淺談水彩畫創(chuàng)作的“當代性”

李清

水彩畫創(chuàng)作缺乏當代性思維是一個比較突出的問題。分析形成這一現(xiàn)狀的原因，以及研究如何切入“當代性”值得探究。

一、何為水彩畫的“當代性”

“當代性”即當代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)鍵點，也就是說當代藝術(shù)到底“當代”在哪里？考察兩者的區(qū)別，搞清“當代性”的內(nèi)涵才能認清何為水彩畫的“當代性”。

從材料媒介來看，“當代性”體現(xiàn)為新媒介和新方式。如邱志杰用三年時間，在一張紙上反復抄寫《蘭亭序》，以行為的方式表達對傳統(tǒng)書法的后現(xiàn)代解構(gòu)；而石沖的“極端寫實主義”繪畫，將雕塑裝置行為和攝影以及繪畫五種藝術(shù)形式相結(jié)合，從漫長的準備過程到利用照片完成從三維到二維的轉(zhuǎn)換，通過對繪畫本身的觀念化來實現(xiàn)對繪畫的顛覆。在當代藝術(shù)中錄像、圖片、攝影、裝置、行為、架上繪畫等，都體現(xiàn)出方式與形式的雙重創(chuàng)新。

從表達源頭來看，“當代性”源于藝術(shù)家對生存、環(huán)境、文化、性別和歷史等的個人體驗；它參與當代生活，批判和提出問題，區(qū)別于含蓄優(yōu)美的經(jīng)典；突破以“美”為核心的傳統(tǒng)訴求；追求作品對觀眾的交流影響；更為當下、直接的凸顯對意念的傳達。無論是劉小東的油畫《三峽移民》，還是安迪沃霍爾的版畫《瑪麗蓮夢露》，都暗含對社會當下的強烈關(guān)注。

“當代性”源于藝術(shù)對當下生活的參與和關(guān)注。表現(xiàn)為在題材上選取那些藝術(shù)家關(guān)心的視角和問題；有時又借助隱喻和暗示，而作品的背后往往指向社會問題的提出和批判，對生命和生存的思考。如方力均作品對生命、生存的體驗在其作品中顯露無疑。沒有對當代生存狀況的真切體驗的作品談不上“當代性”。

對個人化、個性化和獨創(chuàng)性的尊重是“當代性”的重要價值判斷。個性和獨特取代了對技術(shù)高度的傳統(tǒng)追求?！爱敶浴辈⒉豢桃怆[藏創(chuàng)作意圖和內(nèi)涵傳達，而解讀作者意圖往往離不開藝術(shù)家的獨特體驗和個人經(jīng)歷，并常與材料的歷史背景相關(guān)。如約瑟夫·波伊斯的作品《電車車站》就是他早期的經(jīng)歷反映。當代藝術(shù)也接納觀眾的誤讀和不同版本的解讀，讓其成為創(chuàng)作的一部分，這也是區(qū)別于傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)之處。

因此，水彩畫創(chuàng)作的“當代性”就在于追求對創(chuàng)作方式和形式的創(chuàng)新；甚至于打破材料媒介進行跨界利用；其次就是用更直接、獨創(chuàng)和個性的面貌表現(xiàn)當代人的個人體驗和精神意念。同時，水彩的“當代性”更要在題材和主題上關(guān)切我們時代的社會大背景；離開作品背后對當下社會的觀照，停留于傳統(tǒng)藝術(shù)樣式與形式審美追求也就談不上水彩的“當代性”。

二、水彩畫創(chuàng)作與“當代性”疏離的原因

（一）媒材的特殊性形成的水彩畫當下氛圍

“當代性”的缺乏與水彩媒材的特殊性存在關(guān)聯(lián)。水彩媒材的特殊性體現(xiàn)在：紙面尺幅受限，修改性不如油畫，干燥速度快，筆觸硬邊明顯，銜接和塑造不如油畫，展出一般需裝鏡框，收藏保存的難度較大，作品收藏傳統(tǒng)不如油畫。在當代作品動不動就是兩米以上甚至幾米幅面，追求視覺沖擊力的情況下，上述局限和控制難度造成當代藝術(shù)家群體對水彩利用較少。因此形成當前水彩創(chuàng)作氛圍處于通過審美滿足視覺愉悅而疏離于“當代性”思維。

（二）水彩畫發(fā)展歷史形成的水畫種身份意識

水彩畫起源于十五世紀末十六世紀初的西歐。十九世紀末傳人中國。自十八世紀后半期到十九世紀水彩畫繁榮于英國，直到十九世紀六十年代印象派興起，水彩是主要畫種之一，出現(xiàn)過約翰·康斯太勃爾、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納，以及赫爾曼·亨特等以水彩創(chuàng)作為主的著名畫家。古典時期油畫以巨大的尺幅和強烈厚重的寫實能力，處于主流地位，水彩以近距離欣賞的輕松明快占有一席之地。不少著名的油畫家也是出色的水彩畫家，如透納、康斯泰伯爾、薩金特等。進入現(xiàn)代藝術(shù)時期后，處于潮流圈里的少數(shù)藝術(shù)家也偶爾使用水彩材料，比如塞尚、馬蒂斯、克利等，而像埃貢·席勒這樣畫了不少水彩畫的藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)圈里面并不多見。藝術(shù)史總是關(guān)注那些影響歷史，處于變革創(chuàng)新中的藝術(shù)家，傳統(tǒng)的水彩創(chuàng)作者只屬于過去。后現(xiàn)代時期，藝術(shù)圈熱衷于裝置、影像和行為等新媒介，如培根、弗洛伊德、安迪沃霍爾、里希特等使用傳統(tǒng)架上媒材的著名藝術(shù)家很少在正式創(chuàng)作中涉足水彩。德國女藝術(shù)家馬琳·杜馬斯和英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼算是難得的常使用水彩的著名當代藝術(shù)家。從美術(shù)史來看，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的大潮中，水彩畫確處于邊緣地帶。任何畫種的歷史總是借由參與其中的藝術(shù)家尤其是著名的藝術(shù)家的作品所構(gòu)建，而歷史上水彩的名家名作堪稱“當代性”的實在乏善可陳。藝術(shù)史的參照已是如此，難免形成當前的畫種身份意識，回顧水彩的傳統(tǒng)，歷史的光環(huán)還是停留在歐洲十八、十九世紀，疏離于藝術(shù)“當代性”觀念的發(fā)展。

（三）藝術(shù)家個人觀念造成的創(chuàng)作景觀

水彩畫的創(chuàng)作景觀是藝術(shù)家的自身素質(zhì)和創(chuàng)作觀念的具體反映。與國、油、版畫略有不同，水彩畫家群體，主要是職業(yè)畫家和畫院、高校的專業(yè)人員，而水彩專業(yè)在高校的設(shè)立是近幾年的事情，水彩畫家的群體中很多是“半路出家”的業(yè)余狀態(tài)，造成水彩的畫家素質(zhì)相對較低，水彩畫家在藝術(shù)觀念上相對保守，缺少對美術(shù)史和當代觀念的研究，沉迷于技法效果的追求。

（四）國內(nèi)展覽體制形成的誤導效應

全國美展和專項水彩展覽的評選主要側(cè)重具象寫實主義的造型能力和形式美感上，偶爾的抽象和觀念作品只是作為陪襯。從入選的策略來看，走審美形式和技術(shù)難度路線是保證入選的前提條件。這種集體性的大展，要求通過一張作品來體現(xiàn)藝術(shù)家的修養(yǎng)和能力水平，必須盡量從技術(shù)水平和制作效果上體現(xiàn)出來，而追求畫面背后的“當代性”極可能被視為不主流、無美感。這種展覽體制容易造成模仿和跟從，無視藝術(shù)觀念的拓展和創(chuàng)新。

小結(jié)

“當代性”不是一種流派、風格的選擇，而是藝術(shù)追求創(chuàng)新的本質(zhì)。當代藝術(shù)既生長于中國的時代環(huán)境，也是接軌于國際的藝術(shù)文化背景。作為選擇水彩為媒材的藝術(shù)家，不可能無視這種新觀念。在水彩的創(chuàng)作中借鑒和融入國際藝術(shù)潮流，傳達內(nèi)在和當下的感受是一個藝術(shù)家自覺的要求。藝術(shù)史總是記住那些構(gòu)建了新標志新面貌的作品，對于雷同的作品，則忽略不計。沒有這種創(chuàng)新價值的藝術(shù)，無論使用何種媒材都無法進入美術(shù)史。追求創(chuàng)新和作品進入美術(shù)史，是一個藝術(shù)家的最高理想。如果讓水彩畫僅僅成為掛在房間里美化居室的裝飾品便喪失了藝術(shù)表達內(nèi)心和反映當下的價值。只有反映這個時代的，真切的傳達真實感受的當代題材的水彩作品，才有可能把脈于這個時代。

有一種觀點認為當代藝術(shù)有當代藝術(shù)的歷史，水彩畫有水彩畫的歷史，從狹義的角度來說，也許這種觀點可以成立，但是無論水彩畫還是別的畫種都只是一種媒介方式而已，而創(chuàng)作的目的是一致的。如果只是在水彩圈里談水彩，而水彩畫的整個藝術(shù)門類都處于當代藝術(shù)圈的邊緣狀態(tài)，那么這樣的歷史價值又有什么意義呢？所以嚴格來說，根本不存在獨立于藝術(shù)史之外的水彩畫創(chuàng)作，應該把水彩創(chuàng)作放在整個世界藝術(shù)的范疇中來比較和考察；把作品價值放在整個美術(shù)史的維度上去評價。因此，當前水彩創(chuàng)作切入“當代性”顯得尤為重要。