不同元素在舞臺設計中的應用

王偉

【摘要】隨著多媒體藝術的發(fā)展，傳統(tǒng)的戲劇舞臺已經(jīng)不能滿足人們的欣賞需求。舞臺設計師將注意力充分運用到舞臺的象征和隱喻上，符號的象征和多義性以及材料的隱喻恰恰符合了這一要求。符號化和材料的表現(xiàn)已經(jīng)成為舞臺設計中不能避免的話題。

【關鍵詞】舞臺設計；符號；材料

舞臺，是為演員提供演出場所和演出空間的統(tǒng)稱。原始社會，巫師在篝火旁表演人們圍坐觀看，圍坐起來的就形成了原始的舞臺。舞臺美術的出現(xiàn)相對晚些，是因為人們不滿足于當前僅僅通過人物的表演，對藝術欣賞水平逐漸提高的結果。舞臺美術也就應運產(chǎn)生了，它是在演劇藝術活動中所有造型手段的總稱，涉及燈光、服裝、道具、化妝、效果、以及裝置等，是通過具像的形、色、光對劇本的二度創(chuàng)作。作為對戲劇藝術的二度創(chuàng)作它不能也永遠不可能是孤立于戲劇藝術而獨立存在。舞臺美術設計也是在這樣的背景下慢慢地發(fā)展起來的。同時，由于20世紀傳媒藝術的發(fā)展，傳統(tǒng)的只有到劇院或者是某一個特定地方才能欣賞到的藝術形式，在電視機或者是在網(wǎng)絡上都能夠欣賞到，這樣舞臺設計藝術就有了一個外部的需求，傳播媒體的發(fā)展促使舞臺美術設計迅猛發(fā)展。

在戲劇演出中人們一般很少關注舞臺美術在演出中的能量和作用，而是將注意力集中到演員和導演身上，忽略了提供演出空間的舞臺設計。而且，單純的模仿現(xiàn)實生活環(huán)境已經(jīng)不能引起觀眾對舞臺的興趣。特別是進入20世紀以來，影視技術的發(fā)展與應用，更是對戲劇藝術的大沖擊。影視場景中對生活環(huán)境的高度再現(xiàn)，是戲劇舞臺所達不到的。但是戲劇舞臺的假定性，隱喻和象征意義也是電影電視作品很難達到的。這樣就使舞臺設計師更多的選擇符號和材料肌理來暗示要表達的中心思想。《舞臺設計創(chuàng)作論》是中央戲劇學院教授徐翔老師所著，他通過自己多年對舞臺美術的理解和感悟，從舞臺設計者的角度對舞臺的空間、元素做了整合。書中主要是通過兩個部分元素創(chuàng)作和劇目創(chuàng)作詳細講解了舞臺美術的創(chuàng)作過程。書中主要講了不同的劇本對不同質感材料的要求，暗示人物的動作環(huán)境，烘托故事的氣氛，深化故事的中心思想。書中還通過對話劇《列兵們》、《淘金大船》、《大雪地》、《鬼魂奏鳴曲》、《晨星》、《古城墻》、《櫻桃園》等具體劇目的設計和創(chuàng)作過程做了細致的分析和講解，也使我受益匪淺。書中講到的在舞臺中元素的創(chuàng)作和不同材料在舞臺中的表達，是我比較感興趣的。因為隨著現(xiàn)代攝像攝影技術的發(fā)展，特別是影視藝術的發(fā)展，人們更多關注今年會有哪些大片上映，電視劇又到了哪一集，傳統(tǒng)意義舞臺上的斑斕大幕和寫實布景已經(jīng)滿足不了現(xiàn)代人的需求。影視藝術的發(fā)展已經(jīng)將寫實藝術推向一個新高度，這是戲劇藝術所達不到的。正是基于這個原因，舞臺設計工作者希望尋找通過符號和新材料的象征性上來闡釋和解讀劇本。

既然講到了符號，簡單的說就是指“符號”、“能指”和“所指”組成的術語對此做進一步解釋。符號學大量的涉及到三者之間的關系。簡單的說，能指是表達其他事物的事物，所指是表達事物的意義而符號就是兩者的結合。符號的功能是傳達意義。戲劇符號的意義都由表面和內涵組成，符號不僅指某事某物某種情境，還能在信息接受者的頭腦里產(chǎn)生某事某物、某種情境的表象或概念。對于一種符號，當我們想象出其表現(xiàn)的概念時，才算理解了它。而戲劇符號的內涵是多值和多義的，一個戲劇符號不僅一個，而是有多個附加意義。藝術符號同我們的審美感受中的情感產(chǎn)生共鳴，成為有意義的形式，似乎獲得了生命。這也正是話劇藝術的魅力所在。

話劇符號的多個所指性，豐富了舞臺空間增強了舞臺的視覺效果。在具體的劇目創(chuàng)作中符號化，是指在劇本環(huán)境的允許下，提取故事情節(jié)中的典型環(huán)境和典型物體，將抽象的事物具體化，用具象的符號事物去表達，經(jīng)這種事物合理的應運到舞臺設計中，暗示劇本的中心思想，推動故事情節(jié)的發(fā)展。比較有代表的就是書中關于《列兵們》的舞臺設計，設計中充分運用了戲劇符號的象征性意義，塑造了一批真實的列兵形象。故事講的是蘇聯(lián)五六十年代衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，士兵因戰(zhàn)爭失去了家園，父母，妻子，孩子甚至自己的生命。他們與其他作品中描寫的人物相似，戰(zhàn)爭賦予列兵們“英雄主義”的英勇頑強并具備自我犧牲的高尚品格。然而設計者并沒有簡單的從戰(zhàn)爭環(huán)境的改變進行設計，打破“英雄式”的模式對劇本進行設計，拋開劇本的表面意義，戰(zhàn)爭不是簡單的復仇，而是站在人類的高度來莊重、深沉地審視這場非人性戰(zhàn)爭而設計。戰(zhàn)爭的殘酷性不是劇作家唯一要表達的思想，更多是，無情的戰(zhàn)爭不僅不能熄滅人們的善良和人性美，反而會凈化人們的心靈。徐翔老師強調的是戰(zhàn)爭中萬物蕭條的“廢墟感”，而不是停留在對環(huán)境的改變上。他將幾塊富于宗教建筑特色的尖劵式的殘壁為主體所構成的廢墟，讓觀眾有明顯的宗教感覺。徐老師正是運用這一宗教符號暗示戰(zhàn)爭的殘酷性，就連教堂也不能幸免。

同樣，不同材料在舞臺上也會給觀眾留下不同的心理感受。材料的選擇和應用是舞臺美術不可回避的話題。近幾年由于外在條件的不斷提升，材料本身的語言性得到加強，作為一種藝術表現(xiàn)相對獨立的語言因素，材料在當代藝術發(fā)展中變得越來越來重要。任何材料都是通過其本身所具有的物理特性來發(fā)揮其在藝術作品中的作用的。不同的材料因為其形、色、肌理的不同所具有的表現(xiàn)力和價值都是不同的。

在傳統(tǒng)的舞臺設計中使用的材料大多是木材和紡織面料，但人們已經(jīng)不再滿足傳統(tǒng)材料帶來的單一感覺，隨著科技的發(fā)展，各種金屬、玻璃、合成材料、微電子材料、先進復合材料、先進高分子材料、光電子材料、LED外延材料等或多或少已經(jīng)在舞臺上出現(xiàn)過，他更多還是在強調舞臺幻覺質感的表現(xiàn)。舞臺設計者更是通過提高材料表面的粗糙性、光滑度、亮度以及材料所特有的透明感等等，營造出舞臺上新的美感。舞臺材料上無論是從外觀、色澤、還是性質表現(xiàn)上，都已經(jīng)極大的擴展了材料本身所具有的審美價值。例如，金屬材料中的銅、鐵、鋁的使用，嶄新材料的銅在舞臺上會產(chǎn)生金碧輝煌、高貴、氣派的感覺，而把鐵皮做舊則會產(chǎn)生相反差異很大的效果，破敗、荒涼，被壓在社會底層的壓迫感。同樣是金屬材質，表達的卻是完全不同的意義。科米薩爾耶夫斯基在《馬克白斯》（1993）的演出中用鋼皮來制作旋轉的鏡片和臺階，利用鋼鐵堅實的質感和黝黑的色彩來造成一種沉重嚴酷的感覺，以加強悲劇氣氛。多孔板、金屬線網(wǎng)圍制成的舞臺布景，能充分表達出牢籠的感覺；金屬螺絲，生銹的鐵板在舞臺上的使用能表現(xiàn)出下層人的生活，也能映射一個時代的生活水平和思想觀念。

在現(xiàn)代藝術中，話劇藝術表現(xiàn)是他的創(chuàng)作過程和欣賞過程同時進行和同時完成的，它具備了時間和空間的雙層性，這也正是話劇藝術的魅力所在，同時也是他的局限性?？傊S著科學技術和文化藝術的發(fā)展，舞臺設計中材料是極為廣泛的。材料自身的藝術價值和表現(xiàn)力大大豐富了舞臺設計手段。對于材料的探索，還要根據(jù)戲劇的實際需要去發(fā)現(xiàn)和利用。舞臺的多種造型手段，戲劇符號的應用，不同材料的表現(xiàn)，體現(xiàn)不同的舞臺環(huán)境和氛圍，將戲劇的象征性意義得到充分發(fā)揮。符號和材料這種在戲劇中的時空語境下所表達的意義是其他藝術形式無法比擬的。雖說話劇藝術得到前所未有的沖擊，也正是有了這些原因使得話劇藝術生生不息。