論藝術(shù)審美體驗的條件與過程

李啟強　梁永華

摘要：本文以“審美體驗”為起點，探索了要實現(xiàn)“藝術(shù)審美體驗”所必須具備的三種條件，并且進一步探討了“藝術(shù)審美體驗”的本質(zhì)以及實現(xiàn)“藝術(shù)審美體驗”所經(jīng)歷的三個階段。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；審美體驗；條件；過程

作者簡介：

李啟強（1988.10-），男，籍貫：四川省開江縣，單位：云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，職稱：研究生，研究方向：藝術(shù)原理。

梁永華（1986.5-），男，籍貫：山東省濰坊市，單位：云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，職稱：研究生，研究方向：美術(shù)人類學(xué)。

[中圖分類號]：J01 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-7--01

審美體驗是主體與作為審美對象的審美客體構(gòu)成的一種已然的融入和超越的內(nèi)在狀態(tài)。要實現(xiàn)藝術(shù)審美體驗必須具備以下幾種必要的條件。

首先，主體必須是審美主體，對象必須是作為審美的藝術(shù)對象。眾所周知一幅尚未被人們發(fā)現(xiàn)的古代巖畫是不能成為審美對象的，一個失去聽覺的人不能成為世界名曲的審美主體。比如，一位歷史學(xué)家從歷史跟考古的價值去看待《清明上河圖》，這時他并不把它當(dāng)成一個審美對象來看待。主客體之間就不能完成藝術(shù)的審美體驗。還有審美主體的興趣、閱歷、文化背景，都會對審美體驗的實現(xiàn)產(chǎn)生重要的、根本的影響。一位當(dāng)代流行音樂愛好者，很有可能對西方古典音樂聽而不聞；同樣，一個古典音樂愛好者，也有可能對流行音樂麻木不仁。

第二，藝術(shù)的審美體驗，必須有一種合適的審美情境，例如：用梵高的世界名畫來填補玻璃上的破洞。這樣頂級的藝術(shù)也不再具有藝術(shù)品功能了，它執(zhí)行了一種日常功能，而不是象征功能。人們不再用藝術(shù)的眼光去鑒賞它時，它就失去了這種作為藝術(shù)審美對象的客體，不能達到藝術(shù)審美體驗所必需的審美情境，從而達不到藝術(shù)審美體驗的條件。布洛克在《美學(xué)新解》中說“即使是最美的和最吸引人的藝術(shù)品，如果我們的注意力渙散或因厭倦而失去了審美態(tài)度，審美體驗也無從發(fā)生?！盵1]例如：達爾文晚年的悔恨。在他的回憶錄中記錄著在他生命的最后一年，他說在那之前的二十到三十年，或者更早的時候，在他的思想中有兩到三個方面發(fā)生了某些變化。在他年輕的時候，各種類型的詩歌帶給他很大的樂趣，繪畫促使他思考，音樂給他帶來無限的快樂。然而，在1881年，他說：“現(xiàn)在很多年我不能忍受閱讀一行詩。我也失去了對繪畫和音樂的愛好。達爾文深信這些愛好的失去，不僅失去了幸福，而且還可能損害智力。更有可能損害道德品質(zhì)?！币陨侠诱f明主體因為厭倦而失去了審美態(tài)度。審美體驗也就無從發(fā)生。并且，達爾文指出了失去藝術(shù)審美態(tài)度所帶來的危害。

第三，必要的審美距離。這種距離即包括主體與作為審美對象的藝術(shù)作品的 距離，也包括主體與生活的距離。主體與客體既要有一種互相滲透和互相融合。又需要有一種相互疏遠與超越。在藝術(shù)審美接受過程中，如果想要獲得悲劇的 審美體驗，必須要和主人公保持同一種立場，同一視野，在情感上達到無差別的融合狀態(tài)，只有這樣，主人公的遭遇才會打動觀眾。即所謂的共鳴現(xiàn)象，就是指接受主體被藝術(shù)作品深深打動，以至于同藝術(shù)作品的情感和藝術(shù)審美主體的情感產(chǎn)生共通或相同，達到物我合一、物我兩忘的心理狀態(tài)。例如：在希臘神話中，普羅米修斯，為人類盜天火，為人類造福，使自己獲罪，陷入“罪過”之中。宇宙之父宙斯對他就行了殘忍的懲罰，宙斯令其他的山神把普羅米修斯用鎖鏈縛在高加索山脈的一塊巖石上。一只饑餓的惡鷹天天來啄食他的肝臟，而他的肝臟又總是重新長出來。他的痛苦要持續(xù)三萬年。而他堅定地面對苦難，從來不在宙斯面前喪失勇氣。人們只有站在這一悲劇主人公的角度，和主人公的情感達到一種完美的融合，悲其所悲。普羅米修斯的命運才會深深地打動我們。我們才能獲得這一悲劇故事完滿的審美體驗。顯然，在藝術(shù)的審美體驗中，共鳴這種心理現(xiàn)象實際反映了藝術(shù)作品中潛在的情感因素與接受主體審美感受之間的一致性關(guān)系。另一方面應(yīng)避免審美主體完全陷入主人公的情感中，進入主客不分的境界。審美主體消失，審美體驗也無法實現(xiàn)。所以應(yīng)拉開主客體之間的心理距離。甚至可以用“黃鶴樓上看帆船”的看客心態(tài)對審美對象作超然的靜觀或反觀。例如：大明星陳強在歌劇《白毛女》中飾演黃世仁這一反派角色時，為了演活黃世仁這一反派角色他險些丟命。1947年在冀中邊區(qū)為部隊演出，戲到尾聲，臺下的戰(zhàn)士已哭聲一片。有位新戰(zhàn)士哭得格外傷心，臺上喜兒的不幸遭遇，喚起他對自家姐妹飽受地主欺辱的聯(lián)想，他將子彈頂上了膛，并瞄準(zhǔn)了臺上的黃世仁，只要他一扣扳機，頃刻，便會釀成不堪設(shè)想的慘劇。就在這危機時刻，班長發(fā)現(xiàn)了舉槍的戰(zhàn)士，及時奪下了他的槍，這才避免了一場大禍。據(jù)說，自那以后，部隊再看《白毛女》一律不準(zhǔn)帶武器，以免發(fā)生意外。以上是一例在藝術(shù)審美體驗中，主客體不分的比較極端的例子。此時的審美主體已經(jīng)消失，不復(fù)存在，從而也不能實現(xiàn)藝術(shù)的審美體驗。所以為了完成藝術(shù)的審美體驗就應(yīng)該使主客體之間保持一種必要的距離感。

藝術(shù)審美體驗從本質(zhì)上講也是一種過程。它由三個階段所組成，即從知覺到表象———到損毀表象——再到重構(gòu)表象。莊子的《 庖丁解?！烦浞衷忈屃诉@一體驗過程。莊子所描述的庖丁解牛的三個階段，正好與藝術(shù)審美體驗的三個階段相互對應(yīng)。庖丁解牛的初期，屬于審美體驗的知覺階段，在這個階段中，庖丁建立起了對“牛”的整體知覺。并且加入到了表象過程，但是尚未建立起對“?！钡纳顚哟伟盐?。第二階段，建立了整體表象之后，對“牛”的表象進行損毀和精細(xì)加工：以前整體的外部形象已經(jīng)不再存在，他所見到的是更深層次的東西，是牛的筋骨、器官這樣一些“組織”，因此他感覺到“目無全牛”，對對象的把握已逐步進入到最佳狀態(tài)；第三階段是重構(gòu)表象，進入到更深層次的體驗階段，視覺在這一時期已經(jīng)不再重要。庖丁從原來的“目視”進入到“神視”的境界，這是一種神奇的領(lǐng)悟能力，在這一階段，庖丁已經(jīng)是用整個心靈去感受、觸及生命意象，把握住了更深層次的意義。

藝術(shù)審美體驗，也是這樣。我們在欣賞一幅畢加索的繪畫，或者聆聽貝多芬的《田園交響曲》時，也必須經(jīng)歷以上三個過程。如果我們注意力集中，我們對這類藝術(shù)作品有足夠的興趣，我們具備完整的藝術(shù)審美能力，就能完成藝術(shù)審美體驗過程。

注釋：

[1]、[美]布洛克著，滕守堯譯：《美學(xué)新解》，第28頁，沈陽：遼寧人民出版社，1987年。

參考文獻：

1、萬書元.《藝術(shù)美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2002

2、宗白華《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1982

3、劉小楓《現(xiàn)代性中的審美精神》，上海：學(xué)林出版社，1997

4、[德] 阿多諾著，王柯平譯：《美學(xué)理論》，成都：四川人民出版社，1998

5、[美] 奧爾布里奇著，陳孟輝譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986