東行路上的西方攝影師

沈怡

1844年，法國海關(guān)官員阿方斯·尤金·于勒·埃及爾（Alphonse Eugène Jules Itier）來中國成功拍攝了第一張照片，從此，中國這片土地接待了一批又一批的西方攝影師。近170年來，西方攝影師對于中國的人文景觀進行的記錄和傳播，對西方社會了解和認識中國起了關(guān)鍵性作用；他們的作品和創(chuàng)作形態(tài)又對中國攝影的發(fā)展有著深遠的影響。

影像見證了一個封建王朝的沒落

1844年埃及爾的第一批銀版照片標志了攝影在中國傳播的開端，較1839年攝影在法國發(fā)明發(fā)明僅晚了5年1。當我們慶幸攝影在中國這片土地上及早地獲得滋養(yǎng)，卻無法忽略的它的到來伴隨著西方殖民者的堅船利炮。工業(yè)革命后的歐洲國家對于原材料和新興市場的渴望把早在十五六世紀就萌發(fā)的殖民主義推向了另一個高潮，對于歐洲以外的國土、財富和文明的好奇伴隨著他們強烈的占有欲席卷大半個地球。1939年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，隨著一個接一個不平等條約的簽訂，西方攝影師在中國的活動范圍也逐漸擴大。這些攝影師當中有以全景照著稱的菲利斯·比托（Felice Beato）， 以人像著稱的彌爾頓·米勒（Milton Miller），享有商業(yè)成功的威廉·桑德斯（William Saunders）以及大游客約翰·湯姆遜（John Thomson）。他們各自的工作方式和地域有所不同，但他們記錄的影像都見證了西方殖民主義時代一個封建王朝的沒落。

作為隨軍攝影師的比托拍攝的天津塘沽炮臺和淪陷后的北京等照片最直接地體現(xiàn)了當時的西方攝影師炫耀帝國主義列強在中國的武裝勝利的心態(tài)。他受雇于英國軍隊，是唯一一位真正記錄了鴉片戰(zhàn)爭尾聲的攝影師。除此之外，包括埃及爾、湯姆遜、華生少校（Major J.C. Watson）、托馬斯·查爾德（Thomas Child）、保羅·尚皮翁（Paul Champion）、方蘇雅（Auguste Fran?ois）等在內(nèi)的多數(shù)攝影師以外交官、商人、貿(mào)易官、探險家等身份來到中國，從作品和日記等相關(guān)文字中不難看出他們的個人好奇心和游客的心態(tài)。1867-1872年，湯姆遜的足跡遍布中國南北，他拍攝的長江巫峽被他稱為一路上看到的最美麗的景色2。他還用不少時間紀錄和整理各種人物、風光、建筑、物件，留下了寶貴的攝影資料。20世紀初，法國人阿爾弗雷德·杜帖特（Alfred Dutertre）和斯提芬·帕瑟（Stephane Passet）受雇于銀行家阿爾伯特·卡恩（Albert Kahn）到中國拍攝。1909年杜帖特帶著一套奧托科洛姆微粒彩屏干版的設(shè)備來到中國拍攝了第一張彩色照片。更多描繪中國的奧托科洛姆彩色照片是由斯提芬·帕瑟在1912年和1913年之間拍攝的，除了北京、張家口，帕瑟還到了山東曲阜、泰山，東北的沈陽、哈爾濱和內(nèi)蒙古等地?？梢钥闯鲋袊鴮τ诓噬障嗉夹g(shù)的接觸比歐洲僅晚了6年。這些游歷廣泛的西方攝影師對于中國的了解也相對深入一些。

當然更多的西方攝影師的活動范圍相對固定。那個年代攝影師們從國外進口各種拍攝、顯影和定影等材料和化學藥劑，這些材料非常昂貴，所以不少早期到中國的業(yè)余攝影師開始銷售自己的照片和底片，更有不少人把攝影作為一種職業(yè)，開起了照相館為沿海通商口岸的外國人和有錢的中國人拍攝肖像照。中國攝影師有不少在西方攝影師的照相館工作，或從他們手中購得相機，先后開設(shè)自己的照相館。

對于中國人物和山川的定式早在攝影發(fā)明之前就由少量的版畫和書籍在西方社會流傳，以至于攝影出現(xiàn)后卻仍然遵循這樣的定式來迎合西方觀眾的期待。在這過程中早期西方攝影師的作品也受到了中國本土文化的影響。巫鴻教授在《丹青與快門》中的文章《早期攝影創(chuàng)立中國試的肖像風格》（Inventing a“Chinese” Portrait Style in Early Photography）以米勒的在廣東拍攝的一系列肖像為例，清楚地展示了這些肖像和中國傳統(tǒng)的祖宗畫像之間的相似。雙腳著地，正面直視相機，滿格的構(gòu)圖等特點都是不同于同時代西方對于肖像照的要求。

而且，這些標有各種頭銜的身份的肖像照其實是米勒請的演員穿著各種服飾進行的擺拍。這樣的做法在那個年代比較常見，比如桑德斯也雇傭群眾演員擺拍中國的各種職業(yè)以及婚禮、葬禮等場景。這些照片作為紀念品出售給西方人被稱為人物“類型照”。“類型照”的拍攝，很快被同時代的中國照相館吸取而且大量的模仿。這種中西方攝影師互相借鑒使得19世紀中西照相館和攝影師拍攝的照片并沒有特別大的區(qū)別。

從19世紀末到20世紀初期，攝影成為東方主義（Orientalism）最重要的表述方式之一，拍攝中國成為一些西方攝影師的生存之道。他們所留下的影像大多被帶回或銷往歐洲，從而幸免于之后的戰(zhàn)亂和社會動蕩，客觀上成為當下研究那段歷史的珍貴史料。

記錄戰(zhàn)亂中的中國

20世紀前半葉，中國在求變圖強中掙扎，但已成了日本和西方國家爭奪的獵物。 這一時期，19世紀就存在的西方照相館仍然延續(xù)。澳籍女攝影師海達·莫理循（Hedda Morrison）就是在與位于北京的阿東照相館的合同期滿后，作為一位自由攝影師繼續(xù)留在中國。 1933年至1946年期間她拍攝了上萬張有關(guān)中國的珍貴影像。但這期間更多的來華的西方攝影師是新聞攝影記者，其中最有名的是匈牙利猶太裔美籍記者、著名戰(zhàn)地攝影師羅伯特·卡帕（Robert Capa）。1937年，日本發(fā)動了對華的侵略，卡帕是抗戰(zhàn)時期唯一能在中國戰(zhàn)區(qū)采訪的盟軍戰(zhàn)地記者。他在上海等地拍攝了許多揭露日本侵略軍罪行的新聞?wù)掌w現(xiàn)了對于同盟軍的同情和鼓勵。 美國記者白修德（Theodore H. White）的照片也因為電影《1942》近來頗受關(guān)注，他在1942年對國民黨轄區(qū)河南省的大饑荒的采訪報道發(fā)表在美國的《時代》周刊，曾一度激怒國民黨。

1930-1950年代被稱為新聞攝影的黃金時代，重要的雜志和周刊依賴攝影獲得了大量的讀者群。諸如《時代》《生活》這樣的新聞雜志在中國和西方的信息傳播中起到了很大的作用。于1947年成立的馬格南圖片社，其創(chuàng)辦者亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）和卡帕都是拍攝中國的最重要的西方攝影師。

卡蒂埃-布勒松在1948年末被《生活》雜志派遣到中國，對政權(quán)更替前后的中國進行拍攝和報道。他在北京呆到了解放軍進城前的幾天，然后輾轉(zhuǎn)來到南京，隨后到達重慶。之后在上海等地逗留，最終從香港離開中國返回法國。他對于北京的記錄恰好是一個轉(zhuǎn)擇點之前的景象。且不說攝影師自身的意圖，西方社會對于社會主義中國的恐懼使得卡蒂埃-布勒松的這批照片后來頻頻出現(xiàn)在展覽上，配合文字和他當年的旅行路線，來體現(xiàn)某種逃離中國的表象。其實這并非他的本意，1955年他的攝影集以《兩個中國》為名，照片的時間跨度為國民黨垮臺前六個月和新中國成立之初六個月，記錄了當時中國在變革中的歷史瞬間。

如果說鴉片戰(zhàn)爭驚醒了沉睡的中國，兩次世界大戰(zhàn)則把中國逐漸拉入國際政治舞臺。這是一個戰(zhàn)亂的時代，但也是歷史上中國與西方有大量的信息溝通的時期。 直到1980年代很多西方人印象中的中國還停留在1930 和1940年代。

冷戰(zhàn)時期的影像定式

二戰(zhàn)之后整個西方社會對于日益強大的社會主義國家產(chǎn)生恐懼，隨后而至的是以美國和蘇聯(lián)兩個大國為首的長達40多年的美蘇爭霸，又稱“冷戰(zhàn)”。在這個階段，中國經(jīng)歷了建國、“文革”、改革開放等許多不同時期，但是總體來說，西方社會對于社會主義國家的戒備心態(tài)貫穿了整整40多年，中國也用一種相對封閉的態(tài)度對待西方思想和事物。

1949年之后很長一段時間，中國處于封閉的狀態(tài)，西方對于中國的報道較少。年輕的馬克·呂布（Marc Riboud）受雇于馬格南圖片社，在1955-1958年幾次來到中國進行拍攝，他被稱為第一個進入紅色中國的西方攝影師，他的風格延續(xù)了卡蒂埃-布勒松的傳統(tǒng)。1958年卡蒂埃-布勒松再次來華記錄了大躍進時期的中國。與當時中國本土以意識形態(tài)宣傳為主體的攝影不同，他們的照片力圖捕捉當時中國社會的生活氣息，但是由于當時的中國社會處于刻意的封閉狀態(tài)，他們都無法真正深入中國社會。他們的作品流傳到西方后，西方社會反而無法擺脫這些照片帶來的某種西方社會優(yōu)越感的提示和對于社會主義社會定式的想象。到了“文革”時期，中國的對外封閉更是有增無減。此時少數(shù)能夠來到中國的西方攝影師們大多是所謂“左派”，對于共產(chǎn)主義和“文革”抱有某種浪漫情懷。所以他們照片中渲染的是封閉中國的單純和秩序感，雷尼·布里（Rene Burri）拍攝的1960年代的延安，和布魯諾·巴比（Buruno Barbey）拍攝的1970年代的文革青年的淳樸形象，都是很好的例子。

但是當時的中國對西方攝影師的中國影像并不認同。1973年，意大利現(xiàn)代主義導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的紀錄片《中國》就是一個有趣的例子。他的影片讓西方社會看到了中國更現(xiàn)實的一面。安東尼奧尼被允許來到中國拍攝本是因為他對社會主義中國的同情，然而，這位現(xiàn)實主義大師在短短的六個月中窺探到意識形態(tài)背后的社會主義中國的另一面。他的《中國》激怒了中國，當年中國的各大報紙曾一個接一個的批判這部電影，連周恩來也因為給拍攝組提供了自己的紅旗轎車而招來各方的打擊。

1979年元旦，中美建交，從此結(jié)束了兩國長達30年的非正常關(guān)系，中蘇關(guān)系的惡化也使得西方社會不再把中國列為他們的正面敵對國家。很快，更多的西方攝影師、記者、學者來到中國，迎來了1980年代。這個時期攝影師所描繪和體現(xiàn)的多是對于“文革”時期社會主義國家定式的一種延續(xù)，也是對封閉多年之后社會主義中國的好奇。

中國題材在當代的多元化呈現(xiàn)

1989年東歐劇變，1990年蘇聯(lián)的瓦解，確定了冷戰(zhàn)的結(jié)束，也標志了另一個時代的到來。中國隨著改革開放，市場經(jīng)濟的推行和鄧小平南巡等一系列形勢，展現(xiàn)給西方社會的是一個相對開放，經(jīng)濟發(fā)展逐漸進入現(xiàn)代化的國家形象，中國被隔絕后的神秘感在逐漸消退。

法國攝影師帕特里克·扎克曼（Patrick Zachman），通常被稱為馬格南的第三代關(guān)注中國的攝影師，到中國進行拍攝始于1980年代，一直持續(xù)到當下。他在接受采訪時表示，自己對于中國的印象首先來自上個世紀30和40年代的上海，所以他在1980年代到1990年代中期拍攝的都是帶有異域風情的中國，也曾出版《大鼻子眼中的中國》。但是隨著對中國了解的深入和態(tài)度的變化，他關(guān)注的事物也有了變化，他也是那個年代少數(shù)進入到中國人的私人空間進行拍攝的西方紀實攝影師，對于中國人的興趣把他帶到國外的華僑社區(qū)和唐人街進行拍攝，他進而開始追蹤中國在這個時代有代表性的社會問題，比如民工和勞務(wù)遷徙。

在當代拍攝中國的西方人中，盡管新聞和紀實攝影師仍然占主流，然而更多的當代西方攝影師的作品開始呈多元化趨勢，圖片社和雜志的角色逐漸被削弱。攝影師可以通過更廣泛的渠道發(fā)表自己的作品。在1990年代德國攝影師托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）也在中國拍攝了一批城市的照片，然而施特魯斯對于中國的興趣始于1970年代，他對中國“文革”時期特別有興趣，1972年第一次來中國，而后曾在1980年代多次到中國學習道教和佛教，而直到1995年他才開始在中國拍攝，這種在充分了解之后再開始創(chuàng)作的態(tài)度是值得關(guān)注的。

加拿大攝影師愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky） 拍攝的工業(yè)化風景和德國攝影師安德亞·古斯基（Andrea Gursky）、彼得·比阿羅貝澤斯基（Peter Bialobrzeski） 、邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）所關(guān)注的發(fā)展中國家城市化的過程中的景觀多以中國為背景。然而，他們關(guān)注的問題都不局限于中國，他們感興趣的是全球經(jīng)濟形勢下，城市化、工業(yè)化和環(huán)境污染等人類需要面對的問題。這些問題不是中國獨有的，中國出現(xiàn)在他們的相機前，是因為中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，在全球化的國際舞臺上，幾乎所有的話題都少不了中國這個章節(jié)，當下的西方攝影師無法忽略中國。

攝影師的創(chuàng)作受自身的風格和關(guān)注點影響，而他們的作品也是建立在自己熟知的價值體系中的。但是他們對待拍攝對象的態(tài)度和拍攝過程已經(jīng)從早期的“游客”和后來的“記者”視角，逐漸變?yōu)樗伎加跋癖澈蟮纳鐣栴}。不少西方攝影師們，干脆長期生活在中國，觀察和搜集更多日常生活中的人和事。阿蘭·戴勒姆（Alain Delorme） 的《人造的圖騰》和貝恩德·哈格曼（Bernd Hagemann）的《打盹》從表面看是延續(xù)了街頭紀實攝影的傳統(tǒng)，然而他們敏銳地涉及到了當下中國社會這種超負荷的現(xiàn)狀，以及中國人在超負荷的生活節(jié)奏下對于公共空間和私人空間的混合?！洞蝽铩凡粏问且粋€攝影作品系列，還是一個帶有公共參與的藝術(shù)項目，哈格曼建立網(wǎng)站讓公眾進行評選和參與這場討論。邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）的《拷貝藝術(shù)家》、帕特里克·扎克曼的《真的假的》都是對中國復(fù)制品行業(yè)的一種描繪。當然這些作品中不無對中國社會的批評，然而這種批評帶著詼諧，也體現(xiàn)了一種提出問題和討論問題的態(tài)度。而這種探討問題的方式也顯示了藝術(shù)家把自己放在一個相對平等的位置上。

近年來一些西方攝影師的中國影像首先在網(wǎng)絡(luò)上得到廣泛傳播是個值得注意的現(xiàn)象。2012年一組名為《中國2050》的作品在網(wǎng)絡(luò)上流傳甚廣。這組作品以擺拍的手法，構(gòu)想在歐美國家漸走下坡但中國經(jīng)濟掘起的時勢下，38年后西方人在中國的生活狀態(tài)。其作者是生活在武漢的法國攝影師貝諾特·舍扎爾（Benoit Cezard），中文名劉本恩。他在這組作品的說明中寫道：“隨著中國快速發(fā)展，未來中國的農(nóng)民工將由西方人取代，所以他們得提前適應(yīng)一下?！绷硪唤M名為《城市的輪廓》的作品也被不少網(wǎng)站轉(zhuǎn)載，其作者是目前生活在中國的英國攝影師賈斯珀·詹姆斯（Jasper James），他在作品中把深圳的城市邊際線與人像疊合。不過這組手法簡單的作品中我們很難看出作者對中國的理解，如果沒有提示，我們很難分辯我們眼前的是世界上的哪座城市。

還有一些拍攝中國的西方攝影師具有多重文化背景。葉仁杰（Daniel Traub）是其中一位值得關(guān)注的攝影師，他常年生活在紐約和上海，作為中美混血的西方攝影師，他的這種特殊身份使得他的作品更具有某種耐心，這當然是伴隨著他一從大學畢業(yè)就來到中國工作創(chuàng)作和生活的某種個人動力和好奇心。

在全球化的今天我們面對的是更多具有全球化經(jīng)驗的攝影師和藝術(shù)家，選擇用更多元化的角度和手法來切入中國這個主題。他們在給中國帶來更豐富和復(fù)雜的視角的同時，對于這個國家和民族的國際性評判也讓中國人從另一個角度認識自己。

總結(jié)

通過對于早期中國一直到當代的不同時期西方攝影師在中國的活動，我們清楚地看到西方攝影師對于中國的態(tài)度有著非常鮮明的變化，從早期的帝國主義和殖民者心態(tài)，到二戰(zhàn)時期對于新聞性和客觀性的追求，冷戰(zhàn)時期對于封閉下社會主義定式的遙望，直至當下更平等和更開放的探討問題的方式。這種變化是國際政治形勢決定的，也是社會文化交流的結(jié)果。在任何一個時期，理解西方攝影師的創(chuàng)作方式必然以世界攝影史為背景，因為他們正是這個世界攝影史中的組成部分。西方攝影師在中國的拍攝也已成為影響中國攝影進程的重要因素。本文的討論把重點放在對于拍攝中國的西方攝影師自身的縱向分析，這是進一步厘清中西方攝影互相影響和中國攝影發(fā)展的線索之一。然而，對于攝影和攝影作品的研究并非根本，它的意義在于讓我們理解攝影背后的觀看方式，從而推斷拍攝者所依賴的認知體系，正如柏拉圖所描繪的洞穴論中的影子和真實之間的關(guān)系。幾千年后，這個洞穴仍是我們的世界，而面前的影子仍隨火光晃動，但我們至少可以通過影像提供的線索，質(zhì)疑眼前所見，探討形成影子的原理，甚至這種原理中各個元素的變化，從而獲得最接近的真實，這也是本文的目的所在。