紅牙檀板聲中的末世滄涼

摘 要：葉廣岑巧妙地將戲曲藝術(shù)融入現(xiàn)代的小說敘述中，無論結(jié)構(gòu)安排、人物塑造還是情感表達都使得她的作品充滿濃厚的戲曲文化氣息；同時小說中人物也在戲劇世界與如戲的人生中來往游走，使小說達到了人戲不分、即戲即人的境界，并在其中呈現(xiàn)著時代的蒼涼與個人命運的浮沉悲歡，袒露出與現(xiàn)實價值大異其趣的“癡性”。

關(guān)鍵詞：葉廣岑小說 戲曲 “情癡”性

近年來，葉廣岑的小說很受關(guān)注，不光因為她獨特的故事內(nèi)容、古今置換的敘述手法、新穎的敘述視角及大氣渾融可分和合的結(jié)構(gòu)，還因她將戲曲與小說敘述結(jié)合起來，使得小說在結(jié)構(gòu)安排、情感抒發(fā)、情境相融與人物塑造等方面表現(xiàn)出了豐融的意味。她通過那些獨立成篇，又彼此粘連、彼此補充、互相呼應(yīng)的作品，融合了戲曲的暗示與沖突，共同構(gòu)成了一部家族興衰的歷史長歌，也寫出了在一個風(fēng)雨雞鳴、無常驟變的時代大潮中一個身份特殊的群體的浮沉人生。透過戲劇人生的蒼涼宿命，看到人物在生命行走中的悲劇軌跡，最終沉淀下的打動靈犀的人性之“癡”是葉廣岑小說人物的共通之處。

一、葉廣岑小說與戲曲的關(guān)系

在葉廣岑的小說里，戲是必不可少的因素，無論是寫生活的常態(tài)，還是命運的突變，無論是對后來的預(yù)示鋪墊，還是對之前的因果照應(yīng)，都是用戲曲完成的。這是由作者所寫的人物群體所決定的，對于當(dāng)時的北京人來說，他們可能不識字，卻不可能不懂戲，不論是皇親貴胄還是草根平民，都對戲劇瘋狂癡迷，他們用戲劇理解著生活，詮釋著生活，演繹著生活，也在戲劇中尋到了煩囂生活之外的安寧與寄托。葉廣岑曾在《誰翻樂府凄涼曲》中就當(dāng)時的風(fēng)氣熱潮這樣描述：“清末和民國年間的風(fēng)氣，宗室八旗，無論貴賤、貧富、上下，咸以工唱為能事。有人形容其情景說：‘子弟清閑特好玩，出奇制勝效梨園。鼓鏇鐃鈸多齊整，箱行彩切俱新鮮。雖非生旦凈末丑，盡是兵民旗漢官。”可見當(dāng)時尤其在八旗子弟的生活中戲曲所占的部分是相當(dāng)大的。作者就是通過藝術(shù)作品如實地寫出了當(dāng)時人們的生活狀態(tài)，同時又有所寄托。她藝術(shù)地處理了戲與人生、戲與歷史及戲與小說的關(guān)系，把自己對人生、文化的體悟一并打入那個傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的時代傷口處，將那些在個人與時代的矛盾沖突下，蒼涼凄美的、讓人留戀的夢影，用特殊的視角與古今不斷置換的手法寫出來，令人嘆服。

汪曾祺在《說戲·中國戲曲與小說的血緣關(guān)系》中談到，“中國戲曲不是很重視沖突……中國戲曲從整體上看是有沖突的，但各場并不都有沖突……這種不假沖突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構(gòu)思，是小說的，非戲劇的”①。他說中國的戲曲往往能夠?qū)⑿≌f精微的細節(jié)融入戲劇這種強化的藝術(shù)中去。那么從葉廣岑的小說看，她正好從反方向著手將戲劇的強化集中框架均勻地融入了小說的細微情節(jié)中，可以說是戲曲與小說融合的又一個成果體現(xiàn)。

《狀元媒》《大登殿》《逍遙津》《豆汁記》《小放牛》《盜御馬》《三岔口》《玉堂春》，這些小說都以曲名為題，其余收在《采桑子》里的篇章《誰翻樂府凄涼曲》《雨也蕭蕭》等內(nèi)容里也都與戲有緊密的關(guān)系。而且大多篇章就直接以戲劇開頭，就將全文的旨意統(tǒng)領(lǐng)，然后通篇也圍繞戲劇展開，將生活的每一次高低曲折、精致與繚亂、無奈與頹廢傳達出來，表達了一種戲如人生、人生如戲的感慨。“在以抒情為主流的戲曲夢幻般藝術(shù)思維的激發(fā)下，作家利用戲曲敘事的架構(gòu)來書寫家國的興亡、一己的悲歡，從而寄托自我之幽微情感?！雹?這就與詩、詞、文承載著歷史一樣，戲曲記錄的興亡之嘆、人世悲歡就更加厚重。而作者在作品中對過去消逝的生活、文化的留戀感傷與失落追問也總是伴隨著戲曲的落幕而驀然沉重。

葉廣岑的生活氛圍與所接觸的事物很少離開過戲，她說：“我喜歡戲，我們家十四個兄弟姐妹都喜歡戲，不惟喜歡，我們還都能唱。小說中動輒便‘在家中開戲的情景的確是我們家昔日的寫照。當(dāng)然，現(xiàn)在不唱了，唱的人或老了，或死了，有了太大的變化……但對藝術(shù)的那份投入、那份執(zhí)著、那份認真，在我們中間仍延續(xù)著，影響著我們的性格，影響著我們的人生。”③那么將二者融合在一起可以說是不自覺的，因而顯得小說與戲曲的配合是默契而細膩的。作者只是淡然敘述就會將每個人與每部戲配置得恰到好處，尋常道來，渾融不覺。

二、戲劇人生的抒寫與亂世命運的喟嘆

葉廣岑小說尤其是家族小說與戲曲有著密不可分的聯(lián)系，其中戲曲對每個人物的影響及相互間的關(guān)聯(lián)都拿捏得恰到好處。作者構(gòu)造的“戲中之戲”常常起著暗示喻指主人公的性格命運并推進小說情節(jié)的作用。

首先，作者通過戲曲的情節(jié)帶動小說的情節(jié)，進而串聯(lián)暗示人物命運的軌跡，抒寫戲劇人生?！墩l翻樂府凄涼曲》就是以京戲《鎖麟囊》和《金錢豹》來串聯(lián)交代大格格金舜錦令人悲泣的命運哀歌。一位愛唱戲的冷艷高傲的貴族格格，尤擅青衣。家中戲臺壓軸一曲非大格格莫屬，她也曾因京城義演而名絕京華，她最愛唱的戲就是《鎖麟囊》。一邊是一樁令人難堪又不能由自己左右的婚姻，一邊是因戲生情的知音；面對絕境時，這樣一位美麗驕傲的絕代才女毫無防備地過早枯萎了，最后瘋癲憔悴，香消玉殞。她仿佛就是為戲而生，在人間演繹一場凄美絕倫的悲歡，最后又因戲而亡。

作者在結(jié)尾處：“我”從往事回到眼前，冥冥中因為“突然感覺到什么”，再一次用《鎖麟囊》為大格格譜了挽歌：“一霎時把七情俱已味盡，參透了酸辛處淚濕衣襟。我只道鐵富貴一生注定，又誰知人生數(shù)頃刻分

明……”在這種凄哀的淺斟低唱中，不需要任何的言說，這是無言深于有言的挽辭。

魯迅先生說，悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。葉廣岑的小說中常常有這樣的沉痛，在那個時代，那些美好的人事毀滅帶給讀者無限的憾恨、痛苦和無可奈何的悵惘之思。

其次，作者將戲曲人物與小說人物的個性和遭遇相對照，起到類比或?qū)Ρ鹊男Ч?，在形象上設(shè)計上相互補充，使形象更加豐滿和突出?！抖怪嫛芬婚_頭用金玉奴的唱詞“人生在天地間原有俊丑，富與貴貧與賤何必憂愁。……窮人自有窮人本，有道是我人貧志不貧”，交代了小說要寫的人和主題基調(diào)。與戲曲的情景相符，與金玉奴的性格命運對照下，莫姜充分體現(xiàn)了美與丑的辯證對照：正因外表的極其丑陋，更加襯出莫姜這樣的“丑婦”金子般純粹善良的內(nèi)心。

再次，作者通過戲曲與小說的相似主題與情境暈染氣氛和基調(diào)，將時代悲劇折射到個人生命哀曲中，寫出了亂世之下時人的悲苦命運?！跺羞b津》開頭：“漢獻帝（二黃導(dǎo)板）：父子們在宮院傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲。我恨奸賊把孤的牙根咬碎……欺寡人好似貓鼠相隨。”戲曲《逍遙津》的講述時代背景是東漢末年，三國鼎立，群雄四起。漢家江山風(fēng)雨飄搖，曹操“挾天子而令諸侯”，漢獻帝作為一朝天子卻淪為傀儡，使妻子兒女尚不可保，皇后被亂棒打死，兩個兒子被毒害……《逍遙津》就是在這樣的慘相下漢獻帝唱出的悲苦戲?！跺羞b津》也是七舅老爺最愛唱的戲，而這出戲也恰恰是七舅老爺和青雨父子在日本人卑劣迫害下屈辱的悲慘寫照。

雖然早先也是富貴之家，但七舅老爺一家卻有一種能安貧樂道、知足常樂的從容，青雨父子倆是典型的旗人紈绔子弟的標(biāo)本，七舅老爺愛玩成性，玩物喪志，青雨玩世不恭。在那樣的社會他們生性愚頑幼稚如孩童，必然會行走得艱難蹣跚。青雨因面容俊俏、天性單純，又愛戲成癡，他終究還是打破了旗人子弟永不入梨園行的規(guī)矩，成了角兒，這也為他后來帶來了毀滅性的災(zāi)難。恰逢那是一個外者侵略、風(fēng)雨飄搖、民族屈辱的時代，生命個體顯得無比脆弱，這就為他的命運埋下伏筆，最終導(dǎo)致了青雨悲壯也悲慘的結(jié)局。

青雨得到父親逝世的消息，天旋地轉(zhuǎn)的變故仿佛一下才將他從夢中驚醒，可就是這樣的情勢下，那些豺狼般的日本人和漢奸還是不能放過他。最后一刻，家仇國恨、個人的屈辱讓青雨終于爆發(fā)了，臺上“美麗”的青雨變作了剛強的勇士，將子彈射向了他的仇敵，“青雨在單間門口以無比敏捷的動作，奪下衛(wèi)兵的槍……杯盤碎裂，菜湯與血花飛濺，那個叫小澤的迎面中彈，胸口開了花。衛(wèi)兵和衛(wèi)隊從青雨后面開了槍，青雨的血拋灑開來。他的靈魂在那一刻脫離開軀體，升騰，升騰，飛向繁星點點的北京夜空……”④ 青雨年輕的生命也這樣結(jié)束了，與他阿瑪做伴離開了那骯臟丑惡的人間。

戲中的亂世恨就像一面鏡子照出了小說中的現(xiàn)世悲，通過戲中的故事和小說的內(nèi)容相融，相似的環(huán)境、情境的交相烘托與相似之人的凄慘悲鳴，奠定了整部作品的悲涼基調(diào)。

三、人間戲中自有情癡

關(guān)于葉廣岑小說的人物，作者選取的是一個特殊的群體，“葉廣芩的‘京味小說多取材于旗人上層。不是九王多爾袞進北京或乾嘉盛世時的貝勒貝子，就是宣統(tǒng)退位廢了黃帶子砸了鐵飯碗的旗主子們”⑤。當(dāng)然她的大部分人物還是取了所謂的“砸了鐵飯碗的旗主

子們”，他們身上都有一種共同的東西，他們都是出自那個驟暴風(fēng)雨過后的時代，落沒飄零的貴族人家，面對殘酷現(xiàn)實無能為力，只好佯狂瘋癲或無所事事以逃避剎那崩塌的世界給他們帶來的恐懼。同時，他們還有著共同的堅持與執(zhí)著，那就是對藝術(shù)、對美的忘我追求，和對生命過程中人、事、情的“癡”。

“癡”是葉廣岑筆下人物性格的共通性，作者除了感嘆這些人的性格生活命運，還表達了一種留戀和反思。

《采桑子》中二格格為了愛情與家庭決裂，她對愛情的癡心可鑒。父母與她到死也沒有和解，然而她一刻也不曾忘記過金家，她內(nèi)心痛苦卻又無比倔強。表面上看她是個決絕的叛走者，而實際上唯有二格格才是金家家族精神的真正堅守者，她是把那種精神帶走并讓它堅固地扎了根，她嫁給了商人，卻從此踐行了永不經(jīng)商的家規(guī)，也是她讓她的兒女們在這個浮躁的年代守住了本心。而那些冠冕堂皇的所謂堅守家族的代表和他們的后代，很快被金錢腐蝕，如老三。對比之下，舜楣是將金家家族精神的精華傳承了下去，此可謂舜楣之“癡”。

大格格愛戲成癡，因戲生情，后緣戲而亡，此是舜錦之“癡”；老五瀟灑凄涼一生，用玩世不恭、荒誕狷狂的行為反抗了那個與他的靈魂相逆的世界，嘲笑了虛偽狡詐的人情冷暖，他從容自我，真誠面對的同時也飽嘗了生活與心靈無人理解的孤獨?！妒坝耔C》中赫鴻軒最后一次為五爺唱的《風(fēng)雨歸舟》是真真切切地將五爺一生落魄瘋狂、內(nèi)心凄涼獨孤、無所憑依的蒼涼道出。

葉光岑的所有家族小說里，始終都承擔(dān)角色的一個人就是父親四爺。父親的癡與葉家眾兒女的癡不同，他更多地體現(xiàn)在對自然事物和人都抱有喜愛、平和、同情、憐憫的心?！抖怪浿小酚幸欢蚊鑼懀骸拔业母赣H是性情中人，他的藝術(shù)氣質(zhì)常常讓他異想天開地做出驚人之舉?！雹扌难獊沓?，買來吉祥開泰的三羊；帶回小長蟲，拉回白皮松……父親在這些時候就像個是性情頑愚的長不大的孩子；他留過學(xué)，是社會名流，他懂生活，懂藝術(shù)；他生性散漫，對家庭的責(zé)任很少掛記，云游四方，風(fēng)流倜儻；有時候他又是一個平易、親和，有了日常生活氣息的普通男人；最重要的是他能夠同情貧苦，能體貼底層人的心靈苦痛并為其著想。如他不許看門老張捉弄小太監(jiān)張安達；在莫姜男人劉成貴尋上門的時候，大家都為此事抱怨，父親卻反應(yīng)平淡，因為“四爺全知道，只是不讓告訴太太，說太太心底淺，裝不下這么多事兒”⑦。他理解莫姜的無奈，善意地保護了一個苦命的婦女。這也是最后莫姜對父親以死相報的原因。

莫姜之“癡”體現(xiàn)在她的醇厚善良和無比包容的天性上，她就像一碗普普通通的豆汁，那么不起眼甚至是丑陋的，卻用她的愛對待著她生命中遇到的人，從不抱怨。哪怕是曾經(jīng)虐待、辜負拋棄她的那個丈夫劉成貴，就連劉成貴和妓女生的兒子，她也一并接納，使他們重新有了溫暖的家。最后為感四爺對她的救助之恩，一個貧苦的弱女子竟然用生命證明并表達了自己的情感。

總之，葉廣岑的小說人物都有“癡”性，而這種性情使得讀者在悲哀他們的沒落、頹廢的同時，又不得不為他們的美好純粹感動，比起現(xiàn)代人的鉆營勢利，在金錢誘惑下失去自身操守的浮躁輕鄙，過去“癡”人們身上散發(fā)出的順自然、淡名利、重性情的淳樸自然更讓人懷戀。

① 汪曾祺著、段春娟編：《說戲·中國戲曲與小說的血緣關(guān)系》，山東畫報出版社2006年版，第102頁。

② 王亞麗：《傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代小說的互文與置換——由葉廣岑與戲曲文化說起》，《文藝評論》2012年第5期，第67頁。

③ 葉廣岑：《誰翻樂府凄涼曲·創(chuàng)作談》，北京出版社1999年版。

④ 葉廣岑：《逍遙津》，《小說月報》2007年第2期，第40頁。

⑤ 鄧友梅：《沉思往事立殘陽——采桑子·序》，十月文藝出版社1999年版。

⑥⑦ 葉廣岑：《豆汁計》，《小說月報》2008年第5期，第27頁、第39頁。

作 者：劉國婧，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2012級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國古代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com