青春之惑

彭飛

好的青春片，撲面而來的總是濃郁的荷爾蒙氣息、無比泛濫又無比虛弱的情感、叛逆而迷惘的精神狀態(tài)、左沖右突卻無法找到出口的人物以及無所畏懼不顧一切的精神氣質(zhì)。對照之下，關(guān)于《致青春》，還有什么好說的呢

《致我們終將逝去的青春》成為話題是可以想見的。原著小說的暢銷、趙薇的明星效應(yīng)及其“透支人情”邀來的制作班底（李檣編劇、關(guān)錦鵬監(jiān)制、王菲演唱主題曲）和各種吆喝，都足以保障票房。即便拋開這些不論，影片標榜的懷舊風(fēng)和對青春歲月的緬懷，也能迎合那些一心想在銀幕上打撈記憶、重溫舊夢、隨時跳入自動抒情和自我感動模式的觀眾。對這些一點即燃、一搔就癢的觀眾而言，青春題材正是其燃點和癢穴。

盡管題材討巧，然而大陸的青春片可謂寥寥無幾。第四代以前的老電影姑且不論，從張暖忻的《青春祭》發(fā)端，到姜文《陽光燦爛的日子》橫空出世，相繼為中國青春電影立下了高標竿。在“青春殘酷物語”已成世界性電影母題的語境中，作為一部真正意義上的青春片，《陽光燦爛的日子》給這普適性的主題打上了“中國制造”的鮮明烙印，盡管其“北京大院”式的抒情色彩相當(dāng)濃烈，令人略有不適。其后，路學(xué)長在《長大成人》中提供了“紅旗下的蛋”們在上世紀七八十年代的成長經(jīng)驗。王小帥則用《十七歲的單車》將我們載入上世紀90年代的北京胡同，盡管人物的設(shè)置和故事的推進有概念化之嫌，但青春的熱血在打斗和追逐中依然飛揚。賈樟柯的《小武》和《站臺》雖是青春題材，但格局卻超越青春片的類型，精確地記錄了一群人的青春歲月和他們所屬的那個時代。

與題材的敏感有關(guān)，青春片的缺席儼然已成當(dāng)代大陸電影的一大怪現(xiàn)狀，而上述影片對“禁忌”的誠實態(tài)度卻使其更大程度地接近真實，成為電影品質(zhì)的有力保證。更多的大陸導(dǎo)演選擇裝聾作啞，繞道而行，從而也就失去了探索青春片這一商業(yè)類型的可能性。

相比而言，臺灣的青春片卻拍得風(fēng)生水起，日漸成熟，成為在當(dāng)?shù)厥袌稣紦?jù)主導(dǎo)地位的商業(yè)類型片。以《不能說的秘密》、《艋舺》、《那些年，我們一起追的女孩》、《翻滾吧！阿信》為代表，這些青春片或主打小清新，或以黑幫動作為包裝，或以勵志為核，成功實現(xiàn)了青春與文藝兩種類型的良性對接。盡管如此，受制于商業(yè)規(guī)則，這些電影在規(guī)避或美化現(xiàn)實方面，與絕大多數(shù)的大陸電影可謂殊途同歸。

因此，當(dāng)趙薇宣稱《致青春》“拍攝的初衷就不是拍一個偶像劇，我們還是要拍一個個真實的人”時，不免覺得其勇氣可嘉，更為之捏了一把汗。而對熟悉編劇李檣的觀眾而言，這一點并不讓人意外。誠然，從《孔雀》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》、《立春》一路走來，李檣以長于描摹“小城畸人”們的群像著稱，但在聚焦那些隱藏在生活陰影中的小人物及其命運時，常有刻意和匠氣之虞。

很顯然，光憑趙薇的心氣和李檣的文藝氣質(zhì)，想要突破青春片的困境，絕非易事。面對“禁忌”和商業(yè)規(guī)則的雙重桎梏，無論李檣如何使盡渾身解數(shù)為每個人物設(shè)置鮮明的性格，給人物命運安排峰回路轉(zhuǎn)的拐點和水到渠成的流淌，影片最終只能表現(xiàn)淺嘗輒止、隔靴搔癢式的真實，對青春的感悟也只會淪為矯揉造作的自說自話。將青春期性的躁動演繹成摸胸論大小的惡俗笑料，是對前者的最佳注解。而“愛一個人，應(yīng)該像愛祖國、山川、河流”之類生硬臺詞則很好地解釋了后者，借片中人物之口直抒創(chuàng)作者胸臆的做法本就值得商榷，何況支離的劇情和斷裂的情緒并不足以支撐這些臺詞，只會徒增莫名其妙的突兀感。

好的青春片，無論是感覺系的巖井俊二（《夢旅人》、《關(guān)于莉莉周的一切》、《花與愛麗絲》等），《藍色大門》、《猜火車》、《你還記得多莉·貝爾嗎》、《風(fēng)柜來的人》，還是以社會批判見長的《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》、《發(fā)條橙》，撲面而來的總是濃郁的荷爾蒙氣息、無比泛濫又無比虛弱的情感、叛逆而迷惘的精神狀態(tài)、左沖右突卻無法找到出口的人物以及無所畏懼不顧一切的精神氣質(zhì)。

對照之下，關(guān)于《致青春》，還有什么好說的呢？