中國傳統(tǒng)國畫與現(xiàn)代陶瓷繪畫的關(guān)系

于強(qiáng)峰

中國傳統(tǒng)國畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，是中國文化的象征，有著輝煌燦爛的成就。中國傳統(tǒng)國畫以它的的墨彩神韻和筆情墨趣之獨(dú)特而熠熠生輝，爭奇斗艷。它以鮮明的自身特點(diǎn)，獨(dú)特的表現(xiàn)技法而屹立于世界藝壇，成為我國最富有特色的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式。陶瓷繪畫是個(gè)特殊的藝術(shù)門類，自古至今，都一直未曾間斷并延續(xù)發(fā)展著，其自身的藝術(shù)特點(diǎn)是其它繪畫門類所不可替代的。清朝末年，以景德鎮(zhèn)“珠山八友”等陶瓷先輩為代表，立足于文人畫的基點(diǎn)并對文人畫的元素進(jìn)行廣泛的吸納，把文人畫的藝術(shù)形式，審美情趣引入陶瓷藝術(shù)中，并在材料的應(yīng)用上也有更多的創(chuàng)新，從而更豐富、鞏固了陶瓷繪畫的獨(dú)特地位。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，尤其是近現(xiàn)代的民族審美習(xí)慣愈發(fā)呈現(xiàn)出多元化的趨勢。文人畫在瓷器上的表現(xiàn)力日漸豐富，并成為眾多藝人和藏家競相追逐的方向。

一、中國傳統(tǒng)國畫對現(xiàn)代陶瓷繪畫的影響

在中華深厚的文化中，中國傳統(tǒng)國畫和陶瓷繪畫無疑成為最為耀眼的明珠，兩者是互為滲透、互相借鑒，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中，優(yōu)先發(fā)展起來的中國傳統(tǒng)國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。有著獨(dú)特的表現(xiàn)手法和鮮明文化特征的中國傳統(tǒng)國畫在很多方面都對陶瓷繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無論是從內(nèi)涵還是從形式上看，陶瓷以中國傳統(tǒng)國畫的技法和神韻來體現(xiàn)獨(dú)有的一種風(fēng)格，陶瓷藝術(shù)家們在吸取了中國畫豐富營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的陶瓷藝術(shù)裝飾，在瓷器的裝飾上開辟了新的藝術(shù)美感。

1、中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)中，采取以大觀小，小中見大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。中國傳統(tǒng)國畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。造型上不拘于表面的形式，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以表達(dá)出物象的神態(tài)、情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現(xiàn)出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。

2、在構(gòu)圖上中國傳統(tǒng)國畫講求經(jīng)營，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時(shí)空境界。于是風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，有極大的自由度和靈活性。同時(shí)在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實(shí)對比，講求“疏可走馬”，“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。中國傳統(tǒng)國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達(dá)意的表現(xiàn)手段，以點(diǎn)、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)、神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

3、由于并不追求物象表面的形似，因此中國傳統(tǒng)國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現(xiàn)在有人甚至稱中國傳統(tǒng)國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運(yùn)筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時(shí)墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補(bǔ)的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩，中國傳統(tǒng)國畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合，并且通過在畫面上題寫詩文、跋語，表達(dá)畫家對社會(huì)、人生及藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機(jī)組成部分。

剖析了中國傳統(tǒng)國畫的觀察認(rèn)識(shí)、形象和表現(xiàn)手法，可看到與陶瓷藝術(shù)繪畫結(jié)下了不解之緣。中國畫的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特點(diǎn)，可以在陶瓷裝飾中找到，二者相互影響，比如粉彩畫法和上色方法與中國畫工筆重彩類同。近代珠山八友們的杰出畫作中的工兼寫寥寥數(shù)筆的墨竹、竹葉、瀟灑臨風(fēng)的姿態(tài)與中國寫意畫何等相似，僅僅是工具、材料，一個(gè)畫在紙上，一個(gè)畫在瓷器上的不同。

二、中國傳統(tǒng)國畫與現(xiàn)代陶瓷繪畫的區(qū)別

中國傳統(tǒng)國畫是屬純藝術(shù)、純繪畫。陶瓷繪畫卻是一門工藝美術(shù)，它從設(shè)計(jì)到制作以至于成型，要經(jīng)過一系列的工藝過程。它不單純表現(xiàn)作者的思想感情，不只單純強(qiáng)調(diào)畫的個(gè)性，它還要考慮制作的可能。在原材料的采集、坯料、釉料的調(diào)配、甚至燒成濕度及氣氛的控制上只要一個(gè)環(huán)節(jié)的差錯(cuò)都將導(dǎo)致藝術(shù)陶瓷的前功盡棄。何況，陶瓷藝術(shù)是靠一把“火”的藝術(shù)，陶瓷繪畫中所使用的顏色有“窯變”效應(yīng)，著色和發(fā)色之間，較之中國畫所見有著諸多的未知因素。

例如現(xiàn)代陶瓷色釉綜合裝飾手法就突破了傳統(tǒng)國畫的模式，運(yùn)用高溫窯變，以虛實(shí)手法表現(xiàn)自然物情，良好的色彩，肌理效果，從而達(dá)到作品所表現(xiàn)的詩情畫意，又具有濃郁的民族情感，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，斑斕而又夢幻的色彩組合，撲朔迷離的泥火藝術(shù)是中國畫所不具備的。

物質(zhì)狀態(tài)的不同，構(gòu)圖的技巧有差異。瓷板與宣紙都是平面物體，它在畫面構(gòu)圖技巧上是互同的，但是，陶瓷藝術(shù)中的器型最多的，使用范圍最廣的是瓶和罐，這類器型在構(gòu)圖上的技巧十分考究。中國傳統(tǒng)國畫最講究的是“氣”，“氣”從哪來，往哪去，裝飾中國畫的氣質(zhì)所在，也是文人畫的骨氣、情感之使然。由于陶瓷的器型是立體的，構(gòu)圖講究多面性，所以在“氣”的走勢處理上，較之于平面構(gòu)圖還是有所差異的。

中國傳統(tǒng)國畫在宣紙上面留下的物象，無論從哪個(gè)角度觀看，其效果都不會(huì)變的。因此構(gòu)圖時(shí)使整個(gè)畫面圍繞著一個(gè)中心點(diǎn)進(jìn)行即可。而陶瓷坯體則不同，除瓷板等平面構(gòu)圖外，如各種形狀的花瓶、箭筒、缸、碗等器型坯體，附著三維載體上的畫面要以旋轉(zhuǎn)的視角來欣賞，也就是說，一幅完整的陶瓷作品不能同時(shí)呈現(xiàn)在觀賞者的眼前，要隨著視角的轉(zhuǎn)動(dòng)而逐漸展觀。因此構(gòu)圖不能像畫中國傳統(tǒng)國畫那樣。自古至今，中國傳統(tǒng)國畫中，作者在畫中某一塊面有意留下一大片空白起到虛與實(shí)的相互映襯，而不失其效果。但在坯體上構(gòu)圖，則要考慮到他的每一個(gè)面，如把畫面中心集中到畫面的某一片或坯體的某一面，把次要的部分畫得太虛，會(huì)使某一面的畫面欠缺過重出現(xiàn)“空白”現(xiàn)象，而產(chǎn)生失重感，以至于影響作品的視覺效果。所以構(gòu)圖時(shí)，每一個(gè)面都要考慮應(yīng)有一定“分量”，做到既不影響效果，又讓每一個(gè)面都有“看頭”。另外，坯體所要畫的是圓形狀的，在上面構(gòu)圖，要克服和處理所畫物兩邊相交的問題。比如在瘦長的坯體上畫一座大山或一根橫著的長竹竿，從左邊畫向右邊延伸，他又從左邊繞了回來，影響對其他物體的構(gòu)圖。而中國畫則不存在這種問題，所畫物象再大再長，作者都可以把它“隱藏”到畫外，無需任何顧慮。

因此，人們對陶瓷作品欣賞角度與中國畫藝術(shù)作品的欣賞角度也有所不同，人們對陶瓷作品的欣賞角度是多層面的、多角度的，如會(huì)注重表現(xiàn)“造型美”、“裝飾美”、“釉色美”、“畫面意境美”。因此陶瓷藝術(shù)作品的美學(xué)意義似乎比中國傳統(tǒng)國畫更豐富。

三、中國傳統(tǒng)國畫與現(xiàn)代陶瓷繪畫的相互影響

陶瓷繪畫中有一部分是吸收了中國傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)手法來裝飾陶瓷。陶瓷裝飾和傳統(tǒng)國畫的相互影響，使得國畫藝術(shù)和精美的陶瓷材質(zhì)巧妙糅合，就形成了陶瓷裝飾獨(dú)一無二的藝術(shù)語言，中國傳統(tǒng)國畫與陶瓷裝飾是不能相互代替的兩種藝術(shù)，只能是互相借鑒、互相影響，中國傳統(tǒng)國畫與陶瓷裝飾各有所長，外地有些國畫藝術(shù)家畫陶瓷感覺比畫在紙上更加明顯，更富有情趣，顯得更加精彩，他們充分繼承和發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)國畫源遠(yuǎn)流長的優(yōu)秀技法，又兼收了中國近代繪畫家之長，顯示了藝術(shù)家特有的藝術(shù)素質(zhì)。陶瓷繪畫要重視陶瓷的材質(zhì)美，注意繪畫裝飾和優(yōu)美器型的完美融合。紋飾、質(zhì)地、造型和諧統(tǒng)一。才能充分展示陶瓷的材質(zhì)美，器形美、裝飾美、色彩美，達(dá)到完美的藝術(shù)效果。

中國傳統(tǒng)國畫總是隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷地繼承，不斷地革新而求發(fā)展，中國傳統(tǒng)國畫藝術(shù)在革新，現(xiàn)代陶瓷繪畫在工藝材料和繪畫裝飾技法上也在創(chuàng)新。陶瓷繪畫藝術(shù)在充分借鑒中國畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大了陶瓷藝術(shù)本身，拓展了陶瓷裝飾的途徑，并取得了舉世注目的成績，成就了一大批陶瓷藝術(shù)家，留下了不少的傳世佳作。這一點(diǎn)是不容置疑的。現(xiàn)在不少中國畫家熱愛陶瓷繪畫，來到景德鎮(zhèn)并深入實(shí)踐，給現(xiàn)代陶瓷裝飾帶來了清新活躍的藝術(shù)氛圍，也為現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)帶來了不少的變革創(chuàng)新。這也是現(xiàn)代中國畫與陶瓷繪畫相互影響，共同繁榮的新氣象。當(dāng)然國畫家只有在切實(shí)了解掌握陶瓷裝飾的基本特征，依據(jù)陶瓷裝飾的基本法則去進(jìn)行陶瓷繪畫，才會(huì)少走彎路。這一過程應(yīng)該是循序漸進(jìn)，不斷發(fā)展的，任何一蹴而就的狂熱都不利于陶瓷繪畫的發(fā)展。