詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通

施煥煥

蘇軾說(shuō)：“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)?！痹?shī)以“言志”為其基調(diào)，所以常偏于主觀，畫(huà)以“再現(xiàn)自然”為其基調(diào)，所以它常偏于客觀。然而二者既同屬于藝術(shù)范疇，則在基本精神上必有其相通之處。如同古希臘時(shí)代的西蒙尼底斯所說(shuō)“畫(huà)是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫(huà)”。 詩(shī)有感而見(jiàn)，這便是詩(shī)中有畫(huà)；畫(huà)有見(jiàn)而感，這便是畫(huà)中的詩(shī)。詩(shī)和畫(huà)的聯(lián)姻需要文人進(jìn)入到畫(huà)壇，用與詩(shī)相通的心靈，意境乃至技法畫(huà)出一張畫(huà)，更用一首詩(shī)將此心靈、意境詠嘆出來(lái)，再加上與繪畫(huà)相通的書(shū)法，把詩(shī)文寫(xiě)在畫(huà)面空白處，再甚至有篆刻的印章補(bǔ)在合適的地方，這豈不是更大的豐富和圓滿？

詩(shī)書(shū)畫(huà)印四種藝術(shù)形式的融通是從宋元開(kāi)始的，明清文人最終確立了詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體的圓滿形式，清代特別是自乾嘉以來(lái)，這些傳統(tǒng)藝術(shù)更是被不斷發(fā)揚(yáng)光大。從繼承八大山人、石濤畫(huà)風(fēng)的“揚(yáng)州八怪”，至清末的上海畫(huà)派，無(wú)一不將四者熔于一爐尋求新的突破。吳昌碩的文人畫(huà)最典型的藝術(shù)特征便是詩(shī)書(shū)畫(huà)印之間的融通。

吳昌碩（1844—1927）原名俊，字昌碩，別號(hào)缶廬、苦鐵等，漢族，浙江安吉人。我國(guó)近、現(xiàn)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展過(guò)渡時(shí)期的關(guān)鍵人物，“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”四絕的一代宗師，晚清民國(guó)時(shí)期著名國(guó)畫(huà)家、書(shū)法家、篆刻家，繼任伯年、蒲華、虛谷諸家之后的“海派”大家，“后海派”領(lǐng)袖，杭州西泠印社首任社長(zhǎng)。吳昌碩最擅長(zhǎng)寫(xiě)意花卉，以書(shū)法入畫(huà)，把書(shū)法、篆刻的行筆、運(yùn)刀、章法融入繪畫(huà)，形成富有金石味的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。他以篆筆寫(xiě)梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、縱橫恣肆、氣勢(shì)雄強(qiáng)，畫(huà)面用色對(duì)比強(qiáng)烈，構(gòu)圖也近書(shū)印的章法布白，虛實(shí)相生、主體突出。

吳昌碩很善于畫(huà)上題詩(shī)，且多長(zhǎng)題款式，幾乎每畫(huà)必題，每題必詩(shī)。潘天壽把題款對(duì)于整個(gè)畫(huà)面的作用概括得很好：或長(zhǎng)行直下，使畫(huà)面上增長(zhǎng)氣機(jī)；或攔住畫(huà)幅的邊緣，使布局緊湊；或補(bǔ)足空虛，使畫(huà)面平衡；或彌補(bǔ)散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不妥當(dāng)?shù)牟季稚?，一?jīng)題款，成一幅精彩之作品，使布局發(fā)生無(wú)限巧妙的意味。當(dāng)然，題款不僅有補(bǔ)的作用，還有對(duì)畫(huà)意的深化和闡發(fā)。比如吳昌碩的名作《秋菊頑石圖》，畫(huà)面左下方有兩塊頑石，左上方是幾株秋菊，整個(gè)畫(huà)面左側(cè)重，為了彌補(bǔ)右側(cè)的空虛，以兩行詩(shī)題于右側(cè)，曰：“賞花螃蟹滿堆盤，眼見(jiàn)秋英不解饞。每笑老夫甘寂寞，一枝寫(xiě)出自家看。戊午十月既望，客海上禪甓軒。吳昌碩年七十五?！边@樣一來(lái)，左右兩側(cè)得到平衡。圖畫(huà)和題款互為補(bǔ)充，圖畫(huà)和詩(shī)款還表達(dá)了作者的精神品質(zhì)。

吳昌碩在很多題畫(huà)詩(shī)中表達(dá)了他追求詩(shī)書(shū)畫(huà)印融通的藝術(shù)思想：

昔聞詩(shī)中畫(huà)，今見(jiàn)畫(huà)中詩(shī)。（《鶴逸寫(xiě)范石湖詞意》）

書(shū)如快劍斬蛟鼉，畫(huà)意詩(shī)情托臼科，我愛(ài)鄭虔三絕外，芝泥紅艷繼宣和。（《昌碩寄缶廬印存題三絕》之三）

詩(shī)書(shū)畫(huà)“三絕”加上治印，就叫做“四絕”。吳昌碩極力主張“四絕”，注重打通這四種藝術(shù)形式，追求畫(huà)面的詩(shī)情畫(huà)意，追求畫(huà)面整體的古拙與雄強(qiáng)氣勢(shì)。他在《刻印偶成》詩(shī)中云：“今人但侈摹古昔，古昔以前誰(shuí)所宗？詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通?！焙芏嘌芯空邔遣T一生取得的藝術(shù)成就概括為“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印熔于一爐”，可以說(shuō)是書(shū)家無(wú)其畫(huà)，畫(huà)家無(wú)其書(shū)，詩(shī)人無(wú)其印，印人無(wú)其詩(shī)，這是一般畫(huà)家難以做到的。

明清以花鳥(niǎo)畫(huà)為主的文人畫(huà)因注重詩(shī)書(shū)畫(huà)印藝術(shù)形式與相互融通，形成了文人畫(huà)的第四種審美境界，即“通會(huì)之境”。這一境界的代表們注重畫(huà)外的綜合修養(yǎng)，多是詩(shī)書(shū)畫(huà)印兼能的文人。吳昌碩是我國(guó)文人畫(huà)的最后一個(gè)高峰，不僅在篆刻、書(shū)法、繪畫(huà)等方面都取得了卓越的藝術(shù)成就，他在詩(shī)歌創(chuàng)作方面也是獨(dú)具特色，自成一派。汪國(guó)垣在《光宣詩(shī)壇點(diǎn)將錄》中這樣評(píng)價(jià)吳昌碩：“詩(shī)筆健舉，題畫(huà)詩(shī)尤工?！?/p>

吳昌碩一生經(jīng)歷了很多磨難，親自目睹了很多驚心動(dòng)魄的重大歷史事件，如甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、戊戌變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、辛亥革命、袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟、軍閥混戰(zhàn)、五四運(yùn)動(dòng)等，奔波逃生的辛酸，治學(xué)求藝的艱辛，仕途失意的落魄，使他心中充滿苦悶與彷徨，積壓著胸中郁勃不平之氣，涵養(yǎng)了一種詩(shī)人的氣質(zhì)，賦予了一個(gè)詩(shī)人的情懷。

吳昌碩一生創(chuàng)作了大量的詩(shī)歌，尤其擅長(zhǎng)歌行體，五言、七言也頗具特色。吳昌碩的題畫(huà)詩(shī)形式主要以賦為主，內(nèi)容豐富，感情真摯。吳昌碩學(xué)詩(shī)從杜甫、 王維、李賀、袁枚等人入手，刻苦研習(xí)，諳熟中晚唐律法?！耙黄曷暶┪莸?，勝他煙霧起江山”借詩(shī)傳達(dá)自己畫(huà)竹的心情，是從杜甫的“堂上不合生楓樹(shù)，怪底江山起煙霧”化出。再如“春雨一夕鳴，新篁長(zhǎng)過(guò)屋。故園何時(shí)歸，調(diào)鶴對(duì)新綠”（《新竹》）。 吳昌碩的家鄉(xiāng)是浙江省安吉縣，也是著名的“中國(guó)竹鄉(xiāng)”。他從小以竹為伴，對(duì)家鄉(xiāng)的竹觀察細(xì)微，猶記心中，對(duì)竹產(chǎn)生了特殊情感。所以，吳昌碩喜歡通過(guò)畫(huà)竹、詠竹來(lái)表達(dá)對(duì)自己對(duì)家鄉(xiāng)及早年生活的懷念，如《竹》：“客中雖有八珍嘗，那及山家野筍香。寫(xiě)罷筼筜獨(dú)惆悵，何時(shí)歸去看新篁?！痹?shī)人稱贊家鄉(xiāng)的野筍味美及八珍，時(shí)常令人回味無(wú)窮。面對(duì)自己筆底的墨竹，思鄉(xiāng)的念頭油然而生，期盼再回故鄉(xiāng)。只有畫(huà)竹來(lái)寄托思鄉(xiāng)之情，歸鄉(xiāng)心切，字里行間都透出詩(shī)人對(duì)家鄉(xiāng)的濃烈情感。

吳昌碩22歲跟父親迫于無(wú)奈，從鄣吳村遷居安吉城內(nèi)的桃花渡畔“蕪園”。蕪園便成為了吳昌碩的第二個(gè)故居，給吳昌碩留下了很多回憶，讓他在數(shù)十年內(nèi)都無(wú)法忘懷，而且頻頻見(jiàn)于筆端。他早年住在安吉縣城附近的小屋時(shí)，后院有一庭園，在這園里，經(jīng)他手植的梅樹(shù)有三十余株，每當(dāng)初春寒梅著花時(shí)，他總是徘徊其間反復(fù)觀賞，從那時(shí)候起他就喜愛(ài)梅花，開(kāi)始作畫(huà)以后，梅花便自然成為畫(huà)中的題材。因此他的畫(huà)里，借梅花為題的作品為數(shù)甚多，而且不乏杰出之作。同時(shí)又由于他“以作書(shū)之法作畫(huà)”，所以他畫(huà)梅花時(shí)，常見(jiàn)有大篆或草書(shū)的筆法出現(xiàn)于枝干的筆畫(huà)里。在一幅“梅花”的題款上，他寫(xiě)到：“山妻在旁忽贊嘆，墨氣脫手椎碑同，蛾鮮老苔隸枝干，能識(shí)者惟斯與豈?！庇衷凇渡蚬軙?shū)來(lái)索畫(huà)梅》詩(shī)里寫(xiě)著：“螺扁幻作枝連蜷，圈花著枝白璧園。是梅是篆了不問(wèn)，白眼仰看蕭寥天。”詩(shī)句里提到的“椎碑”和“隸枝干”，顯然就是吳昌碩書(shū)法的化身。他那蒼拔渾勁的篆隸運(yùn)筆下出現(xiàn)的梅樹(shù)枝干，從具象的角度看時(shí)，帶有梅的意義，若從抽象的角度去看，不論是枝是干，這些都是書(shū)法，因而他才說(shuō)：“是梅是篆了不問(wèn)”。在吳昌碩的題畫(huà)詩(shī)中有大量贊美梅花的詩(shī)，如《梅花石屋圖》：“梅花石屋坐談詩(shī)，夢(mèng)里清游偶得之。如此蕪園歸不得，歲寒依舊費(fèi)相思?！泵坊ㄔ谒纬煌谱馂槿悍济酥鞯牡匚唬c蘭、竹、松等“比德”之象相媲美。吳昌碩更是將梅花引為知己：

梅花閱世無(wú)知己，墨沈飄零亦可憐。

郁勃縱橫如古隸，斷碑同臥白云邊。（《梅》）

十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。

何時(shí)買棹冒雪去，便向花前傾一杯?！稇浢贰?/p>

梅溪水平橋，烏山睡初醒。

月明亂峰西，有客泛孤艇。

除卻數(shù)卷書(shū)，盡載梅花影（《梅花》）

梅花冰清玉潔，傲立寒霜，不畏嚴(yán)寒。他的詠梅詩(shī)非常多，與其說(shuō)是寫(xiě)梅，還不如說(shuō)是寫(xiě)詩(shī)人自己。借梅花來(lái)表達(dá)自己生不逢時(shí)、懷才不遇、潔身自好的情懷。他把梅當(dāng)作自己的知己，自謂“苦鐵道人梅知己”，可見(jiàn)其對(duì)梅花的癡愛(ài)。

作為一個(gè)大半生失意落魄的文人，吳昌碩的畫(huà)面內(nèi)容多為傳統(tǒng)文人畫(huà)題材。除了梅、蘭、竹、菊、荷、石、山水、花鳥(niǎo)，還有很多藤類的植物、蔬果雜物等，其題畫(huà)詩(shī)題材大多是根據(jù)繪畫(huà)內(nèi)容而題的。吳昌碩對(duì)于繪畫(huà)和其他的文人畫(huà)家一樣，并不以畫(huà)中題材的完成而滿足，他們都十分重視畫(huà)幅上的題款，欲借此以抒發(fā)作者的思想感情。文人通過(guò)繪畫(huà)及題畫(huà)詩(shī)，抒發(fā)胸中意氣，托物言志，標(biāo)榜自身人格理想。任何情況下，他們總不忘文字的功能而要借題發(fā)揮一番，于是本行的“文字語(yǔ)言”一而再地現(xiàn)身于“繪畫(huà)語(yǔ)言”并互相爭(zhēng)艷。雖然站在繪畫(huà)的舞臺(tái)上，文人也不曾信任“繪畫(huà)語(yǔ)言”的絕對(duì)功能，心里要說(shuō)的話，都留到題畫(huà)的字句里方才抒發(fā)出來(lái)。這就是利用文字來(lái)賦予繪畫(huà)的生命，把畫(huà)點(diǎn)活了。昊昌碩畫(huà)梅，若不在題款上道：“唯三更月是知己，此一瓣香專為香?！北悴环判哪欠防镌⒂兴磉_(dá)的傲視世俗的心境，更不相信看畫(huà)的人能憑畫(huà)而了解他作畫(huà)的意愿。于是畫(huà)完梅之后，又借詩(shī)文再三叮嚀：

二月春寒花著未，下筆恐觸造物忌。出門四顧云茫茫，人影花香忽相媚。此時(shí)點(diǎn)墨胸中無(wú)，但覺(jué)梅花助清氣?？輻l著紙墨汁干，時(shí)有棲禽落達(dá)勢(shì)。

為了襯托畫(huà)的主題，他畫(huà)梅時(shí)常伴以怪石，這些怪石已幾乎成為他作畫(huà)的常套。在題詩(shī)里便告訴人說(shuō)：“石得梅而益奇，梅得石而愈香。”把梅石比作知交，來(lái)使之人格化。若從繪畫(huà)上講求構(gòu)圖的觀點(diǎn)來(lái)解釋，石與梅之間的關(guān)系只是單純的彼此襯托而相形益彰，但配以詩(shī)文之后，又借了文字把精神的一面點(diǎn)了出來(lái)。因此文人畫(huà)里詩(shī)與畫(huà)之間有如上述畫(huà)梅詩(shī)里石與梅的關(guān)系，于是“畫(huà)”得“詩(shī)”而益奇，“詩(shī)”得“畫(huà)”而愈香了。文人畫(huà)的精神，文人畫(huà)的獨(dú)特魅力也許就在于他們?cè)诋?huà)中表現(xiàn)出的自我面貌和風(fēng)格。

談到吳昌碩“以作書(shū)之法作畫(huà)”還有一段故事。眾所周知，吳昌碩學(xué)畫(huà)并不早，大概四十五歲才開(kāi)始學(xué)畫(huà)。有一次他向任伯年請(qǐng)教畫(huà)法，任伯年在初見(jiàn)吳昌碩作畫(huà)之時(shí)，便看出吳昌碩書(shū)法功力精深，于是建議他：“子工書(shū)，不妨以篆寫(xiě)花，草書(shū)作干，不難其奧訣也?！笔苋尾甑膯l(fā)，吳昌碩把石鼓篆籀和草書(shū)的筆法融于畫(huà)法之中，變大篆之法為大草，到揮灑花草之時(shí)則以草書(shū)為之，將書(shū)法與畫(huà)法完美結(jié)合。看吳昌碩之畫(huà)，線條飛舞交錯(cuò)，雨聚風(fēng)旋，意態(tài)萬(wàn)千，勁挺之中有著含蓄與醇厚，不難看出其金石書(shū)法之粗獷渾厚、蒼勁樸茂的風(fēng)格特征。因此，與其說(shuō)吳昌碩的畫(huà)是“畫(huà)”出來(lái)的，還不如說(shuō)是盡情揮寫(xiě)出來(lái)的。

吳昌碩以書(shū)法用筆入畫(huà)在其許多詩(shī)文和題跋中都有所表現(xiàn)。如在《王仲山草書(shū)》一詩(shī)中有“劍器書(shū)法通，試演草作畫(huà)”之句；在《題畫(huà)蘭》詩(shī)并序中有：“予偶以寫(xiě)篆法畫(huà)蘭，又傖夫笑之，不笑不足為予畫(huà)也。戲題一首遺贈(zèng)知音者。臨撫石鼓瑯邪筆，戲?yàn)橛奶m一寫(xiě)真。中有離騷千古意，不許攜去賽錢神?！?；在《沈公周書(shū)來(lái)索梅》詩(shī)序中亦云：“近人畫(huà)梅多師冬心、松壺，余于兩家不相近，以作篆法寫(xiě)之，師造化也?！边@些詩(shī)文都是對(duì)吳昌碩以書(shū)法入畫(huà)法理論的很好詮釋。在吳昌碩的傳世作品中，以梅、蘭、竹、菊“四君子”和葡萄、紫藤、葫蘆等藤本植物為題材的作品最能反映“以書(shū)入畫(huà)”的特色?？梢哉f(shuō)，吳昌碩的“直以書(shū)法演畫(huà)法”把前人的“書(shū)法入畫(huà)”發(fā)展到了空前的水平，這不僅給大寫(xiě)意花卉開(kāi)了新生面，同時(shí)也把文人畫(huà)對(duì)筆墨的追求推到了一個(gè)更高的階段。

蘇軾說(shuō)“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”，畫(huà)家并非俗士，而是要與詩(shī)人有同樣的本領(lǐng)。吳昌碩不僅是一位有名的畫(huà)家，書(shū)法家，還是一位真正的詩(shī)人，他善于用詩(shī)人的眼光來(lái)觀察日常生活中的事物，以書(shū)法家的筆法來(lái)作畫(huà)，用筆墨紙硯將詩(shī)人的感受通過(guò)畫(huà)面形象地、直觀地傳達(dá)出來(lái)，配以語(yǔ)言質(zhì)樸，感情真摯，直率而不粗俗的題畫(huà)，將詩(shī)的情趣與畫(huà)的意象水乳交融在一起，在清末乃至整個(gè)文人畫(huà)藝術(shù)史上，都可堪稱詩(shī)書(shū)畫(huà)印的重鎮(zhèn)。