徐唯辛 一個知識分子藝術(shù)家的探索

徐唯辛有兩個愛好，一是讀書。他的人生軌跡也頗具中國傳統(tǒng)讀書人的色彩，“十五而有志于學(xué)”，少年開始習(xí)素描；青年時期負(fù)笈西安美院、浙江美院?！叭ⅰ保髌贰垛畏俊帆@首屆中國油畫展大獎，同時期獲得浙江美術(shù)學(xué)院油畫系碩士學(xué)位?！八氖换蟆?，作品《酸雨》入選廣東省美展并獲銀獎，入選第九屆全國美展并獲銅獎?！拔迨烀?，擔(dān)任中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的教授、院長，創(chuàng)作《歷史中國眾生相》，成為新現(xiàn)實主義繪畫的代表人物。

基調(diào)是知識分子的人文關(guān)懷

他的另一個愛好是交響樂，而他四十年的藝術(shù)生涯，宛如一部完整的交響樂。從第一樂章的歡快，第二樂章的如歌行板，第三樂章的熱烈小步舞曲，再到第四樂章的史詩性的高潮--呈現(xiàn)。

徐唯辛最早期的《馕房》、《酥油茶館》等民族風(fēng)情題材的作品，宛如交響樂歡快活潑的第一樂章，表達了年輕藝術(shù)家的熱情，對美的向往和眷戀。

接下來創(chuàng)作的《過道》、《酸雨》、《打工圖》，這時，畫家離開了第一樂章的唯美民族題材，在繪畫形式上追求藝術(shù)本體。隨著年歲漸長，畫家的內(nèi)心體驗和情感越來越深厚，作品開始表現(xiàn)對生存環(huán)境的焦慮，對后工業(yè)時代的反思，呈現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷。這個時期的作品宛如曲調(diào)緩慢、抒情的第二樂章。

第三樂章是創(chuàng)作《礦工肖像》的時候，這組作品雖然畫面黑灰黯淡，但是主題并不特別沉重，反而透出畫家的某種熱情與生命力。猶如第三樂章優(yōu)美、熱烈的小步舞曲。在徐唯辛的創(chuàng)作生涯中，《礦工肖像》并不是最重要的作品，但是這組作品起著承前啟后的作用，這是畫家美學(xué)觀和價值觀的重要轉(zhuǎn)折點。讓抒情詠嘆的第二樂章和沉重激蕩的第四樂章之間產(chǎn)生一個完美的過渡。

當(dāng)徐唯辛創(chuàng)作《歷史中國眾生相》時，到了第四樂章的終曲。這時的畫家已經(jīng)建立起完整的個人美學(xué)和價值觀，開始創(chuàng)作最成熟的作品。這是畫家藝術(shù)生涯的高潮，宛如交響樂激越、熱烈的終曲，蕩漾著史詩般的沉重與力量。

如果說徐唯辛的藝術(shù)生涯是一部完整的交響樂，那么基調(diào)就是知識分子的人文關(guān)懷。徐唯辛說：“藝術(shù)不僅僅是觀察和表現(xiàn)世界的一種方式。我希望能夠通過藝術(shù)來影響大眾、啟蒙大眾?！?/p>

知識分子并沒有公認(rèn)的定義，但是如果一個讀書人，他的興趣僅限于專業(yè)之內(nèi)，沒有家國情懷，缺乏對人類道德、人文精神的關(guān)懷，那么他就不是一個知識分子。如果一個藝術(shù)家，僅限于探討藝術(shù)本體，那么他就不是一個知識分子藝術(shù)家。今天的藝術(shù)圈里知識分子的缺席，是“當(dāng)代藝術(shù)”缺乏人文精神，流于庸俗化、小資化、小清新化的重要原因。

通過徐唯辛的兩組重要作品《礦工肖像系列》與《歷史中國眾生相1966-1976》，我們可以從中看到一個知識分子藝術(shù)家一路走來的糾纏與突破，可以從中看到他的心路歷程與藝術(shù)實踐。

為一個階級畫像

《礦工肖像》系列是徐唯辛最著名的作品之一。在許多寫實派畫家鐘情于唯美圖像與民族風(fēng)情題材的時候，徐唯辛選擇了畫面并不優(yōu)美，并不受市場歡迎的礦工肖像。他用粗糲的筆觸和單純的灰色調(diào)，描繪了一系列的礦工肖像。要很好地解讀徐唯辛的《礦工肖像》系列，首先要清楚一點，徐唯辛畫的不是礦工，而是工人。

1949年之后，共和國大力提倡社會主義寫實主義。工人，就是社會主義寫實主義繪畫中的主角。他們是社會主義美好生活的象征，他們也是社會主義國家的主人翁。80年代以前，以“紅、光、亮”為創(chuàng)作原則的寫實油畫中，工人的形象一貫充滿崇高感、威嚴(yán)感、英雄感。

隨著“文革”結(jié)束，意識形態(tài)與經(jīng)濟政策的轉(zhuǎn)變，中國的工人的社會地位逐漸發(fā)生變化。因為缺乏技能、勞動效率低等個人原因，以及政治經(jīng)濟格局變化的客觀原因。90年代開始，工人由從前的捧著鐵飯碗的“國家主人翁”成為“弱勢群體”。

工人地位劇變的同時，意味著國家政治經(jīng)濟生活的劇變。徐唯辛嘗試用工人的題材，來表達整個中國的變遷。徐唯辛在油畫上顛覆了以往數(shù)十年的工人形象。徐唯辛畫筆下的工人，完全沒有了豪情壯志與激情澎湃的主人翁精神?！凹t、光、亮”變成了“黑、白、灰”。

《礦工肖像》系列不僅僅是表達了藝術(shù)家對底層人物的人文關(guān)懷，最重要的是，它表達了改革開放以來，作為領(lǐng)導(dǎo)階層的工人的現(xiàn)狀，他們由領(lǐng)導(dǎo)階層變成了弱勢群體，《礦工肖像》是今天中國工人的一個縮影。

事實上，不僅是中國。20世紀(jì)80年代末期，在蘇聯(lián)和東歐發(fā)生劇變的時候，工人階級的地位也發(fā)生急劇的變遷。但是當(dāng)時的前蘇聯(lián)藝術(shù)家忙著搞前衛(wèi)藝術(shù)和政治波普。并沒有藝術(shù)家愿意為工人階級畫一張像，記錄這個階層的失落。從這個意義上來講，徐唯辛的《礦工肖像》不但是中國工人的畫像，也是前蘇聯(lián)與東歐社會主義國家某個時期的工人的寫照。

在全世界的范圍來看，一個有著數(shù)億人的領(lǐng)導(dǎo)階級隕落了，一種意識形態(tài)的大幕正在緩緩拉上?？炊诉@組畫，就看懂了中國30年來政治經(jīng)濟的巨大變遷。也只有在這個基礎(chǔ)上，才能更透徹地理解這組畫。

《礦工肖像》是寫實主義繪畫，在藝術(shù)新流派層出不窮的21世紀(jì)，再運用寫實主義進行創(chuàng)作，似乎是一件自我放逐于藝術(shù)史之外的行為。但是藝術(shù)家這種不在乎藝術(shù)史的創(chuàng)作，已經(jīng)把自己擺在另一種大歷史觀之中。在這個意義上，藝術(shù)家離開了藝術(shù)史，是為了把自己置身于人類史之中。這是一個知識分子藝術(shù)家的選擇。

《歷史眾生相》的模糊美學(xué)

進入21世紀(jì)之后，社會主義現(xiàn)實主義繪畫已經(jīng)徹底死亡，寫實主義繪畫也被許多評論家出示了驗尸報告。甚至繪畫本身，都被人下了病危通知書。就算那些認(rèn)為繪畫還沒死的人，也不得不承認(rèn)繪畫作為一種藝術(shù)形式，正在一步步被邊緣化。

就在“寫實繪畫”風(fēng)雨飄搖，“觀念藝術(shù)”蒸蒸日上的時候，徐唯辛持續(xù)創(chuàng)作了《酸雨》、《工棚》、《礦工肖像》等寫實作品，在社會上取得一定的反響。但是在藝術(shù)語言的層面，作為寫實主義的一系列作品并無突破。這時的徐唯辛擁有扎實的造型能力、上乘的寫生技巧，作品在全國美展獲過大獎。《酸雨》、《工棚》、《礦工肖像》也為他贏得了很大的社會知名度。但是他也知道，寫實繪畫這條路已是越走越窄。他需要一件作品，結(jié)合這個時代的特點，來剖析這個時代的特征，同時具有藝術(shù)語言上的創(chuàng)新。

出于知識分子的身份，徐唯辛希望這件新作具有社會學(xué)意義，能夠?qū)Υ蟊姰a(chǎn)生影響，而不僅是小圈子的話題。出于藝術(shù)家的身份，他又希望作品具有美學(xué)價值，在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地。而不僅僅是揮舞著道德的大棒，占據(jù)一個虛無的制高點。

基于以上種種思考，2006年，徐唯辛開始創(chuàng)作《歷史中國眾生相1966-1976》。徐唯辛用2.5米×2米的巨大尺幅給"文革"中的各式人物畫黑白肖像，目前已經(jīng)畫了超過100人，包括"文革"中的政治、文化名人，也有眾多默默無聞的底層人物。在展覽現(xiàn)場，除黑白肖像之外，還有對人物的采訪稿件、錄音等歷史資料，組成一件作品。

徐唯辛說：“《歷史眾生相》這件作品，本身好像沒有觀點和判斷，其實觀點又很明確，那就是針對歷史的遺忘與屏蔽，我要呈現(xiàn)和還原。”除了呈現(xiàn)與還原歷史之外，徐唯辛在這件作品中對當(dāng)代藝術(shù)形式的跨界、傳統(tǒng)藝術(shù)形式的定義、藝術(shù)品傳播的途徑、藝術(shù)品的生產(chǎn)方式都做出了非常有意義的探索。通過《眾生相》這件作品，徐唯辛模糊了攝影與繪畫的邊界、模糊了寫實繪畫與行為藝術(shù)的邊界、模糊了純藝術(shù)與大眾文化傳播方式的邊界?！侗娚唷返哪：缹W(xué)拓展了當(dāng)代藝術(shù)的邊界，對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也提供了更多的可能性。

通過作品來呈現(xiàn)與還原歷史、啟蒙大眾，同時也對當(dāng)代藝術(shù)的新觀念進行探索，這是徐唯辛作為一個知識分子藝術(shù)家的選擇。

徐唯辛談藝術(shù)史“時差”

及藝術(shù)與死亡的關(guān)系

當(dāng)我訪問徐唯辛的時候，他剛剛結(jié)束了在美國威斯康星大學(xué)麥迪遜分校的訪問演講，回到北京的徐唯辛還在倒時差。耶魯大學(xué)的“杰出藝術(shù)成就獎”、哈佛大學(xué)的個展、紐約的個展、加州大學(xué)的訪問學(xué)者……近年來頻繁在美國舉辦個展、獲獎，以及受邀擔(dān)任訪問學(xué)者的徐唯辛，倒時差成了他生活的一部分。在徐唯辛看來，中國與西方有時差，中國與西方的藝術(shù)史也存在著“時差”。

徐唯辛談到中國與西方的文化與藝術(shù)時，說道：“中國與西方發(fā)達國家的藝術(shù)史并不是同步的，存在一種‘時差。我們沒有經(jīng)過文藝復(fù)興和啟蒙運動，在人類思想史上還有一些關(guān)鍵的階段，如民主與法制、工業(yè)和后工業(yè)文明等都需要補課。仍處在一個后農(nóng)業(yè)社會的中國，文化上距離真正意義上的“現(xiàn)代”還相當(dāng)遙遠。藝術(shù)家應(yīng)該清楚在當(dāng)代中國社會的大背景下，不能因為落后而急躁，歷史的發(fā)展有其自身的規(guī)律，是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。作為一個具有真正意義上的知識分子身份的當(dāng)代藝術(shù)家，要有強烈的社會責(zé)任感，要以作品來反映和關(guān)注社會進程。”

在訪問中，徐唯辛談到了兩次對他影響至深的“死亡事件”。一是他的生父受迫害而自殺，一是前幾年在一次體檢中，發(fā)現(xiàn)一個腫瘤，雖然最后證實是良性的，但是給他的人生觀與藝術(shù)創(chuàng)作留下深刻的影響。

徐唯辛說：“對死亡的恐懼會改變我們的人生觀與藝術(shù)觀。死亡的陰霾散去之后，我明白到：我們誰都無法戰(zhàn)勝死亡，但是可以戰(zhàn)勝對死亡的恐懼。我希望能夠借助藝術(shù)創(chuàng)作來戰(zhàn)勝對死亡的恐懼，希望能夠留下被歷史記住的作品。我的《歷史中國眾生相1966—1976》這件作品是一個里程碑，也是一個墓碑，作為藝術(shù)家而言，我已經(jīng)‘死過一次。我早年間的寫實作品，雖然技術(shù)嫻熟，但是思想性與獨立性都欠缺，那時的我只是一件工具。在創(chuàng)作《歷史眾生相》之后，工具性的我已經(jīng)‘死去，留下一個思想更加深刻、更有人文色彩的我。我們從一個死亡走向另一個死亡，活著只是一場旅行。只有明白我們終將死去，我們的活著才有意義。我堅信《歷史眾生相》這件作品不但觸及到這個時代的重要問題，同時還有比較特別的呈現(xiàn)方式和思路，隨著歷史的進步，會有越來越多人認(rèn)同這件作品?！?/p>

“在這件作品創(chuàng)作出來，并且進入公共空間之后，我對肉身死亡的態(tài)度變得坦然與從容。反而是另一種文化的死亡令我耿耿于懷。近年來，資本對藝術(shù)的影響越來越大，藝術(shù)圈仿佛成了名利場，許多學(xué)子與年輕藝術(shù)家也喪失了藝術(shù)精神，一心只想在名利場中左右逢源。藝術(shù)精神的死亡是另一種更加深刻的死亡，是我們這個時代和民族最悲哀的死亡事件之一?！?/p>

“作為一名老師和藝術(shù)家，我希望自己的學(xué)生與年輕藝術(shù)家能夠明白到，我們的人生觀與藝術(shù)觀必須經(jīng)歷過一次次的‘死亡，才能一步步邁向成熟。我希望他們對‘名利的妄想能夠盡快死亡，能夠盡快明白‘清貧是藝術(shù)送給藝術(shù)家的禮物，藝術(shù)圈的‘名利不過是一種意外與偶然。我希望他們能夠明白，從某種意義來說，‘死亡是藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)之路?！?/p>