是融合者，他把本不睽違的音組和半逗律進(jìn)一步結(jié)合起來。他認(rèn)為西方詩律和中國古典詩歌節(jié)奏分別代表著“時(shí)間”和“呼吸”兩種角色，前者講求以輕重標(biāo)記突顯節(jié)奏，后者講求一氣的調(diào)適流轉(zhuǎn)，[12]英詩的輕重是從英語本身不可易的輕重特點(diǎn)而來，新詩要建立自己的節(jié)奏底子，不能如音組那樣只講空泛的起伏上下或意義聚合的單位，這畢竟只有重復(fù)的“聲量”，未觸及平仄律以外的新的“聲質(zhì)”：一種節(jié)奏比例感。在這一背景下，他視林庚的《北平情歌》是新詩界一件大事，其半逗律脫離了平仄的拘律，也“降服”了音組法。林庚定下一個(gè)五字組，內(nèi)由兩個(gè)字?jǐn)?shù)必不相等的音組組成，讓人在一定范圍內(nèi)感到長短比例，可說是“以量定質(zhì)”，至于三字組的完整性，則阻截了二二相連以及隨之而來的平仄律的介入。[13]換言之，所謂“降伏音組法”，就是指把那些只有時(shí)間量的單位化作決定節(jié)奏質(zhì)地的“比例尺”。周煦良在翻譯豪斯曼（（A. E. Houseman）詩集的過程中對(duì)此音節(jié)原理反復(fù)試驗(yàn)，提出了更靈活的原則：以五字大拍為骨干，貫穿全詩，而不必每行同一種節(jié)拍組合，也能具備一種統(tǒng)合節(jié)奏的旋律效果；同時(shí)又可引入與五字拍相伯仲的六字拍和四字拍，使前者分裂為四二或二四或三三，后者分裂為三一或一三或二二，協(xié)助節(jié)奏形成。[14]在他所譯的《某木匠子》其中兩段：

現(xiàn)在，│你們看，│我吊得高高，

路人看見我│都停步說笑，

朝我揮拳頭，│朝著我咒罵，

不想我愈弄，│愈弄得不象話。

我吊死在這里，│在左側(cè)右側(cè)

吊│兩個(gè)窮漢子，│為了做賊，

我們的運(yùn)氣│可算一樣壞，

當(dāng)中間這個(gè)，│雖說是為了愛。

除了五五組，還有四六和五六組，第六行的六字拍有分析的彈性，既可以是三三，也可以是一五，這樣，五字拍的貫穿作用便成立了?？傊?，字組緊，是基本素；字拍較松，但也有親和力?；舅氐牡匚辉谟诠噍敱壤?，再在較舒展的拍之中增強(qiáng)彈性。要把這種節(jié)奏形式逐層落實(shí)到拍內(nèi)、行內(nèi)以至章法上，除了翻譯，當(dāng)然也有賴創(chuàng)作的探索。

二、兩首新詩的音節(jié)分析

1、孫大雨《舞蹈會(huì)上》

孫大雨曾說，他的十四行詩《愛》是第一首有意識(shí)寫出的有格律的新詩，[15]這首《舞蹈會(huì)上》則比《愛》更早。

哦，層層│推涌的│生命的│巨波?。?13333-66

聽著│你們│壯穆│而幽微的│律呂， 22242-48

我的│兢動(dòng)的│靈魂，│沉醉得 2323-73

便像條│橫亙│夏夜的│星川，3232-37

向天郊│把銀光│緩緩│灑散。3322-37

在玄默│與曠闊│合抱的│大宇中，3333-66

傾聽│風(fēng)濤們│節(jié)奏│悠揚(yáng)的│嘩響。23232-57

我形神│早已│消溶為│一體，3232-37

化作│一簇│明媚的│銀漚，2232-45

在浮光│浩蕩中│冥然│而逝。3322-64

這里所謂“舞蹈會(huì)”，不是一般交誼聚會(huì)場合，而是天風(fēng)海濤的“聚會(huì)”，人與宇宙自然的“交誼”。全詩大體由二三字組組成，除了三行為五組，其他均為四組。其節(jié)拍分合，處處牽動(dòng)情致，也有助烘托出“壯穆”的意境。

首行以連綿的三字組“層層”推出喟嘆，第二行稍稍平伏，由整齊的二字組成，代表浩蕩的心靈拍擊歸于“靜穆”的傾聽。三四五行貫穿一個(gè)比喻，最初起伏有致，到后來便漸緩漸散，表示“沉醉”狀態(tài)的一種尾聲或余音。整段來看，首兩行是外在景象的驚心，后三行是主體的動(dòng)魄，兩次由動(dòng)復(fù)靜的循環(huán)，迎來送往，暗示著自然與人的關(guān)系。

第二段第一行的音節(jié)與上段一樣，但用處已不同。第一行的連續(xù)三字包含兩組“的”字句，有推展之感，加上感嘆詞，由“哦”到“啊”，是越來越昂揚(yáng)的，到了第二節(jié)，沒有感嘆詞，“玄默”“曠闊”的和韻又帶來均勢，連續(xù)三字拍所營造的是“合抱”的渾厚感。當(dāng)然，此渾厚和第一行那推涌的氣勢是相通的。

第二三行同樣起伏有致，風(fēng)濤的節(jié)奏與形神的節(jié)奏平行交匯。最后兩行的意象相當(dāng)于一種升華：如果說“浮光”是前段的沉醉的靈川，此刻主體也要在這片浩蕩中消逝。同一組音節(jié)，經(jīng)過了初次的消散（第一段最后）和再次交融，已到了“冥合”的階段。

若把詩行分成兩拍，我們可更清晰地看到情與境流動(dòng)的線條，先是長拍促節(jié)在后，一直是緊張延展之勢，后來慢慢對(duì)稱，末行便是幽幽地總結(jié)。上節(jié)陷于沉醉，下節(jié)趨于冥合，恰恰是一場旋起旋息的舞蹈。至于昂揚(yáng)中的澄明，澄明中的凄寂，便是我們能在反復(fù)吟哦中逐漸體會(huì)的言外之意。

2、吳興華《長廊上的雨》

吳興華此詩發(fā)表于1946。[16]周煦良把這位年紀(jì)輕輕便才華洋溢的后輩視為“繼往開來的人”：“新詩在新舊氣氛里摸索了三十余年，現(xiàn)在一道天才的火花，結(jié)晶體形成了。無疑的，擺在我們面前的是一條坦蕩的大路?！盵17]若單就音節(jié)的運(yùn)用來說，通過下文的分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)周煦良的話并沒有多少夸大──吳興華詩中的音節(jié)可以說是新詩音節(jié)理論探索的繼續(xù)開展。

同樣是圍繞著一場舞蹈的感興，孫大雨的詩強(qiáng)烈而單純，音節(jié)的效果幽微而集中，吳興華這首詩的體驗(yàn)則復(fù)雜得多，暗示也豐富得多，我們能在更長的格局中（68行）體會(huì)詩人如何駕馭音節(jié)、編織意境。

這首詩是首“無韻體”（blank verse）。每行以五個(gè)音組構(gòu)成，相當(dāng)于無韻體五音步，幾乎全程都是“接二連三”的交錯(cuò)，同時(shí)不押尾韻：

在長廊│盡處，│石隙里│羞澀的│探出

鳳尾草│纖弱的│腰肢，│讓我們│停下，

生命中│疲倦的│行旅│也是│舞會(huì)中

疲倦的│舞者。│適才│我們倆│不是曾

笑過，│爭論過，│交換過│精致的│贊詞

（如同│天鵝絨│腰帶上│光亮的│匕首）？

由于每行一律十三字，二三字組的數(shù)量便有所限制，二字組最多只能有五個(gè)，三字組最多只能有四個(gè)，但兩者組合的方式仍有變化空間，只就上面一段說，便幾乎每行不同。

在質(zhì)地上，此詩充份利用上述彈性，呈現(xiàn)出整齊而不單調(diào)、抑揚(yáng)有致的推展?fàn)顟B(tài)。又運(yùn)用了跨行和句中停逗，確保了語調(diào)的自然舒卷、轉(zhuǎn)折，助成語氣突破單獨(dú)的詩行而在數(shù)行間流通，如以下一段，便借著中斷與跳接，營造出既焦灼于表白又只能吞吐支吾的狼狽心理，并引向下一階段的回憶與思考：

我想│對(duì)你說，│對(duì)你說

那自│初見面│我就│掙扎│想說出的，

掙扎│想表現(xiàn)，│卻找尋│不到│語言的，

已經(jīng)│吐露了，│又往往│半途中│迸碎，

如噴泉│向天│低灑為│柔細(xì)的│淚點(diǎn)，

我想說：│你所│認(rèn)識(shí)的│不是我│自身，

我想說：│我也│曾有過│嚴(yán)肅的│生命，

當(dāng)，一個(gè)│狂妄的│少年，│我運(yùn)足│膀力

把歲月│歡樂的│殿柱│撼倒下│之前。

立足于這種韌力，這首詩在節(jié)奏或音樂性與語調(diào)之間取得了微妙的平衡，明白如話而不失凝練和張力，富暗示性卻依然明朗流暢，而更重要的是，不同措辭和語體──抒情與沉思、敘事與詰難、回憶與幻想、自嘲與喟嘆、溫和與熱烈，都能承載于其中。詩的層次和意韻，就在不同的辭氣與格調(diào)的擺蕩錯(cuò)綜下加深。以下段落能讓我們看到詩人如何把熾烈的呼告、理智的反省、尋常的道白和神秘的象征場面貫通起來：

我向四方的風(fēng)高呼；借給我你們

白鬃的群馬以速度好使我暈眩。

我向每分鐘，每秒鐘，徒然的要求：

壓榨出些微的酒漿好使我沉醉。

為什么你偏要來在喧攘紛亂中，

當(dāng)自我如一枚蒿箭隱在蔞蒿里，

打擾我自欺的安寧？剖出給別人，

譏嘲和冷笑將枯萎嫩黃的花瓣，

還不如崩倒，被埋沒，像一片廢墟，

暮色凄然里只有紅日作憑吊者，

更不讓牧人從殘基碧瓦里構(gòu)想

全盛時(shí)壯麗的宮闕──

對(duì)你的問題

我微笑答道：并不是在追念什么，

覺得這雨聲正好像另一種樂聲，

曾經(jīng)聽見過，如今卻記不清楚了……

揭起拖地的裙衣，你伸出雪手去，

轉(zhuǎn)瞬凹下的掌心中聚滿了液體，

楊樹和芭蕉的太息不中斷，一棵

鳳尾草悄然攀住你薄薄的羅襪。

其實(shí)這首詩的主調(diào)和題旨依然是抒情，而非大雜薈，只不過這種抒情是更深的經(jīng)驗(yàn)的釀造──理性的光采，象征的色調(diào)，最終又由某種旋律統(tǒng)合起來。我們需要在二三字組的基礎(chǔ)上作出新的分合，從而找出那個(gè)回蕩的旋律，更深入地把握其意旨，及揭示一些較隱微的效果。

根據(jù)意義的緊密程度，二三字可合為五字、七字和八字組，二二組合成四字，三三組合成六字，相對(duì)獨(dú)立的三字仍然保持原狀。有些六七八字不再分，是因?yàn)樽猿赏暾麊挝?，不能割開，如“想掘出那一條│澄澈甘美的溪水，/ 然而無限的暗徑│引我向陷阱中”，便只能是六七/七六。

經(jīng)過重新劃分，每行便不再是一律五組，它們或成為兩大拍（如五八），或成為三頓（如三五五）。另外，由于這首詩有不少跨行和句中停逗，篇幅又較長，與其以每行為分析基礎(chǔ)，還不如以一段意義群落為分析范圍更合理。如此，便得出以下節(jié)奏規(guī)模：（“/”代表小意義段，“//”代表大意義段。）

5 3 5 3 5/ 5 3 5 5 5// 5 3 5 3 5 8 5// 5 3 5 3 5 5 5 7// 5 3 5/ 7 6/ 3 5 5 5 3 5 5// 5 3 5 8 5 5 3 5 3 5 3 5 5/ 3 5 5/ 3 5 5/ 8 5 3 5 5// 6 7/ 6 7/ 5 8 5 5// 3 3 5 5 5 8 5 3 5 6 7/ 7 6/ 6 7// 6 7/ 5 3 5/ 5 3 5 3 3 5 2//

3 5 5 3 5 5/ 8 2 3 5 3 5 8 5// 3 5 5/ 3 5 5/ 5 3 5 6 7/ 5 8 3 5 5// 8 5 5 3 5/ 5 3 5 3 5 5// 7 6 3 5 5 3 5/ 5 5 8 5 3 5 5 8 5 8 3 5// 5 5 3 5 3 5 5 3 5/ 7 6 8 5 8 3 2 3 5 5//

五三錯(cuò)綜的模型是全詩節(jié)奏的主體，六七相間、五八相間和五五相連是另外三種次要模型。我們還找到一些位于意義段落終結(jié)處，彼此和應(yīng)，也在全篇回蕩的旋律成分：355或3555。這個(gè)旋律，反復(fù)在詩中意義最集中、暗示最強(qiáng)烈的地方出現(xiàn)，既是呼應(yīng)、演進(jìn)，又是合奏。

旋律的呈示：

旋律主題的第一次呈示是開場。短短四五行，意蘊(yùn)之豐富，此后撫今追昔以至解脫升華的格局幾乎只是這一段落的發(fā)展。舞會(huì)結(jié)束以后，在下著夜雨的庭前，敘述者和“你”兩個(gè)“疲倦的舞者”來到“長廊盡處”，自然不得不停下，敘述者卻煞有介事地說“讓我們停下”，又似乎與那一棵羞澀的鳳尾草有那么一點(diǎn)關(guān)系，停下以后，即生出“舞會(huì)”如人生，舞者如行旅之人的感興──這一連串發(fā)展，既刻意，卻又充滿必然性，既是尋常道白，又充滿暗示，讓詩一開始便升起雨霧一樣的氣氛，難以稀釋、冷冽，而不安定。“水”正是貫穿全詩的關(guān)鍵意象，“疲倦”則暗示一定人生閱歷的洗禮?！澳恪笔且粋€(gè)始終帶著神秘感的角色，此時(shí)只能視作“知心”和“舞伴”。

旋律的再現(xiàn)：

敘述者回憶舞會(huì)情景。那場舞帶給敘述者的，是激烈的失衡、接近瓦解的體驗(yàn)。但從灼熱的回憶卷回現(xiàn)實(shí)后，縱使神經(jīng)還殘留著震顫，悲戚已不可抑止的涌起。于是主旋律再現(xiàn)，夜雨的濕氣、芭蕉的滴響恰好帶來清醒，讓詩進(jìn)入下一階段的思考和掙扎。

旋律的推展：

有些話，敘述者一直苦于不能對(duì)“你”說出，暗示除了初次偶合的激動(dòng)和不能適應(yīng)的無力感，還有“我”與“你”一種本質(zhì)的距離感：“你”并不認(rèn)識(shí)真的“我”、真的“我”也不能向“你”道出。連續(xù)三次主旋律的推展（其實(shí)也可視作一次），便代表了向外得不到的宣泄之后的自我揭示。與前兩次的凄寂不同，這次主旋律帶有奮進(jìn)的聲勢，著眼于令人留戀的“狂妄的少年”的形象。

面對(duì)過去豐饒的自己，“你清揚(yáng)的眼”讓“我”在絕望中找到了重生的可能：像一個(gè)小孩，重投內(nèi)心那道“澄澈甘美的溪水”?！澳恪辈粏问俏璋椤A聽者、解語者，也可能是救贖泉源。但敘述者又一次清醒，認(rèn)識(shí)上也推高一層（這是人類墮落的故事）。在這一段中，五三錯(cuò)綜的節(jié)奏模型也沒那么鮮明了，代之以不同拍組的頻密轉(zhuǎn)換，足見內(nèi)心活動(dòng)轉(zhuǎn)劇。

旋律的轉(zhuǎn)化：

經(jīng)過這番絕望與清醒間的起落，雨聲再來的時(shí)候便意味著更多。敘述者想起“責(zé)任”。沉迷賭博的父親這比喻一直維持了數(shù)行，敘述者甚至投進(jìn)了賭博者的內(nèi)心：“我耳中聽見未擲前骰子的聲音”，而這也是人類墮落經(jīng)驗(yàn)的具體呈現(xiàn)。這里鋪敘著的，實(shí)際是某種孤注一擲的心態(tài)；童年清溪不再，但地層下或許仍有“寒水挾帶著暖流”。在這個(gè)新的高潮中，主旋律又以另一種哀切的聲音出現(xiàn)。即使是“些微的酒漿”，也要“徒然的要求”，于是又再次由急切變?yōu)榻^望──作者之善于轉(zhuǎn)折，于此又見一斑。音節(jié)上，五三節(jié)奏分散后再重組為的355主題，詩才轉(zhuǎn)至自嘲：“還不如崩倒……只有紅日作憑吊者”。如今，主旋律已意味著對(duì)命運(yùn)徹骨的認(rèn)識(shí)。

旋律的完成：

經(jīng)歷了種種追憶、掙扎和失望，遺恨已轉(zhuǎn)化為一種距離。雨聲遠(yuǎn)去了，變成印象迷糊的樂聲（可以想象，作為那一次偶合和作為人生的舞會(huì)也遠(yuǎn)了），“我”開口了，但不是告白、要求或埋怨，而是回答，對(duì)那些灼熱或冷冽的心思一筆否定。與之前的劇烈的告白欲望相比，這里是放棄。淡然的“記不清楚了”──這不正是疲倦的舞者最佳的歸宿嗎？

于是“你”也成為象征了。遙接詩的開場，“你”伸手承載雨水，那棵鳳尾草“悄然攀住你薄薄的羅襪”──“我”和雨遠(yuǎn)了，“你”卻介入了這場雨，成為雨，一步步引向彼此諒解的默會(huì)狀態(tài)。至此，“你”不妨視作“我”的另一個(gè)化身，是“我”藉以回憶、反思、自怨也自解的媒介，解脫以后，“你”也成為無言的見證者。355的主題旋律不再只是初段的單純的預(yù)示作用，或中段的掙扎表現(xiàn)，而是從絕望澄清出來的圓滿。

這首詩所說的不單是天真喪失的故事──人性最本真最自然的天性一去不返本是常見的“浪漫”題材──更重要的是它以一種正步入成熟年齡的目光，依然多愁善感，但已更深沉的目光，透射進(jìn)一個(gè)迷離恍惚的遇合情景，把自我的離異和失落提升到自身命運(yùn)以至人生逆旅的高度。這首詩以多少是悲劇性的姿態(tài)完成了一種獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)。童稚的純凈年代、青年的浪漫年代不會(huì)在里面，但此時(shí)此刻那個(gè)明澈地理解自己的自我卻得到了保存。

結(jié)語

吳興華能欣賞孫大雨《自我的寫照》的“雄渾明澈”，又特別注意到林庚“風(fēng)韻卓絕的短詩”，他對(duì)那些前輩作品中體現(xiàn)出來的節(jié)奏不可能沒有感應(yīng)（既然他自己的詩里有如何熟練的節(jié)奏感）。[18]他評(píng)杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》“梨園子弟散如煙……樂極哀來月東出”一段不可省去，因?yàn)椤皶r(shí)間在苦樂時(shí)步伐的徐疾，和詩的節(jié)奏恰好符合；前一半緩慢容與、后半急轉(zhuǎn)直下”，達(dá)到了“由實(shí)物到觀念的升華”；又說李白之佳處在于總有一道潛流，與我們脈博相應(yīng)，認(rèn)為這能力應(yīng)是詩人中最原始的。[19]這些議論都暗示了他對(duì)理想音節(jié)的追求。關(guān)于形式，他也強(qiáng)調(diào)某種固定的形式的必要，和林庚相通：“當(dāng)你練習(xí)純熟以后，你的思想涌起時(shí)，常常會(huì)自己落在一個(gè)恰好的形式里，以致一點(diǎn)不自然的扭曲情形都看不出來”。[20]

事實(shí)上，即使只看這首詩主題的進(jìn)展、意象的生變、語言的圓熟和情緒的周折起伏，而完全略去它的音節(jié)不顧，它也稱得上“意在筆先，神余言外”，只是，加上了音節(jié)的分析，我們才能看到駕馭新詩節(jié)奏，使之與情致宛轉(zhuǎn)徘徊，繼而造就了幽深意境的一場舞蹈。

參考文獻(xiàn)：

[1]他通過舊體詩析出二字一節(jié)，又有所發(fā)明，但對(duì)于新詩的“節(jié)”應(yīng)該如何“自然”，和舊體詩的“節(jié)”的差異和關(guān)系何在，都說得不太明了。關(guān)于胡適在音節(jié)上的貢獻(xiàn)和局限，孫紹振先生有精到的分析，此文不贅。可參看孫紹振：《我國古典詩歌超穩(wěn)態(tài)的基礎(chǔ)：雙言結(jié)構(gòu)和三言結(jié)構(gòu)》，《名作欣賞：鑒賞版（上旬）》2012年第11期，第17─18頁。

[2]孫覺伯、袁春正主編：《聞一多全集（第二冊）》，湖北人民出版社1993年版，第144頁。

[3]卞之琳：《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳作品新編》，人民文學(xué)出版社2009年版，第113─114頁。

[4]《論音組》，孫近仁編：《孫大雨詩文集》，河北教育出版社1996年版，第74─75頁。

[5]《論音組》，孫近仁編：《孫大雨詩文集》，第109頁。

[6]參看《論音組》、《詩歌的格律》，《孫大雨詩文集》，第76─77頁及115─116頁。

[7]《詩歌的格律》，《孫大雨詩文集》，第139─140頁。

[8]梁宗岱稱孫大雨的音組原則是一條“通衢”，此語或可從導(dǎo)向性和寬度來理解?！栋凑Z和跋：關(guān)于音節(jié)》，《梁宗岱文集（II）》，中央編譯出版社2003年版，第164頁。

[9]借自馮友蘭在《新理學(xué)》“緒論”中的用語。馮友蘭著：《三松堂全集》，河南人民出版社2001年版，第4頁。

[10]林庚：《關(guān)于四行詩》，原載《文學(xué)時(shí)代》第1卷第5期，1936年3月10日，轉(zhuǎn)引自解志熙：《考文敘事錄：中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢》，中華書局2009年版，第102─105頁。

[11]五言變成了新詩中的一拍，其二三結(jié)構(gòu)也是三五和五六的原型，七言（四三）則是五三和六五的原型。

[12]可參看周煦良：《時(shí)間的節(jié)奏與呼吸的節(jié)奏（一篇對(duì)話）》《新詩》1937年第4期，第91─109頁。

[13]周煦良：《北平情歌──新詩音律的新局面》，《文學(xué)雜志》1937年第2期，第166─169頁。

[14]周煦良：《西羅普郡少年？譯者序》，《周煦良文集3》，上海譯文出版社2007年版，第26頁。林庚也在《再論新詩的形式》一文提到自己在創(chuàng)作中加入了四字拍和六字拍，但他最終還是認(rèn)為五五才是更普遍的詩行。見《再論新詩的形式──詩的明朗性與新音組》，《文學(xué)雜志》1948年第3期，第20─21頁。

[15]《格律體新詩的起源》，《孫大雨詩文集》，第317─318頁。

[16]根據(jù)《吳興華詩文集》，此詩原載《文藝時(shí)代》1946年7月第1卷第2期，但這是否就是寫作年份，則仍有待考證。周煦良就曾說：“我們一直很珍惜他的作品，不愿意隨意讓它發(fā)表；事實(shí)上，十二？八后，也談不到發(fā)表?！币娭莒懔迹骸督榻B吳興華的詩》，《新語》1945年第5期，第24頁。

[17]周煦良：《介紹吳興華的詩》，《新語》1945年第5期，第24頁。。

[18]事實(shí)上，吳興華就寫過一些和林庚四行詩聲氣相通的短章。解志熙指“吳興華后來所寫的‘新古典風(fēng)味的‘新絕句，顯現(xiàn)也有林庚的四行詩的啟發(fā)?！币娊庵疚酰骸秴桥d華佚文校讀札記》，《考文敘事錄：中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢》，第201頁。

[19]吳興華：《詩的本質(zhì)》，《燕京文學(xué)》1941年第2卷第4期，第15─16頁。

[20]吳興華（發(fā)表時(shí)署名為“欽江”）：《現(xiàn)在的新詩》，《燕京文學(xué)》1941年第3卷第2期，第3頁。

作者簡介：關(guān)天林（1984—），男，中國香港人，復(fù)旦大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生。