海城喇叭戲與遼南高蹺秧歌藝術(shù)研究

蕭忠偉

摘要：本文主要闡釋了海城喇叭戲與遼南高蹺二者產(chǎn)生于地秧歌這同一母體，并在衍變的過程中，彼此相互借鑒相伴相生，最終從蹺戲結(jié)緣到蹺戲分離，從中發(fā)掘藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

關鍵詞：喇叭戲；高蹺秧歌；戲出高蹺

[中圖分類號]：J607 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-7--01

海城地區(qū)曾被學界稱為“民間藝術(shù)的老窩”，在這里孕育了多種形態(tài)的民間藝術(shù)樣式，而海城喇叭戲與遼南高蹺秧歌就是其中最為讓人矚目的兩支。在漫長的發(fā)展流變之中，二者經(jīng)歷從結(jié)緣到分離的過程。

一、蹺戲結(jié)緣

明清時期，古鎮(zhèn)牛莊水陸交通發(fā)達，是關內(nèi)外的運輸要道，亦是遼寧的通商大埠，往來商賈不斷，各種民間藝術(shù)也隨商路輸入牛莊，如河北梆子、秦腔、山西梆子、柳腔、皮簧、昆曲等。而所有這些藝術(shù)因子在海城的地域、民俗環(huán)境之中，經(jīng)過漫長而漸進的交流與融合，提供了可供借鑒的劇目、曲目、鼓樂、服飾、扮相、表演程式等方面的資源，并久而久之被當?shù)匮砀钑?。秧歌清場中的二人場已出現(xiàn)了由上、下裝扮演的《小兩口分家》、《小兩口抬水》；三人場也出現(xiàn)了《頂燈》、《大逛廟》等有較強故事情節(jié)的節(jié)目，這已是二小戲、三小戲的雛形。

乾隆年間，柳腔小戲進入秧歌會，把它源自山西的劇目《王婆罵雞》、《趙匡胤打棗》等都帶入了當?shù)匮砀柚小＝?jīng)過歷代傳唱，并逐漸受到東北方言、民歌小調(diào)等藝術(shù)因子的影響，到清代嘉、道年間，海城地秧歌的小場部分日益增多，產(chǎn)生了能表現(xiàn)一定故事情節(jié)的單場和以喇叭戲為主的小混場。這時，喇叭戲已發(fā)展成在各方面均比較成熟的民間小劇種，并開始在遼南各地秧歌會流行。

盡管喇叭戲這種柳腔小戲在傳入之初就是一種形式完整的民間小戲，但它在海城并沒有以獨立的形式演出，而是融入盛行于當?shù)氐难砀?，并且一直棲身其中，因而在海城，喇叭戲又有秧歌戲之稱。一些秧歌藝人吸收柳腔喇叭戲中的戲曲情節(jié)、人物形象等融入秧歌里，并逐漸使其秧歌化、地方化。受秧歌鼓樂及其主奏樂器嗩吶的制約與影響，喇叭戲在唱腔風格、伴奏音樂等方面都有了不同程度的衍變，逐漸統(tǒng)一于嗩吶與鼓樂之中。因此可以說，秧歌是海城喇叭戲最終形成并得以發(fā)展的內(nèi)在因素與動力支持。

清同治、光緒年間，海城地區(qū)的秧歌受關內(nèi)影響開始紛紛上蹺，喇叭戲亦隨之上蹺，即改地上演出為蹺上演出，并開始進入高蹺會，與高蹺結(jié)下不解之緣。經(jīng)過職業(yè)和半職業(yè)藝人的努力，海城高蹺不斷借鑒戲曲中的某些因素而形成通常所說的“四梁四柱”，并最終成為一種歌、舞、戲、雜四者相結(jié)合的全新藝術(shù)形式。

二、表演上兼具秧歌性與戲劇性

秧歌性主要體現(xiàn)在早期喇叭戲中。由于海城喇叭戲源于秧歌，所以它兼具地秧歌和高蹺秧歌的特性。首先是在表演上：地秧歌中的歌舞表演，帶一定故事情節(jié)，唱民歌小調(diào)，開始形成了一旦一丑，也就是喇叭戲“二小”（一旦一丑）的雛形。與高蹺秧歌結(jié)合以后，把“二小”帶到高蹺之上，逐步形成了由“二小”到“三小”（生、旦、丑）的局面，它利用高蹺流動性的特點，豐富并改變了高蹺的表演內(nèi)容。高蹺中的“蹺功”、“手絹功”、“扇子功”等被巧妙地融合在海城喇叭戲的表演中，形成了“蹺戲結(jié)合”的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式。由于清朝以后關東文化與外來文化實現(xiàn)了很好的交融，各劇種之間也是彼此借鑒，在此背景之下棲身于遼南高蹺秧歌的喇叭戲受到了戲?。ㄇ┑挠绊戄^深使其具有無法被淡化的戲劇性。而這樣的“戲劇性”在喇叭戲表演時又是不可或缺的。戲劇中的虛擬程式動作，如備馬、行船、掛畫等，從而使“蹺戲結(jié)合”成為海城高蹺秧歌的一大特色。

海城喇叭戲在表演時都有角色、行當，演員表演時不是“自我”盲目地娛樂，而是扮演角色，用角色去烘托，去表現(xiàn)人物和小戲情節(jié)。遼南的觀眾喜愛看有人物、有情節(jié)的表演，特別是在“戲出高蹺”之后，海城喇叭戲在高蹺秧歌的清場演出中，一定要扮“漁翁”、“老”、“青蛇”、“白蛇”、“傻柱子”等角色。在“蹺戲結(jié)合”之后，無論是在蹺上還是在蹺下，都會表演一些具有情節(jié)的喇叭戲小戲，在蹺上的小戲由于空間和時間限制會很短，而在下蹺之后的“唱燈碗”表演的戲就長一些，故事情節(jié)也會更加曲折生動。在早些時候，海城喇叭戲是與當?shù)氐母哕E秧歌結(jié)合進行演出的。特別是當進入演出的高峰期時，喇叭戲藝人白天在高蹺上演出，一般稱為“下清場”；晚上下蹺在炕頭、場院、戲樓舞臺演出，習稱“唱燈碗兒”。在“唱燈碗”中，演員的唱是建立在一定的戲劇內(nèi)容的基礎之上的，也就是說在表演中演員是在演戲，有劇情的“唱燈碗”表演是最能吸引觀眾的。由于在海城喇叭戲在依附于高蹺之時，在“唱燈碗”的表演上所積累的戲劇個性，為日后它脫離于高蹺成為獨立的地方小戲劇種提供了條件。

三、喇叭戲正名與蹺戲分離

“海城喇叭戲”這一叫法并非這一地方小戲最初的稱謂，起初它是被叫做喇叭戲的。1952在國家給地方戲命名時，按照行政區(qū)劃，將一地區(qū)的地方戲劃歸為一個劇種，就這樣，在海城地區(qū)流行的喇叭戲被冠以“海城喇叭戲”的名字。海城喇叭戲比之各地在命名風潮之下倉促而生，簡單切割的人為地造地方劇種名字所不同，是名副其實的。喇叭戲經(jīng)由外地傳入，在海城扎根，棲身于高蹺秧歌，并最終成為一種獨具地方特色的民間小戲，因此它是貨真價實理直氣壯地配得上這樣的“封號”。

定名直接導致了“蹺戲分離”即高蹺秧歌與喇叭戲的脫離。擁有了獨立身份的喇叭戲，雖然最終擺脫了此前一直在海城高蹺秧歌的表演之中處于游離甚至疏離位置的“尷尬”狀態(tài)，但這卻不是最好的選擇。因為海城的“蹺與戲”自產(chǎn)生之初便結(jié)下的親緣關系相伴相生，盡管在發(fā)展中受客觀因素的制約成長的狀態(tài)不盡相同，但一門民間藝術(shù)在發(fā)展的道路上沒有外力介入的時候，又有誰能否定它們結(jié)合的必然性和所具有的優(yōu)越性呢？命名導致高蹺與喇叭戲的結(jié)合狀態(tài)難以為繼，只能分離。從此，高蹺藝人白天踩蹺晚上卸蹺唱燈碗小戲的情景也就成為遙遠的記憶了。

雖說，不能簡單地把海城喇叭戲日后的衰落歸因于“蹺戲分離”，但喇叭戲從高蹺中的抽離也間接改變了它的生存狀態(tài)，并且這樣的改變并不是它這個寄生性很強的地方戲所預料到的，甚至是毫無準備的。因而，這樣的命名是喇叭戲歷史性的轉(zhuǎn)折，同時，也給它今后的發(fā)展帶來不確定性。

參考文獻：

1、李顯達、鄭樞安，海城高蹺秧歌，海城市文聯(lián)編，2001。

2、任光偉，藝野知見錄[M]，沈陽，春風文藝出版社，1987。