歷史、想象與身份認(rèn)同

基金項(xiàng)目：2011年國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)對(duì)文化身份的認(rèn)同、建構(gòu)與審美轉(zhuǎn)化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11BZW127）；2011年西南民族大學(xué)中央高校財(cái)政基金項(xiàng)目“新時(shí)期少數(shù)民族題材電影研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11SZYQN21）。

作者簡(jiǎn)介：鄒華芬（1976-），女，湖南雙峰人，西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師、文學(xué)博士，研究方向：影視藝術(shù)。四川 成都610041

[摘要]圍繞蒙古族英雄成吉思汗，已經(jīng)形成了多重文本構(gòu)成的語(yǔ)義豐富的話語(yǔ)場(chǎng)。對(duì)1986年詹相持執(zhí)導(dǎo)的《成吉思汗》與1997年塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》兩個(gè)電影文本的對(duì)比研究表明，兩部影片在影像風(fēng)格、敘事選擇、細(xì)節(jié)塑造等方面的不同，顯示出作為創(chuàng)作主體的導(dǎo)演在構(gòu)造過(guò)去時(shí)游走于史實(shí)與想象中的姿態(tài)，敘事策略的背后展現(xiàn)出的其實(shí)是創(chuàng)作者族群、文化身份的差異以及自我定位等深層次的問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，這樣的文本對(duì)比分析既對(duì)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作有啟示意義，也是文化人類學(xué)之于歷史、想象、身份研究的重要范本。

[關(guān)鍵詞]歷史敘事；想象重構(gòu)；身份認(rèn)同

中圖分類號(hào)：C912.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9391（2013）06-0082-05

“構(gòu)造過(guò)去是自我識(shí)別的行動(dòng)”，[1]在歷史的長(zhǎng)河中，圍繞蒙古族英雄成吉思汗，已經(jīng)形成了由傳說(shuō)、文學(xué)以及影像等多重文本構(gòu)成的語(yǔ)義豐富的話語(yǔ)場(chǎng)。正如理查德·卡尼所說(shuō)：“在我們這個(gè)充滿斷裂的時(shí)代，敘事賦予我們一種最為切實(shí)可行的身份形式，即個(gè)性與共性的統(tǒng)一?！盵2]正是在對(duì)歷史英雄人物成吉思汗的影像敘事中，不同身份的創(chuàng)作主體顯示出可供考察的“個(gè)性與共性的統(tǒng)一”。

具體來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)以成吉思汗為主角的電影文本有兩個(gè)：1986年詹相持執(zhí)導(dǎo)的《成吉思汗》與1997年塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》。兩部影片都表現(xiàn)出了對(duì)于成吉思汗形象的共同維護(hù)，對(duì)于大一統(tǒng)主題的強(qiáng)調(diào)，但深入研究就可以發(fā)現(xiàn)，兩者在敘事、人物塑造、細(xì)節(jié)等方面仍有著非常明顯的差異，尤其是聯(lián)系到兩位導(dǎo)演的身份差異：詹相持是漢族導(dǎo)演，塞夫和麥麗絲是蒙族導(dǎo)演，對(duì)于兩部影片的比較就具有了更為意味深長(zhǎng)的研究空間。很顯然，分析漢蒙不同身份的兩代人對(duì)蒙族人心中至高無(wú)上的成吉思汗的影像演繹，當(dāng)可窺見(jiàn)在少數(shù)民族題材創(chuàng)作中導(dǎo)演身份及文化認(rèn)同對(duì)于電影創(chuàng)作的影響。

需要指出的是，電影的創(chuàng)作具有群體性，制片策劃、編劇、攝影、剪輯等各階段不同創(chuàng)作人員的身份意識(shí)都可能會(huì)影響到影片的敘事與影像風(fēng)格，大多數(shù)少數(shù)民族題材電影都是不同族籍制作人員合作的結(jié)果?！冻杉己埂酚擅勺遄骷覅⑴c編劇，漢族導(dǎo)演詹相持執(zhí)導(dǎo)，而《一代天驕成吉思汗》則是由漢族人冉平編劇，蒙族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲執(zhí)導(dǎo)。兩者的創(chuàng)作群體都有民族雜糅的情況。但無(wú)論如何，作為影片風(fēng)格的整體負(fù)責(zé)人，導(dǎo)演的身份意識(shí)無(wú)疑具有更突出的地位。

一、風(fēng)格差異與身份指認(rèn)

兩部影片的史實(shí)基本都來(lái)自《蒙古秘史》，但都有情節(jié)上的想象重構(gòu)。具體說(shuō)來(lái)，詹相持執(zhí)導(dǎo)的《成吉思汗》有著更為客觀的史實(shí)基礎(chǔ)和紀(jì)錄性的影像風(fēng)格。鏡頭語(yǔ)言也較為保守，運(yùn)動(dòng)感不強(qiáng)。影片中鐵木真被塔里忽臺(tái)兄弟追捕、被鎖爾罕失刺一家所救以及結(jié)交孛斡爾出等人、發(fā)動(dòng)幾大戰(zhàn)爭(zhēng)的情節(jié)都來(lái)自《蒙古秘史》，甚至在泰亦赤兀惕人的戰(zhàn)爭(zhēng)中，鐵木真脖子被劍擦傷，者勒蔑竭力救護(hù)，為其吸允污血、舍命到敵營(yíng)中偷取馬奶，這些細(xì)節(jié)在《秘史》中都有據(jù)可循。[3]塞夫和麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》則只保留了幾個(gè)基本的史實(shí)：鐵木真與孛爾貼定親、父親被塔塔爾部殺害、塔里呼臺(tái)搶奪汗位遺棄訶額侖母子、鐵木真發(fā)動(dòng)對(duì)蔑爾乞部的戰(zhàn)爭(zhēng)奪回被搶走的妻子孛爾貼、與安答扎木合決戰(zhàn)等。具體情節(jié)的演繹則有著更多主觀想象的痕跡，比如影片中展現(xiàn)鐵木真搶奪汗位的情節(jié)是兄弟三人沖入塔里呼臺(tái)的營(yíng)地，殺掉塔里呼臺(tái)后眾望所歸順利成為部落首領(lǐng)，還有十歲的鐵木真輕松解決來(lái)暗殺自己的族人之后孤身一人千里單騎從遙遠(yuǎn)的翁吉拉部趕回母親身邊，同樣，八年后孛爾貼也是孤身一人在戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的年代安全找到了鐵木真，這些情節(jié)有著明顯的想象痕跡，很難根據(jù)事實(shí)推敲。顯著的風(fēng)格差異除了來(lái)源于兩部影片對(duì)于史實(shí)的不同處理之外，還在于兩者對(duì)于視點(diǎn)的不同選擇。《成吉思汗》采用的是客觀性的敘述，以第三人稱的旁白貫穿故事始終，比如在鐵木真稱汗后使用旁白：這或許是長(zhǎng)生天的安排，既賦予他成吉思汗的美名，又把一副重?fù)?dān)壓在他的肩上，他心里說(shuō)不清楚是喜悅、沉重還是對(duì)未來(lái)的渴望。這是創(chuàng)作者以旁觀的立場(chǎng)對(duì)“他者”的成吉思汗的描述與心理猜測(cè)，也是對(duì)于創(chuàng)作者“他者”身份的指認(rèn)。但在塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》卻采用了“第一人稱”的主觀敘述，大段的自我抒情用第一人稱旁白貫穿影片始終，影片的開(kāi)頭就用：我叫鐵木真，人們都說(shuō)我生性聰明，又具膽識(shí)，我想這與蒙古人搶親的習(xí)俗有直接的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為親結(jié)得越遠(yuǎn)，生下的孩子就會(huì)越有靈性。我的父親也速該巴特就是從遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)搶回了我的母親。創(chuàng)作者用第一人稱直接進(jìn)入角色內(nèi)心，賦予了影片強(qiáng)烈的主觀色彩。同時(shí)，以“我”的身份來(lái)指認(rèn)蒙族人敬仰如神的成吉思汗，正是創(chuàng)作者對(duì)于自我身份的一種標(biāo)舉。這種明確的“自我指認(rèn)”，背后無(wú)疑是一種對(duì)于自我身份的強(qiáng)烈自信，表明了成吉思汗子孫對(duì)于祖先的確認(rèn)與傳承。可以說(shuō)，在影片《一代天驕成吉思汗》中，蒙古族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲對(duì)于祖先的集體記憶與宏大敘事是以一種個(gè)人化、主觀化的方式進(jìn)行身份表達(dá)。

二、主題選擇與自我定位

兩部影片有著明顯相異的主題選擇。詹相持執(zhí)導(dǎo)的《成吉思汗》主要展現(xiàn)成吉思汗統(tǒng)一蒙古草原的征戰(zhàn)過(guò)程，重在展現(xiàn)他的軍事謀略，利用各部之間的矛盾，采用先弱后強(qiáng)的征戰(zhàn)策略和強(qiáng)大的克列部結(jié)盟，聯(lián)合札木合的力量，擊敗蔑爾乞人、配合金國(guó)消滅了塔塔爾人，同時(shí)團(tuán)結(jié)下層民眾（被平民所救，手下的大將大都出自平民），“影片以刻畫(huà)人物性格為主導(dǎo)，寫(xiě)成吉思汗從求生到復(fù)仇，從認(rèn)識(shí)到統(tǒng)一民族、結(jié)束殺戮之亂的重要性，最后終于實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一大業(yè)。影片牢牢地把握成吉思汗的命運(yùn)，一切場(chǎng)面、人物、事件都在此基礎(chǔ)上展開(kāi)。”[4]成吉思汗是整個(gè)敘事的中心，其他人物眾多，但大都面目模糊。影片以《秘史》為依據(jù)來(lái)進(jìn)行影像敘事，力求客觀再現(xiàn)成吉思汗的命運(yùn)，但由此帶來(lái)的問(wèn)題很明顯，《秘史》涉及事件人物眾多，電影上下集的篇幅很難容納，影片由此出現(xiàn)敘事交代不清的問(wèn)題。比如說(shuō)影片展示薩滿幫助鐵木真稱汗，表明其即汗位是受長(zhǎng)生天之命，在部族不滿的情況下以“不敬神的人會(huì)終生為奴”相威懾，鐵木真因此得以順利取得部落的擁戴。在這里敘事線索有著明顯中斷的痕跡，《蒙古秘史》中確實(shí)有鐵木真利用薩滿的力量取得汗位的事實(shí)，但背后都有起因的交代，但在影片中，卻僅是非常突兀的一筆，甚至沒(méi)有任何細(xì)節(jié)的暗示。同時(shí)，影片還有出場(chǎng)人物明顯中斷的情況?！睹厥贰分刑峒暗膸讏?chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的追隨者不一樣，比如說(shuō)在與克烈部的王罕決戰(zhàn)時(shí)，主力是鐵木真和兀魯兀錫和忙忽錫部落，影片同樣客觀地復(fù)現(xiàn)了這段歷史，由此在前面作為重要人物出現(xiàn)的幾員有一定性格特征的大將木華黎、赤老溫、孛斡爾出幾乎也從敘事中消失。這樣的敘述對(duì)于史傳來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何問(wèn)題，但通過(guò)電影集中篇幅展現(xiàn)出來(lái)的影像敘事，觀眾往往就會(huì)期待在前面敘事中主要人物的再次出現(xiàn)。影片人物眾多，卻無(wú)故在敘事中出現(xiàn)和消失，自然就會(huì)導(dǎo)致觀眾期待的中斷，這往往是故事片力求避免的。之所以出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，應(yīng)該和影片的主題選擇和客觀再現(xiàn)的影像風(fēng)格的定位有一定的關(guān)系（影片原計(jì)劃四集，只拍攝了兩集，這應(yīng)該也是影片人物眾多而面目模糊的重要原因）。

塞夫和麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》的敘事則比較集中，重在講述成吉思汗的成長(zhǎng)，所有的情節(jié)都圍繞著愛(ài)與寬恕這一影片主題：少年時(shí)射殺偷食的同胞兄弟別克貼、接納有了自己仇敵孩子的孛爾貼、饒恕背叛自己的安答扎木合，在大段來(lái)自心靈深處的第一人稱旁白中，清晰地展現(xiàn)成吉思汗內(nèi)心的成長(zhǎng)，從狹隘的復(fù)仇到包容和寬恕，影片最終導(dǎo)向的是寬厚與拯救。影片尤其虛構(gòu)了一個(gè)塔塔爾首領(lǐng)為鐵木真接生的情節(jié)，在鐵木真殺死這個(gè)為自己接生的仇敵，并嚴(yán)懲塔塔爾部，驅(qū)趕其殘部前往無(wú)水草原時(shí)，竟然在金秋時(shí)節(jié)天降白雪，透過(guò)第一人稱的自我剖析，愛(ài)與寬恕的主題得到了升華，“就是這雙手，既奪去了我父親的生命，也迎接過(guò)我的出生。此時(shí)，我的眼睛霍然明亮，仿佛看到?jīng)]有部族爭(zhēng)斗的蒙古草原上，生命在跳躍。我對(duì)自己以往的狹隘感到愧疚，這人世間還有比愛(ài)和生命更可貴的嗎？”

應(yīng)該說(shuō)，兩部影片都表現(xiàn)出了對(duì)于多元一統(tǒng)國(guó)家的認(rèn)同，但漢族導(dǎo)演詹相持的視點(diǎn)顯然更客觀，立足點(diǎn)在于“統(tǒng)一大業(yè)”，蒙古族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲的視點(diǎn)則更為主觀，立足點(diǎn)在于蒙古族文化的深層內(nèi)核“愛(ài)與寬恕”。

三、人物塑造與想象重構(gòu)

形象作為一種主觀鏡像，其本質(zhì)為一種想象，它折射出注視者的復(fù)雜心態(tài)。兩部影片在主要人物的塑造上有著明顯的差異?！冻杉己埂分兴茉斓闹行娜宋锍杉己怪饕浴睹晒琶厥贰窞楦鶕?jù)，既表現(xiàn)他的謀略和膽識(shí)，也展現(xiàn)了他的殺戮和狡詐。臣服王罕，離間王罕和桑昆父子的關(guān)系、殘殺蔑爾乞部等事跡都在影片中得到再現(xiàn)，旁觀立場(chǎng)展現(xiàn)出來(lái)的成吉思汗形象顯得更為復(fù)雜。但在《一代天驕成吉思汗》中，成吉思汗的形象一直都相當(dāng)完美，奪回屬于自己的權(quán)力、與搶奪妻子的蔑爾乞部作戰(zhàn)、與進(jìn)犯的塔塔爾決戰(zhàn)，影片中成吉思汗的每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都有充足的理由，每一次行動(dòng)都顯得光明磊落，即使是少年時(shí)射殺兄弟的殘酷，在第一人稱的自我剖析下也能得到觀眾的認(rèn)同：母親的訓(xùn)責(zé)讓我幡然醒悟，生命與團(tuán)結(jié)對(duì)于我們何等重要，我用毀滅生命來(lái)維護(hù)生存，又是多么的荒唐。為此，我整整悔悟了一生。如此深沉的悔悟足以讓觀眾完全抵消對(duì)其行動(dòng)的反感。需要注意的是，《成吉思汗》中雖然并不完全回避成吉思汗殺戮和狡詐的一面，但仍表現(xiàn)得相當(dāng)節(jié)制，即使是有史實(shí)記載的殺戮，也在有意識(shí)地為其尋找借口，比如對(duì)塔塔爾部的屠殺在影片中被處理為部屬?gòu)?fù)仇欲望的逼迫，而走漏風(fēng)聲的不再是《蒙古秘史》中記載的別勒古臺(tái)，而是成吉思汗自己，他有意向來(lái)自塔塔爾部的那莫倫透露要屠殺塔塔爾部的計(jì)劃。對(duì)成吉思汗形象的維護(hù)是兩部影片的共同趨向。只不過(guò)，《一代天驕成吉思汗》由于主觀情緒與內(nèi)心獨(dú)白的加入，更能引起觀眾的認(rèn)同，想象的意味也更加明顯。《成吉思汗》并不回避鐵木真被塔里忽臺(tái)抓回囚禁的事件，但在《一代天驕成吉思汗》中的少年鐵木真卻有著超越史實(shí)的英勇，十歲的鐵木真不僅可以輕松解決來(lái)暗殺自己的族人并孤身一人千里單騎從遙遠(yuǎn)的翁吉拉部趕回母親身邊，并且還能在塔里呼臺(tái)的重重包圍下逃脫，這無(wú)疑來(lái)源于蒙古族人塞夫和麥麗絲強(qiáng)烈的祖先崇拜。

人物塑造上最為明顯的差異還主要來(lái)自于兩部影片中女性形象的塑造?！冻杉己埂分信孕蜗笙鄬?duì)來(lái)說(shuō)比較蒼白。尤其是夫人孛爾貼，在影片中的表現(xiàn)極其無(wú)力。在成吉思汗與孛爾貼成親之夜，蔑爾乞部突然來(lái)襲，已經(jīng)被護(hù)送上馬的孛爾貼卻又在慌亂中摔下馬來(lái)。孛爾貼形象的弱化應(yīng)該是出于對(duì)成吉思汗形象的維護(hù)?！睹晒琶厥贰分杏涊d孛爾貼是因?yàn)轳R匹不足，無(wú)法逃走導(dǎo)致被虜。[3]而影片中摔下馬來(lái)的孛爾貼則成為了英雄的累贅，由此掩蓋了在馬匹不足的情況下鐵木真變相遺棄孛爾貼形象的微塵。并且，在影片接下來(lái)的敘事中，孛爾貼就逐漸淡出了影片的敘事。而《一代天驕成吉思汗》則在突出成吉思汗英雄形象的同時(shí)（影片用虛構(gòu)的情節(jié)維護(hù)了成吉思汗的尊嚴(yán)：蔑爾乞部是趁鐵木真不在時(shí)擄走了孛爾貼），更強(qiáng)調(diào)女性在鐵木真的生命中舉足輕重的地位。影片中，孛爾貼是僅次于母親訶額侖的女性形象，是喚起鐵木真尊嚴(yán)與責(zé)任的重要人物。成年后的孛爾貼孤身一人盛裝前往尋找鐵木真履行婚約，這一敘事有著明顯想象的痕跡（在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的年代顯得很不可信），但無(wú)論如何，當(dāng)盛裝的孛爾貼微笑著展開(kāi)當(dāng)年鐵木真送給她的腰帶時(shí)，我們得承認(rèn)，此時(shí)的孛爾貼美麗無(wú)比。而對(duì)于鐵木真來(lái)說(shuō)，“孛爾貼的出現(xiàn)，喚起了我作為男人的熱情和尊嚴(yán)，使我意識(shí)到長(zhǎng)生天賦予自己的責(zé)任。我決定告別與世無(wú)爭(zhēng)的生活，為了孛爾貼，為了母親，也為了歷經(jīng)磨難的乞顏部百姓，我要去奪回屬于我的蘇魯錠?！北粨屪咭荒旰笠呀?jīng)懷有身孕的孛爾貼面對(duì)前來(lái)營(yíng)救自己的鐵木真時(shí)，回頭的一笑仍然有著動(dòng)人的魅力。當(dāng)鐵木真無(wú)法接受懷有身孕的孛爾貼時(shí)，影片借孛爾貼對(duì)阿媽的傾訴再次升華了她的形象：“我活著就是為了讓他堅(jiān)定信心，打敗蔑爾部，現(xiàn)在蔑爾部也打敗了，乞顏部也強(qiáng)大了，我就是死也無(wú)怨了。”如果說(shuō)影片中堅(jiān)強(qiáng)美麗的妻子孛爾貼激發(fā)了鐵木真的尊嚴(yán)與責(zé)任，那么，母親訶額侖則是他成長(zhǎng)的引路人。在《一代天驕成吉思汗》中，是母親訶額侖引導(dǎo)鐵木真學(xué)會(huì)寬恕與包容：對(duì)射殺自己兄弟的鐵木真的訓(xùn)責(zé)、勸導(dǎo)鐵木真接納懷有身孕的孛爾貼、引導(dǎo)鐵木真放下私仇，正是母親的引導(dǎo)則造就了一代天驕成吉思汗。同時(shí)，母親訶額侖還無(wú)比堅(jiān)韌：守護(hù)自己的兒子，讓饑餓的孩子們吸食母乳，拼死捕來(lái)餓狼作為孩子們過(guò)冬的食物、主動(dòng)作為人質(zhì)前往扎答蘭部，種種情節(jié)的設(shè)置都在突出母親訶額侖的博大與堅(jiān)韌，《一代》中的母親訶額侖的形象極其豐滿，一點(diǎn)也不遜色于成吉思汗。而《成吉思汗》中，母親訶額侖的形象雖然較之孛爾貼要清晰，但仍然顯得不夠飽滿。尤其是也速該死后，訶額侖雖然也為鐵木真爭(zhēng)取汗位，試圖阻止塔爾呼臺(tái)帶領(lǐng)部落離開(kāi)，但影片仍然展示了訶額侖的軟弱和慌亂，這是《一代天驕成吉思汗》中未曾出現(xiàn)的，塞夫和麥麗絲展現(xiàn)給觀眾的母親訶額侖始終堅(jiān)強(qiáng)、博大。對(duì)女性形象的強(qiáng)調(diào)，很顯然和草原文化原型“母親”有著深層的關(guān)系。

四、細(xì)節(jié)設(shè)置與文化表達(dá)

兩部影片還表現(xiàn)出了細(xì)節(jié)設(shè)置的某些差異。孛爾貼被蔑爾部擄走是包括《蒙古秘史》在內(nèi)的史家所承認(rèn)的事件，但在各家表述中都有差異?！妒芳こ杉己辜o(jì)》說(shuō)孛爾貼被擄走之前就已經(jīng)懷孕，蔑爾部擄走之后送給了王罕，而王罕因?yàn)榕c成吉思汗的父親為故交，故將孛爾貼當(dāng)兒媳看待。[5]《史集》為成吉思汗的后裔組織編寫(xiě)的官書(shū)，稱成吉思汗為“真主安拉”的使者，有意維護(hù)其家族的高貴血統(tǒng)?！睹晒琶厥贰分杏浭隽素脿栙N被搶走并被送給赤列都的弟弟赤勒格爾為妻，但沒(méi)有明確指出孛爾貼在敵營(yíng)中懷孕（但《秘史》第254節(jié)借察阿歹和闊闊搠思的話其實(shí)足以表明長(zhǎng)子拙赤乃孛爾貼與蔑爾乞部赤勒格爾所生的孩子）。兩部影片都沒(méi)有回避孛爾貼被搶走的事實(shí)，但在孛爾貼懷孕事件上則有細(xì)微差別?！冻杉己埂分挟?dāng)鐵木真前往營(yíng)救孛爾貼時(shí)，此時(shí)的孛爾貼已經(jīng)生下孩子，這就讓孩子至少保留了擁有成吉思汗血統(tǒng)的可能身份，影片中的鐵木真沒(méi)有任何猶豫，坦然地接受了這個(gè)孩子。但《一代天驕成吉思汗》則明確無(wú)誤地指出了一個(gè)事實(shí)，孛爾貼在擄走之后，鐵木真經(jīng)歷了一年的準(zhǔn)備，終于打敗蔑爾乞部，見(jiàn)到的卻是正身懷六甲的孛爾貼，這個(gè)孩子的身份就成了一個(gè)無(wú)法忽視的存在，甚或成為一種恥辱。影片由此引出了鐵木真心靈的掙扎、涅磐，乃至最后的愛(ài)與包容。對(duì)于同一事件的演繹，更能清晰地表明創(chuàng)作者的內(nèi)在意圖。《成吉思汗》的客觀立場(chǎng)，讓創(chuàng)作者有意回避了可能的情感沖突，但主觀風(fēng)格濃厚的《一代天驕成吉思汗》，卻將孛爾貼懷孕事件突出和明朗化，借此演繹了一出一代天驕的心靈成長(zhǎng)歷程。事實(shí)上，在史傳性的《秘史》中，散見(jiàn)各處的描述仍可見(jiàn)出成吉思汗其實(shí)明白拙赤非自己所出，卻仍然重用和愛(ài)護(hù)拙赤。這背后既有英雄的胸懷，還應(yīng)該有草原文化的背景。搶婚對(duì)曾經(jīng)的游牧民族而言是一種榮譽(yù)的象征， 搶來(lái)的媳婦更尊貴。所以， 搶婚無(wú)疑是當(dāng)時(shí)草原的時(shí)尚， 是一個(gè)重要的歷史習(xí)俗?！兑淮祢湷杉己埂穼㈣F木真的掙扎作為重頭戲展現(xiàn)，其實(shí)也有著漢文化影響的某種痕跡在內(nèi)。值得注意的是，俄羅斯拍的《蒙古王》中的鐵木真幾乎就是一個(gè)摩西般的人物，歷盡艱辛，終于得到蒼狼的神跡，制定札撒，統(tǒng)一軍隊(duì)。孛爾貼的幾個(gè)孩子都是為他人所生，電影中的鐵木真都毫無(wú)芥蒂地接受。

值得注意的是，兩部影片都有蘇魯錠出現(xiàn)的畫(huà)面，《一代天驕成吉思汗》中蘇魯錠被賦予了強(qiáng)烈的象征意義。影片中的也速該一直手舉蘇魯錠，直到交給塔里忽臺(tái)。在將蘇魯錠交給塔里忽臺(tái)時(shí)還通過(guò)對(duì)白突出了蘇魯錠的重要性：“蘇魯錠是我們蒙古乞顏部的禿黑軍旗，現(xiàn)在我把它交給你，你就要不懼生死，保護(hù)部落，保護(hù)全部落百姓的安寧?！痹阼F木真要被作為人質(zhì)送往翁吉拉部時(shí)，塔里忽臺(tái)把“蘇魯錠”往想要繼續(xù)前行送別兒子的訶額侖面前一扎，訶額侖一楞，停步，細(xì)微的表情中有對(duì)權(quán)杖的自然敬畏。鐵木真殺了塔里呼臺(tái)后，鏡頭給了蘇魯錠一個(gè)特寫(xiě)，鐵木真的馬蹄緩慢步向蘇魯錠，一個(gè)仰拍鏡頭展現(xiàn)鐵木真高舉蘇魯錠的畫(huà)面，顯示出了蘇魯錠作為草原權(quán)力的象征意義。但在《成吉思汗》中，蘇魯錠雖然也有兩次出現(xiàn)，但并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)突出。訶額侖手持蘇魯錠前往阻攔塔里忽臺(tái)時(shí)，塔里忽臺(tái)居然完全無(wú)視權(quán)杖的作用，奚落了訶額侖。后來(lái)的一次出場(chǎng)，是鐵木真手持蘇魯錠站在戰(zhàn)車(chē)上指揮和王汗作戰(zhàn)，蘇魯錠有一個(gè)短暫的特寫(xiě)，但很難引起觀眾特別關(guān)注。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于蘇魯錠的細(xì)節(jié)設(shè)置，和導(dǎo)演的身份顯然有著重要的關(guān)系。作為成吉思汗的子孫，塞夫和麥麗絲對(duì)于自己民族的文化有著自然的追尋和熱愛(ài)，這種熱愛(ài)很容易投射在象征物體之上。

“過(guò)去的敘事以不同的方式規(guī)定了我們的位置，我們也以不同方式在過(guò)去的敘事中給自己規(guī)定了位置，身份就是我們給這些不同方式起的名字?！盵6]上述多方位的對(duì)比分析表明，對(duì)同一題材的不同敘事策略的研究，確實(shí)是考查導(dǎo)演身份意識(shí)以及文化觀念的重要方式。少數(shù)民族題材電影因?yàn)椴煌矸荨⒉煌暯堑倪M(jìn)入，更加凸顯了其作為多元差異的一面。在少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作上，應(yīng)該充分利用多重視角，多方位展現(xiàn)豐富的少數(shù)民族影像資源。

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收稿日期：2013-08-20責(zé)任編輯：許瑤麗