《魏晉盛流畫(huà)贊》新論

孟祥振

《論畫(huà)》《魏晉盛流畫(huà)贊》《畫(huà)云臺(tái)山記》因存于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中而流傳于今，對(duì)于三篇畫(huà)論向來(lái)爭(zhēng)議頗多，其中《論畫(huà)》與《魏晉盛流畫(huà)贊》一直是人們爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，從俞劍華先生開(kāi)始便對(duì)其進(jìn)行了深入研究和考證，就今看來(lái)也算告一段落，然對(duì)其討論中所涉及的問(wèn)題仍有眾多可疑之處?！段簳x盛流畫(huà)贊》因其開(kāi)篇以述“凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要”而被后世理解為講述摹寫(xiě)之法的論章，實(shí)則不然，至少這種認(rèn)識(shí)本身并不夠全面和客觀。

通覽顧愷之《畫(huà)贊》，自開(kāi)篇至“可令新跡掩本跡而防其近內(nèi)”，細(xì)細(xì)觀之又僅有“以素摹素……以防其近內(nèi)”區(qū)區(qū)七十又八字講述摹寫(xiě)之法，另外在文章后部又出現(xiàn)“皆令新跡彌舊本”、“若良畫(huà)黃滿(mǎn)素者，寧當(dāng)開(kāi)跡”幾處與摹寫(xiě)存在些許關(guān)聯(lián)，但若將其列入全文觀之，其前后旨意相距甚遠(yuǎn)，擱置此處于前于后關(guān)照不多，文辭含義較為突兀，并且對(duì)于講述摹繪技巧與要求的問(wèn)題和要點(diǎn)都極不明確，單純把其列入摹寫(xiě)要法理解，未曾不欠缺一定證據(jù)，難以服眾；盡管張彥遠(yuǎn)也記有“自古相傳脫落，難得妙本?？薄?，但這并不是將其單純的解讀為摹寫(xiě)要法的借口。整篇畫(huà)論中包含更多的是一些用筆技巧和美學(xué)思想，而這種用筆技巧的講解并非為摹寫(xiě)時(shí)所特有，同樣適合于藝術(shù)創(chuàng)作之中，就因區(qū)區(qū)幾十含義模糊不清之字而簡(jiǎn)單的理解《畫(huà)贊》為講述摹寫(xiě)要法的文章，未免過(guò)于武斷，更何況這些關(guān)于摹寫(xiě)要法的論述也僅僅講述了兩點(diǎn)問(wèn)題：其一為絹素垂置問(wèn)題；其二為眼觀手動(dòng)問(wèn)題，就以一般的摹描經(jīng)驗(yàn)而談，絹素疊置本不是問(wèn)題，而對(duì)眼與手的關(guān)系來(lái)看他同樣沒(méi)有提出技巧上的要點(diǎn)和頗具創(chuàng)造性的意見(jiàn)，這兩點(diǎn)也僅僅是一般練習(xí)者必須注意并解決的基本問(wèn)題。他所講的“凡將摹者，必先尋此要”多少有些“自我吹噓”之嫌，這也正符合他對(duì)自我才華自信的表現(xiàn)，如同“我賦（箏賦）之比嵇康”一樣；爾后文章中更鮮有關(guān)于“摹寫(xiě)要法”的講解和要求，并且文中記到“凡吾所造諸畫(huà)”，此處作者采用了“造”字，而非“摹”字，如若文章為講解摹寫(xiě)之法為何提以“造”字，“造”在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有描摹之意，顧愷之本身文學(xué)素養(yǎng)深厚，自然不能犯此低級(jí)的文辭用法上的錯(cuò)誤；另外，其“所造諸畫(huà)”素幅皆為“二尺三寸”，若此處為摹寫(xiě)古畫(huà)來(lái)講，豈非所有古畫(huà)皆為二尺三寸？即非所有古人之畫(huà)并非此尺寸又為何單以二尺三寸的畫(huà)幅摹寫(xiě)古人良畫(huà)？如果全采用這樣的畫(huà)幅進(jìn)行繪畫(huà)，也應(yīng)當(dāng)為“臨”畫(huà)，這由于文章開(kāi)始提到“凡將摹者”自相矛盾，這一點(diǎn)同樣讓人極為費(fèi)解，而將此處解讀為創(chuàng)作來(lái)看猶未不可，這樣看來(lái)似乎更合乎于情理，而單作描摹古畫(huà)的說(shuō)法尚有待商榷和探討。

整篇文論中多以“若”、“譬如”、“宜”、“可”、“凡”等字詞進(jìn)行論述，現(xiàn)實(shí)的描摹過(guò)程中要做到真實(shí)再現(xiàn)古畫(huà)的藝術(shù)形式，至少要尊重古畫(huà)原件，而在他所使用的這些詞語(yǔ)中并未見(jiàn)有對(duì)古畫(huà)的再現(xiàn)之意，較之摹寫(xiě)要法來(lái)看本文更像藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)手法說(shuō)明，記述了顧愷之對(duì)事物形態(tài)及其精神面貌觀察的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)；從全文來(lái)看包含了豐富的用筆、用色、用墨的規(guī)律和美學(xué)思想，而這些技法不僅僅是在描摹時(shí)才能使用，同樣適用于藝術(shù)創(chuàng)作，也就是說(shuō)不能單純地將此篇文章解讀為講解描摹之法而非其他的原因之一?！敖粤钚论E彌舊本”與“若良畫(huà)黃滿(mǎn)素者，寧當(dāng)開(kāi)際耳”中并沒(méi)講出摹寫(xiě)技法和要求，描摹過(guò)程中若新跡已彌舊本，則無(wú)舊本以作對(duì)應(yīng)，怎樣見(jiàn)其描繪效果，而作恰好蓋于舊作之上尚可理解，試問(wèn)誰(shuí)又敢稱(chēng)自己所摹之畫(huà)與原作絲毫不差，可見(jiàn)此處已不再是摹寫(xiě)之意，而應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造來(lái)講。并且后文提出，藝術(shù)追求的是“各以全其想”，全其古人之想已是不可能，既不能全其古畫(huà)作家之想，也就不能全其畫(huà)中人物之想，所以此處應(yīng)為全其“自己”所想，這種理解與真實(shí)摹描古人之畫(huà)的目的相背道而馳，而且這種預(yù)期的藝術(shù)效果依然成為了藝術(shù)家的藝術(shù)追求目標(biāo)，這種預(yù)期目標(biāo)本身就是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)構(gòu)想，摹寫(xiě)中畫(huà)家應(yīng)更多的追求古畫(huà)之意，這就限制了藝術(shù)家自己的思維模式和角度，“想”都未曾展開(kāi)怎樣求其以“全”。另外在摹描過(guò)程中本不存在“輕物”、“重物”之別，此時(shí)要做的就是如實(shí)的重現(xiàn)古畫(huà)中的藝術(shù)形象，這里卻要注意在對(duì)“輕物”與“重物”表現(xiàn)用筆的“利”與“陳”，這兩種用筆所帶來(lái)的藝術(shù)感受截然不同，而“利”與“陳”的用筆本身就是為了“全其想”；此外他還講述了用筆“好婉”與“多曲折”所表現(xiàn)物象帶來(lái)的藝術(shù)效果，在兩者處理表現(xiàn)上只有在實(shí)踐中才會(huì)明白其中的關(guān)系，即“輪扁而已”，如若此處也是再講摹寫(xiě)要法，根本就不需要講解各種用筆帶來(lái)的藝術(shù)效果和感受，只需告誡如何在描摹不同物象時(shí)所注意的用筆技巧與藝術(shù)處理手法即可，并且所有古畫(huà)中未曾皆采用“輕物利其筆”、“重物陳其跡”的表象手法，繼而若以此表現(xiàn)手法進(jìn)行描摹則會(huì)千篇一律，而不見(jiàn)古人之手法，也失去了臨摹古畫(huà)的意義，可見(jiàn)此處并非強(qiáng)調(diào)摹寫(xiě)之時(shí)的用筆之法。對(duì)于畫(huà)人來(lái)講，尤其自頸而上要嚴(yán)格做到“寧遲”，“不可遠(yuǎn)而有失”，值得注意的是在藝術(shù)形象的表現(xiàn)中對(duì)形體的把握，不得有半點(diǎn)差池，否則“神氣與之俱變”，若對(duì)形的把握本為對(duì)古畫(huà)人物形象的把握，何以見(jiàn)所描之作與原形“遠(yuǎn)而有失”，就算人形不失，又以何確定神氣俱在，若以此理解，疑點(diǎn)重重，在此應(yīng)為在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)人形的把握和認(rèn)識(shí)，并且顧愷之將其運(yùn)用到了極致，“畫(huà)裴叔則，頰上益三毛”、“飛白寫(xiě)瞳子”、“置謝幼輿于丘壑中”都是最好的說(shuō)明，表面上此為對(duì)形體的描寫(xiě)，實(shí)際上是對(duì)人物心中之神的追求，正是因?yàn)閷?duì)人物形體的把握“頓覺(jué)如有神明”，這就是藝術(shù)的最終追求。并且在墨、膠、色的運(yùn)用上顧愷之都進(jìn)行了相應(yīng)補(bǔ)充說(shuō)明，這其中根本看不出如何強(qiáng)調(diào)在描摹過(guò)程中注意的技巧，反而這樣的論調(diào)更實(shí)用于藝術(shù)創(chuàng)作中；在對(duì)人物的觀察中一定“以矚其對(duì)”，“不可改易闊促”，這將畫(huà)人的要求提高到了一定的高度，不僅僅是對(duì)形體要有細(xì)致、全面的認(rèn)識(shí)和把握，尤其提出對(duì)“眼”觀察的要求，“上下、大小、濃薄不可有失”，“空其實(shí)對(duì)”而“傳神失矣”，“對(duì)而不正”同樣不可取，“生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者”，藝術(shù)家重點(diǎn)要把藝術(shù)形象“所對(duì)”時(shí)的精神把握要到位，這是整幅繪畫(huà)的高潮所在，也是整篇畫(huà)論的高潮所在，同樣也是他所說(shuō)的“手揮五弦易，目送歸鴻難”的原因；在此“生人”往往解讀為“描摹之人”，然就前后來(lái)看，應(yīng)為藝術(shù)家所表現(xiàn)的對(duì)象，為藝術(shù)原形，即藝術(shù)表現(xiàn)之對(duì)象，表現(xiàn)此人必要先會(huì)其神，“眼所實(shí)對(duì)”時(shí)的“神”就是藝術(shù)的最高追求和內(nèi)涵，去其神而空求其形則為去本逐末，無(wú)神之作即為廢作，點(diǎn)畫(huà)人睛又為傳神之關(guān)鍵，所以他畫(huà)人數(shù)年不點(diǎn)眼，摹繪作品未見(jiàn)其所實(shí)對(duì)，如此而來(lái)何以實(shí)對(duì)其“形”，形即為未定何以寫(xiě)神，又何來(lái)以形寫(xiě)神之說(shuō)；并且這里的“對(duì)”應(yīng)為“悟?qū)Α敝v，即對(duì)人物形象情感、精神的精確把握，進(jìn)而是一種藝術(shù)家與所表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感共鳴，也只有在達(dá)到這種內(nèi)在的情感共鳴才能使畫(huà)“如有神明”。

咋看起來(lái)《畫(huà)贊》仿佛講述了一些藝術(shù)描摹要法，但細(xì)細(xì)讀來(lái)更多的表達(dá)了魏晉時(shí)期藝術(shù)追求的精神感受，把繪畫(huà)地位真正的提高到了人類(lèi)精神文明的高度，更開(kāi)啟了中國(guó)藝術(shù)精神之門(mén)，而他明確提出藝術(shù)中的“形”與“神”問(wèn)題也確立了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)的兩大基調(diào)，奠定了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)；如若單將《畫(huà)贊》定義為一篇摹寫(xiě)要法來(lái)解讀，未免過(guò)于狹隘，其中包含的美學(xué)觀點(diǎn)才是此篇畫(huà)論的根本所在。