建筑審視的三重鏡像

王去寵

摘要：建筑作為特定的文化形式，是人們審視自身、審視時(shí)代、審視自然的載體。通過建筑，建筑師看到自己生命中的“原風(fēng)景”對(duì)自己作品的影響，提出“使人愉悅的場(chǎng)所”是設(shè)計(jì)工作必須經(jīng)常返回的原點(diǎn)；美術(shù)家看到各個(gè)時(shí)代的“具體化的時(shí)代相”，希望“當(dāng)代的建筑是真正為多數(shù)人的建筑”；哲學(xué)家看到自然、風(fēng)土與藝術(shù)創(chuàng)造力之間的關(guān)系，啟示建筑師創(chuàng)造“有生命力的‘方盒子”。

關(guān)鍵詞：建筑審視；自我鏡像；時(shí)代鏡像；自然鏡像

中圖分類號(hào)：TU-021

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-0422（2013）06-0031-02

1 前言

人們根據(jù)需要不斷地營造建筑物，在充斥著建筑的風(fēng)景中旅游，在建筑中工作、思考，最后在建筑中死亡。人類無法逃避建筑，所有的人都和建筑有著不可分割的關(guān)系。同時(shí)，建筑作為特定的形式，也是人們審視自身、審視時(shí)代、審視自然的載體。

2 通過建筑的自省：建筑師眼中的自我鏡像

建筑師常常通過建筑來反觀人類、反觀自身，來追問“為什么”、“該怎樣”。在東京大學(xué)教授、建筑史學(xué)家鈴木博之編輯的《建筑學(xué)的“教科書”》中，安藤忠雄以“搖擺的心”為題剖析自己為什么會(huì)有追求地下、下沉等“暗空間”的強(qiáng)烈傾向。他說，這種對(duì)暗空間的指向性，不是用語言可以說明的，是他身體本能的要求，因?yàn)樗麖男∩L在玻璃作坊、木工鋪、鐵匠鋪等密集的大阪下町街區(qū)昏暗狹窄的兩坡頂長屋中，形成了被黑暗包圍著、要融化于其中的空間感覺。至今為止，他感到心情放松的場(chǎng)所還是微暗的空間。他認(rèn)為，這個(gè)“暗”空間的感覺正是與他生涯相隨的“原風(fēng)景”。

當(dāng)安藤忠雄將這種在自我剖析中省悟到的“原風(fēng)景”用于分析已有的建筑時(shí)，就產(chǎn)生了新的解釋與理解。他認(rèn)為：對(duì)于柯布西耶來說，需要回歸的“原風(fēng)景”是地中海，除了碧綠的天空和大海的背景中熠熠發(fā)光的純白的集落風(fēng)景外，還有連綿不斷的白色石灰墻的街景。柯布西耶早期作品與后期作品之間的巨大轉(zhuǎn)變正是柯布西耶頭腦里的抽象理念與自己的身體感覺進(jìn)行斗爭的產(chǎn)物：早期，他用薩伏伊別墅把建筑的理性表現(xiàn)到了登峰造極的地步，然而，縱使是這樣，在薩伏伊別墅明快的形式背后，已經(jīng)隱藏著柯布西耶后期作品里的曖昧性和多樣性。最終，柯布西耶完全忠實(shí)于身體的感覺，把自己從現(xiàn)代主義的束縛中解放出來，做出了朗香教堂和拉圖雷特修道院那樣與白色時(shí)代截然不同的迷宮式的空間。安藤忠雄說：建筑師不管是誰，都要反復(fù)地進(jìn)行反思，總有自己回歸的原點(diǎn)。

名古屋大學(xué)教授、結(jié)構(gòu)師佐佐木睦朗則通過對(duì)1889年法國的藝術(shù)家們對(duì)埃菲爾鐵塔的抗議事件的反思來理解建筑技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。當(dāng)年以設(shè)計(jì)了巴黎歌劇院的建筑師加尼耶為首的法蘭西藝術(shù)院和巴黎美術(shù)院的著名藝術(shù)家們連名上書抗議在巴黎建設(shè)埃菲爾鐵塔，稱埃菲爾鐵塔為無用且丑惡的、對(duì)公眾們的良識(shí)和正義感充滿敵意、用螺絲固定的鐵板建成的丑惡的柱子，巴黎所有的紀(jì)念建造物都被它侮辱，所有的建筑都被它貶低。然而，被諷刺為黑鐵怪物的埃菲爾鐵塔，在建成之后，自然而然地融入巴黎的景觀，今天被稱贊為無以倫比的優(yōu)美的建筑物而為人們所親近。這是為什么？佐佐木睦朗對(duì)此的解釋是：對(duì)那些拘禁在傳統(tǒng)的樣式建筑的教義和美學(xué)的框框里的建筑師來說，鐵及混凝土等現(xiàn)代材料和技術(shù)成果是很不容易理解的東西，因?yàn)椴焕斫舛a(chǎn)生的各種偏見和誤解導(dǎo)致了技術(shù)和藝術(shù)之間產(chǎn)生混亂。

事實(shí)上，通過建筑的自省，不僅僅產(chǎn)生在建筑界精英們的思考中，也廣泛地發(fā)生在各個(gè)領(lǐng)域的思考者中。日本哲學(xué)家和過哲朗在桂離宮論的緒論中發(fā)問：桂離宮和日光廟是在同一時(shí)代創(chuàng)作出來的，可它們不僅沒有同時(shí)代的建筑應(yīng)有的建筑式樣，表現(xiàn)出來的反而是作為建筑來講可以想出的最為極端的相反的樣式，日光廟用盡了所有的技術(shù)傾注在裝飾上，裝飾之上再加裝飾，沒完沒了地、不知疲倦地把美疊砌在一起，用這種手法來創(chuàng)造至上的美感，桂離宮正好和它相反，盡量地拋棄裝飾，盡量地把形體簡化下來，以此得到至上的美的表現(xiàn)。所以，認(rèn)為日光廟很好或者美麗的人們終究不會(huì)作出像桂離宮那樣的作品，感到桂離宮美的人們到底也不會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作日光廟那樣的作品的愿望吧？這么相反的兩個(gè)式樣，在同一時(shí)代，而且在并非沒有接觸的人群中產(chǎn)生，這個(gè)現(xiàn)象到底意味著什么？

對(duì)這個(gè)問題的回答，不同的立場(chǎng)會(huì)作出不同的解釋。強(qiáng)調(diào)建筑物作用的會(huì)說：桂離宮是智仁親王和智忠親王萌生隱退之意時(shí)建造的，隱退自然與樸素、簡化聯(lián)系在一起，而日光廟是日本宗教文化中心，是供人瞻仰的，其中德川家康的陵寢更有光宗耀祖之意，所以會(huì)有很多繁復(fù)的裝飾與寓意深刻的雕塑，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾美；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)者風(fēng)格的會(huì)說：桂離宮的設(shè)計(jì)者小掘遠(yuǎn)州（一說是小掘遠(yuǎn)州的弟弟小掘正春）的風(fēng)格中就有鮮明的追求靜寂、悠閑的茶道精神的烙印，而日光廟中“陽明門”的設(shè)計(jì)者據(jù)說是無名的朝鮮匠人，而民間匠人大多以繁復(fù)絢麗為美；強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)初追求無裝飾美的西歐現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)影響的又會(huì)作出另外的解釋……

無論站在不同的立場(chǎng)上作出何種解釋，在筆者看來，其本質(zhì)都是通過建筑的自省——自省產(chǎn)生理解，理解建筑同時(shí)也理解人自身。

這種自省如果指向于建筑設(shè)計(jì)，那就成了建筑評(píng)論家松上巖的再三提醒：仔細(xì)想一下吧，對(duì)你來說，感到心情好的，喜歡的場(chǎng)所是什么樣的地方？他說：設(shè)計(jì)建筑物的建筑師，規(guī)劃街區(qū)的城市規(guī)劃家們?cè)诳紤]設(shè)計(jì)的時(shí)候，首先要發(fā)現(xiàn)自己喜歡的場(chǎng)所、心情好的場(chǎng)所，然后給這些場(chǎng)所以具體的形式與尺寸，怎樣組合素材、形式、大小、光和風(fēng)、水和綠、土和石頭等等，設(shè)計(jì)出來，為了使其成為心情好的地方而賦予其秩序，這就是他們的工作內(nèi)容。去發(fā)現(xiàn)使人心情好的場(chǎng)所，是他們必須經(jīng)常返回的工作原點(diǎn)。

如果沒有返回這樣的工作原點(diǎn)的思維習(xí)慣與路徑，那么設(shè)計(jì)并建造的建筑物就有可能背離初衷，造成浪費(fèi)。如今在我國很多新農(nóng)村建設(shè)中建成的農(nóng)村閱覽室（或俱樂部），其建造初衷是為了提高農(nóng)民的文化修養(yǎng)，為農(nóng)民提供相互交流與學(xué)習(xí)的場(chǎng)所，結(jié)果因?yàn)樵谠O(shè)計(jì)的過程中沒有去“發(fā)現(xiàn)使人心情好的場(chǎng)所”，使得鄉(xiāng)村閱覽室變味為圖書陳列室，結(jié)果不是鐵將軍把門就是成為農(nóng)民兄弟的棋牌室。

3 通過建筑的宣傳：美術(shù)家眼中時(shí)代鏡像

建筑是藝術(shù)。那么，藝術(shù)是什么？是宣傳。在《豐子愷談建筑》一書中，豐子愷先生開篇就引用了美國社會(huì)小說家辛克萊為藝術(shù)下的定義：一切藝術(shù)都是宣傳。并強(qiáng)調(diào)在諸種藝術(shù)之中，為社會(huì)政策宣傳最有力的，要算建筑。原因有三：第一，建筑形狀龐大，且公開地?cái)[在地上，故最易觸目，人人日日可以看見，給人印象極深；第二，建筑對(duì)人生社會(huì)的關(guān)系最為密切；第三，建筑因象征的表現(xiàn)手法（暗示的，例如用高暗示皇帝的權(quán)威，用黃色暗示宗教的莊嚴(yán)）而具備特別強(qiáng)的藝術(shù)親和力，最能統(tǒng)一大眾的感情。故自古以來，建筑常被社會(huì)政策、政治企圖所利用，為它們作有力的宣傳。

比如：古埃及的金字塔，極高、極大、極厚，幾十萬人在二十年間造成。埃及隆盛期的帝王和人民，為什么肯把心力浪費(fèi)在這樣笨的建筑上呢？豐子愷認(rèn)為那是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期人智究竟未曾進(jìn)步，帝王笨，百姓也笨的緣故。帝王握得絕對(duì)權(quán)力，高踞在寶座上受萬民參拜之后，想：“我貴為天子，富有天下，死后一定會(huì)活轉(zhuǎn)來。我的墳要造得極高、極大！萬一我活不轉(zhuǎn)未時(shí)，也好教百姓看了我的墳戰(zhàn)栗，不敢造反。”而黃金時(shí)代的希臘共和國的自由市民的心，是全靠神殿建筑的美的暗示力所統(tǒng)御著的。教堂建筑以“高”和“尖”為特色，屋頂塔尖高出云表，好像會(huì)引導(dǎo)人的靈魂上天似的。遠(yuǎn)近的人民眺望這等教堂，不知不覺之間其心受了建筑形式的暗示力的感化，對(duì)于基督教的信仰便一致地強(qiáng)固起來。同理，十七世紀(jì)的宮室建筑，宣傳的是王權(quán)中心時(shí)代“王者有統(tǒng)治的天權(quán)，人民不得參政”；現(xiàn)代百層的摩天閣其實(shí)是商業(yè)的廣告藝術(shù)，夸示資本的勢(shì)力，廣受世人的信用。因此，豐子愷先生說“建筑是具體化的時(shí)代相”。

如此，后人們亦可通過我們這個(gè)時(shí)代的建筑來窺知我們這個(gè)時(shí)代的“時(shí)代相”。因此，當(dāng)我們身處這個(gè)時(shí)代的時(shí)候，更應(yīng)反思我們?cè)谕ㄟ^建筑宣傳些什么。

建筑的名稱：我們將高檔樓盤命名為巴黎都市、羅馬都市、英倫都市……折射出我們?cè)鯓拥男睦恚?/p>

建筑的牢固度：當(dāng)我們的建筑以樓薄薄、樓脆脆、樓水水的形象在網(wǎng)絡(luò)上暴光時(shí)，我們?cè)诒┕馇暗谋O(jiān)管與暴光后的處理上又可窺知這時(shí)代的哪一種特征？

建筑的受眾：是面向少數(shù)人，還是面向多數(shù)人？那些豪華得堪比白宮的地方政府辦公樓在昭示著什么？

建筑的材料：如果建材或施工材料含有污染性的化學(xué)物質(zhì)的話，住宅就成了“毒氣房”。此外，工匠們不再精心地切磋技藝，不管做什么都用大量的粘合劑粘。粘合劑本身及其用粘合劑粘的做法，是否安全？又昭示著什么樣的時(shí)代風(fēng)？

還可列出很多，如建筑與外界環(huán)境的平衡度，建筑的舒適度，建筑的美觀程度等等。

豐子愷先生感慨“住居的不舒服是生活上莫大的苦痛”，希望“未來的建筑是真正為多數(shù)人的建筑”，希望“昔日不列入藝術(shù)范圍的平民之家，現(xiàn)在要成為最顯示美的特質(zhì)的建筑題材”。

4 通過建筑的聯(lián)結(jié)：哲學(xué)家眼中的自然鏡像

哲學(xué)家阿蘭在《關(guān)于藝術(shù)的二十講》中說：“建筑在自然中，順應(yīng)著自然而建造，可以說那是第二個(gè)自然，更堅(jiān)固、更忠實(shí)、更明確的自然。”確實(shí)，建筑不是和人毫不相干、孤立地矗立在街頭的物體，建筑集聚的地方產(chǎn)生城市，建筑和城市之間并不存在分界線。所以，建筑絕不僅僅是建造者、房產(chǎn)主的個(gè)人財(cái)產(chǎn)，而是所有被建筑包圍著的人們值得珍重、樂在其中的環(huán)境。從這個(gè)意義上說，建筑是聯(lián)結(jié)環(huán)境和個(gè)人的“容器”。

喜歡直接到野外進(jìn)行調(diào)研思考的日本哲學(xué)家和過哲郎著有《風(fēng)土》一書。風(fēng)土在和過哲郎的概念中是指某一地方的氣候、氣象、地質(zhì)、地力、地形、景觀等的總稱。他從“風(fēng)土性是產(chǎn)生不同結(jié)構(gòu)類型人類契機(jī)”的觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)各種各樣風(fēng)土環(huán)境與其處所生活著的民族之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了考察，得出“住居形式與風(fēng)土息息相關(guān)”的結(jié)論。

建筑的自然鏡像，一方面體現(xiàn)在建筑的產(chǎn)生與自然的聯(lián)結(jié)。在我國的西南地區(qū)，陰熱潮濕，林海茫茫，蟲蛇出沒，故居室建筑虛空而筑；西北地區(qū)，黃土高原，干燥少雨，黃土厚積堅(jiān)固，故居室掘穴為窯；江南水鄉(xiāng)，湖泊縱橫，星羅棋布，故居室傍水而筑，小橋流水；東北地區(qū)，原野遼闊，寒冷干燥，故居室壘磚筑墻，庭院深深。這些風(fēng)格迥異的民居，在選址、布局、結(jié)構(gòu)和色彩等都與各地的自然環(huán)境相生相融。

建筑的自然鏡像，另一方面更體現(xiàn)在建筑物誕生之后，便成了自然的一部分。安藤忠雄年輕時(shí)看到朗香教堂的感覺是“它就像是從地里長出來的”。這種年輕時(shí)靠旅行獲得的建筑感覺與和過哲郎對(duì)“風(fēng)土與文化”的論述對(duì)安藤忠雄的建筑思想有很大的影響。安藤忠雄在探索建筑的過程中，碰到了日本這塊“墻壁”，為了思考象征、統(tǒng)一、均質(zhì)的現(xiàn)代理念與地域、風(fēng)土、歷史這樣的現(xiàn)實(shí)之間所具有的距離，他反復(fù)閱讀和過哲郎的《風(fēng)土》，認(rèn)識(shí)到，在一座建筑中，從地理、文化到歷史脈絡(luò)，從精神風(fēng)土的宏觀要素到個(gè)人的生活體驗(yàn)，甚至不引人注目的一草一木給人的印象和記憶等微小要素，根植于風(fēng)土以及生活文化的，用人的五官感覺到的東西都一定強(qiáng)烈地銘刻在人們的腦海。因此，他呼吁“創(chuàng)造有生命的‘方盒子”。在設(shè)計(jì)直島美術(shù)館的時(shí)候，他的想法是使整個(gè)島嶼都成為環(huán)境美術(shù)館，他想通過謹(jǐn)慎地解讀用地，加入人工的東西，使自然更加突出，使自然與人的關(guān)系更加豐富多彩。因?yàn)槊佬g(shù)館的用地在島嶼的頂端，安藤將美術(shù)館設(shè)計(jì)成船頭一樣的感覺，將動(dòng)態(tài)的船作為一個(gè)背景，他說：“就是在美術(shù)館的窗前看到穿梭于海上的眾多船只，也會(huì)感覺這是一座使人深受感動(dòng)的美術(shù)館吧”。在館中，他設(shè)計(jì)了將藝術(shù)家們請(qǐng)來“住上一個(gè)星期進(jìn)行創(chuàng)作”的場(chǎng)所。在直島美術(shù)館的施工過程中，安藤盡可能地請(qǐng)島民們都未參觀現(xiàn)場(chǎng)。他認(rèn)為建造的過程是很有趣味、非常動(dòng)人的。此外，他還將直島漁村的傳統(tǒng)民居中一些將要倒塌的倉庫進(jìn)行修復(fù)，并將內(nèi)部設(shè)計(jì)成現(xiàn)代美術(shù)館的展室，如放置藝術(shù)家宮島達(dá)男創(chuàng)作的地板上蓄著水、光在閃爍的作品——在水面上閃爍的霓虹燈表現(xiàn)的數(shù)字是島上居民自己選擇的，閃光的速度也是自己定的。開館之日，島民們都未了，他們?cè)径际桥c現(xiàn)代美術(shù)無關(guān)的人，但他們被自己深入?yún)⑴c制作的作品感動(dòng)了。從此，整個(gè)島嶼都積極參與文化活動(dòng)——這就是安藤所說的“有生命的方盒子”的另一層意義：建筑會(huì)對(duì)用地產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響，也會(huì)對(duì)這塊土地上的人產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響——當(dāng)建筑誕生之后，便成了這塊土地上的自然的一部分。