地鐵夢

完比另

出生于1964年的法國人吉勒斯·薩布瑞（Gilles Sabrie），是一位生活在亞洲的獨(dú)立攝影師，主要以北京為根據(jù)地。在成為攝影師之前，他在電視行業(yè)打拼多年，最后終于轉(zhuǎn)投自己真正熱衷的行業(yè)——報(bào)道攝影。

改革開放之后，西方攝影師開始越來越多地進(jìn)入中國，他們或旅行或常住，持續(xù)地關(guān)注這片土地。當(dāng)問及這些西方攝影師為什么會對中國有興趣時，答案幾乎大同小異：中國過去30年間的高速發(fā)展對他們有著強(qiáng)烈的吸引力，好比是一部正在書寫的歷史，這個快速轉(zhuǎn)型的社會似乎也有著拍不完的題材。其實(shí)最重要的一點(diǎn)是，在全球化的大背景下，誰的影像如果缺了中國這一重要的環(huán)節(jié)，那么無疑將是不完整的。

吉勒斯同樣也不例外，從第一次來這個古老而又年輕的國度旅行，到長期居住在這里，他開始慢慢專注于中國的社會變化，他的攝影作品也開始出現(xiàn)在《紐約時報(bào)》、《新聞周刊》、《時代雜志》、《焦點(diǎn)》、《快訊》等世界各地的主流新聞媒介上，而他的客戶也慢慢在積累，包括美國國家地理頻道、法國第五頻道、紐約時報(bào)、華爾街日報(bào)……。

早在為法國電視五臺拍攝系列紀(jì)錄片《新世界的肖像》時，吉勒斯就開始關(guān)注中國的一些熱點(diǎn)問題，《新世界的肖像》中第四集“張的夏日樂園”就是聚焦農(nóng)民工生活狀態(tài)的，這種熱點(diǎn)的關(guān)注也延續(xù)到他的紀(jì)實(shí)攝影中，瀏覽他的個人攝影主頁，你可以發(fā)現(xiàn)，吉勒斯的題材涉獵很廣：鄉(xiāng)間流動劇場、天安門的長椅、三峽工程、北影前的北漂演員、兒童收養(yǎng)問題、與艾滋病的抗?fàn)?、城市化進(jìn)程、農(nóng)民工群體、北京奧運(yùn)、地震過后等等，這些其實(shí)絕大多數(shù)也是西方媒體關(guān)注中國的熱點(diǎn)。

這些攝影系列，有的給人感覺印象深刻，如《華爾街日報(bào)中文版》網(wǎng)頁上的“溫州2011”等，但是無一例外的，在網(wǎng)頁下面的評論中，總能看到“這是外國人眼中的中國”之類的字眼?？陀^地說，這些媒體熱衷的“顯性”紀(jì)實(shí)題材，已經(jīng)成為攝影業(yè)內(nèi)的公共資源，并不具有題材的獨(dú)特性。隨著資訊的放開，兼之國人好學(xué)肯干，近些年中國本土攝影師對這些熱點(diǎn)題材也多有涉及，而且不乏上乘之作，和奮起直追的中國同行相比，外國攝影師并無多少優(yōu)勢，拍攝上也有諸多限制，諸如艾滋病等一些敏感題材對他們而言還屬拍攝禁區(qū)。

有時候，身邊往往就是絕好的拍攝題材。生活在北京的吉勒斯于是將鏡頭對準(zhǔn)了他每天必需的交通工具—地鐵。事實(shí)上，這組首發(fā)于紐約時報(bào)的《地鐵夢》是他最具個人攝影風(fēng)格的一組影像。

地鐵的環(huán)境總能激發(fā)攝影師的靈感，提到地鐵影像，可以列出一串?dāng)z影師的名字，最特別的當(dāng)屬美國攝影大師沃克·伊文斯（Walker Evans）。他曾將照相機(jī)完全隱藏，在對面乘客完全不知情的情況下，按下快門，他的目的是探索更加“客觀”的攝影方式，試圖隱去自己的存在，避免自我意識在照片中的投射。

而吉勒斯·薩布瑞的北京“地鐵夢”系列，顯然和伊文斯的拍攝初衷大不相同，實(shí)際上，他拍攝于地鐵的許多照片都是“蒙”出來的。不同時代的地鐵有著不同的特征，北京的地鐵近些年擴(kuò)展迅速，即使伊文斯在北京再生，他的隱攝手段也完全耍不開，這里的地鐵幾乎沒有不擁擠的時候。常住北京的吉勒斯充分認(rèn)識到這一點(diǎn)，因此他選擇了一種近乎盲拍的方式，而且常常要到事后他才能知道自己的鏡頭里捕捉到了什么。在北京地鐵的高峰時段，吉勒斯帶著相機(jī)巡游在地鐵里，他認(rèn)為那個時刻，鏡頭前的人們才真正放松了下來，不再掩飾。人們好像被關(guān)掉了開關(guān)，進(jìn)入某種半夢半醒的狀態(tài)。這種狀態(tài)也許是擁擠環(huán)境下的自我保護(hù)，也可能是一天忙碌之后的疲憊。這既是一種非常脆弱、私密的狀態(tài)，但同時又被置于非常公共的空間里。

這種特殊的狀態(tài)如何在自己的攝影中表現(xiàn)，是吉勒斯所著重思考的：“我注意到了乘客們留在車窗上淡淡的身影，這些映像和各種燈光混合在一起。我試著拍了幾張，沒抱任何的指望?；氐郊依锎蜷_照片我才意識到，當(dāng)我大幅提高這些影像的對比度時，乘客的面孔清晰地浮現(xiàn)出來，就好像浸泡在暗房顯影盆照片上的潛影一樣。這就像是一種魔法。不同的光線—還有些來自車窗外—混合在一起，增強(qiáng)了照片夢境般的效果。加上車身的振動、雙層玻璃的反光，讓畫面變得更加柔和?！庇谑撬麤Q定繼續(xù)嘗試下去。一開始吉勒斯更多地試著記錄成群的人們以及他們之間的互動，后來他決定索性靠得更近一些，著重記錄這種冥想狀態(tài)下的人物面部表情：“如此靠近被攝對象讓我感覺到有些不自在。甚至有時候我會肩并肩挨在我拍攝的對象邊上。我能注意到有些人會好奇我在做些什么，拿著相機(jī)對著窗外什么也看不到的地方。我只能祈禱著他們在兩站路之間三四分鐘的路程里忘掉我的存在，因?yàn)樵谶@之后很可能他們就會換個地方站著。”吉勒斯說他喜歡讓人們意識到他和相機(jī)的存在，這讓他覺得自己獲得了拍攝的默許。達(dá)成這樣的狀態(tài)之后，他再去試著讓人們忘掉我的存在。

這種近距離有些尷尬的拍攝方式，卻產(chǎn)生了不一樣的效果。這些照片中的人們更像是置身一個透明的巨大燈箱中，人與人之間的困惑與防備開始顯現(xiàn)出詩意?！叭巳豪?，浮光掠影，一張張臉龐；枝丫上，漆黑潮濕，一片片花瓣?！奔账沟恼掌屛夷X海中不斷浮現(xiàn)出埃茲拉·龐德這首著名的意象詩“在地鐵站”。相比于以往那些顯性的中國題材，《地鐵夢》讓吉勒斯多少擺脫了報(bào)道攝影就事論事的宿命，也許是他最切合中國脈搏的一次影像嘗試。

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