掠影：喻慧、潘東籬和姚紅

“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞還”—南京是一座充滿迷思的城市，

無論是作為帝都的興衰更迭，還是作為風(fēng)景的梅雨氤氳，均賦予了它令人感傷的陰性氣質(zhì)。而對于以追憶舊時繁華見長的南京藝術(shù)家，如何將精致化的語言傳統(tǒng)運用于當(dāng)代情感表達，便構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)，具體到女性藝術(shù)家，則在于如何走出閨閣體的情趣化表現(xiàn)范型，呈現(xiàn)出更為真實的內(nèi)心圖景。事實上，自1980年代所謂“新文人畫”漸成風(fēng)氣以來，南京的水墨領(lǐng)域從不缺乏富有才情的女性藝術(shù)家，她們一方面秉承了傳統(tǒng)文人畫的筆墨趣味一方面引入了時代氣息并最大限度地做出了現(xiàn)代意味的探索。然而這樣的推進到了1990年代中期陷入困境，排除商業(yè)的因素，造成這種局面的原因或許仍然在于“文人畫”何以為“新”，

而作為藝術(shù)個體又如何能面對當(dāng)下重塑自我的問題。

喻慧、姚紅、潘東籬三位畫家的藝術(shù)創(chuàng)作均脫胎于“金陵傳統(tǒng)”，在切入到當(dāng)代語境的過程中，又與女性主義、觀念藝術(shù)等國際潮流保持距離，在對中國傳統(tǒng)與西方經(jīng)典的領(lǐng)悟中不斷深化著個人的語言形式，力圖超越一個地域性身份的自我。

喻慧：象征永恒的石頭

以工筆花鳥見長的喻慧于2000年左右開始“山石系列”的創(chuàng)作，這樣的轉(zhuǎn)變看似偶得于“古畫的啟發(fā)”（畫家自語），卻又必然地回應(yīng)了她在那個階段的思考與感受，正如在《創(chuàng)作有感》所言，“多年過去，我從臨摹宋華開始，在花鳥畫中不斷做加法，以密集來渲染氣氛，追求宋詞式的個人感傷。隨著內(nèi)心的成長，唐詩般天地壯闊的自信吸引著我，減離了小花小草，選擇石頭作為畫畫的主題，開始做減法，減去了閑情逸致，增加了空靈和力量。技巧已經(jīng)變得不那么重要，不再是自我表達的障礙。我循著感覺一張一張畫出來，繪畫的過程，也是自我認(rèn)知的過程，承載著我向著一個未知的方向前行?！?/p>

“未知”意味著啟程，也意味著告別。在我看來，作為表達“個人感傷”的花鳥題材之所以不再能滿足喻慧的創(chuàng)作欲望，不僅僅是因為“內(nèi)心的成長”所帶來的“自信”，在更大程度上還意味著自我懷疑和對既往認(rèn)知的不確定，當(dāng)時間的流速在生命的某個節(jié)點上忽然變得如幻影般湍急，畫家的心緒顯然再無法流連于“閑庭”里的花草，她需要更為肯定的物象來印證自我的存在感，創(chuàng)作于2004年的《掠影》便是在這樣的向度上表達了她對于短暫與永恒的思考。在這件作品中，畫家動用了電影特寫般的近景構(gòu)圖，將一座山石的局部充滿整個畫面，只在位于上方的一角留出小小的空白，飛鳥從那里掠過，留下驚鴻一瞥的視覺殘影。在這里，山石之于永恒的隱喻令人一望可知，而那飛鳥卻在表征生命短暫的同時，隱現(xiàn)著奮力一搏的內(nèi)心幻象，某種白日夢般的失重感亦因此而被強調(diào)出來。完成于同一時期的《故園時光》則將這種失重感弱化在更為縝密的布局里：四座山石以條屏的形式展開，飛落在山石兩側(cè)的鳥彼此顧望，將觀者的視線束攏于畫面內(nèi)部，經(jīng)由這樣的調(diào)度，“石頭拉近了，距離改變了，觀看方式改變了，觀念其實也改變了”（畫家自述）。山石在此徹底擺脫了舊式文人雅玩的意象，成為直面存在的敘事主體，訴說著時間的無涯、生命的無常。

循著這樣的內(nèi)在軌跡，喻慧對于生命的追問不可遏制地推向縱深：“面對浩瀚宇宙，永恒是一個多么不確定的概念”。在2010年之后所繪制的“鏗鏘玫瑰系列”中，象征著永恒的石頭也碎裂了，其飛裂之勢蓄含著毀滅和再生的雙重能量，在這樣一種極具顛覆意味的表達中，喻慧也是將精雅完整的文化傳統(tǒng)置入充滿分化、失衡危險的當(dāng)代語境之中，完成了一次自我的反觀。

潘東籬：“畫家就像巫師”

潘東籬不喜歡談理論，她認(rèn)為“線條本身就包含了理論”，換句話說，相對于意圖的闡釋她更相信語言本身的說服力。這或許能夠部分地解釋，為什么她的作品充滿了詭異的想象，卻并不給人以瘋狂感，因為想象可以瘋狂，而描繪瘋狂的那只手卻必須保持工匠般的冷靜，在潘東籬看來，眼睛和物象之間的距離是造型精準(zhǔn)與否的前提，表達和情緒之間的距離則是表達本身能否成立的前提。將情感控制在“線條”之中，或者說，通過對每一個物象的過濾性描繪，本不可言說的白日夢得以被精確傳達，這或許是潘東籬的繪畫最具魅惑力的地方。

以早期作品《蛻變》為例，畫面以一只昆蟲為主體，通過尾翼掙脫空殼時的最后一擺，構(gòu)架出極具力度感的弧線造型。對于這一意象，畫家或許并沒有預(yù)設(shè)明確的語義，而僅僅是在筆墨的暈染中體會著一個形象從無到有的生成快感，但那個長著人臉的精靈卻必然給人以種種聯(lián)想，它的攀爬姿態(tài)、大容量的腦袋、性感的大腿、幻影般的手，無不指向某種超現(xiàn)實的生命渴望，但藤蔓的纏繞以及那層欲蛻還留的硬殼，卻又暗示著現(xiàn)實的重負(fù)和自我糾纏的心理羈絆。

美艷、詭異、被拉長的額頭、人面與蟲身的曖昧混雜，潘東籬在《蛻變》中塑造的這一精靈形象酷炫而奇幻，具有強烈的動漫色彩，這樣的趣味傾向或許和她從事動漫創(chuàng)作的經(jīng)歷有關(guān)，而另一方面，由于經(jīng)常給兒子講故事，西方的魔幻文學(xué)、神話故事、甚至百科全書中的物種概述，都會成為她的靈感來源。在創(chuàng)作于2012年的《麥穗》中，這個精靈化身為麥穗棲息于半個蘋果之上，蘋果的剖面大而粉嫩，猶如人體的臀部呈瓣狀對稱打開，它暴露在外的子房室、黑色的核以及具有插入感的果梗均給人以色情的聯(lián)想。它的后面是城市景觀，隱約的暖黃在上空彌漫著，猶如黑暗中的一抹光亮。麥穗精靈翹首引頸卷翹在蘋果的邊緣，勾住果梗的尾巴與頭部的尖角形成妖媚的弧線，它意欲何往我們卻無法參詳。

正如潘東籬自己所言，“畫家就像巫師，必須具備三樣?xùn)|西：魔瓶、掃帚、貓頭鷹?！比绻f掃帚是想象力、貓頭鷹是敏感度、魔瓶是創(chuàng)造力的話，那么前兩者在她是與生俱來，而魔瓶里的東西則是她信手拈來：一塊布，一張撲克牌、一根麥穗、一只蘋果乃至海螺、豆莢、蚊子、鳥、機械零件、面包、樹，凡此種種經(jīng)由她的點化皆成奇妙景象。在創(chuàng)作于2012年的作品《讀書》中，她直接借用了西方繪畫中的經(jīng)典圖式，將

揚 · 凡 · 艾克的《喬凡尼 · 阿爾諾芬尼夫婦肖像》中的男性人物拆分為正面和側(cè)面兩個形象（猶如卡爾維諾將他的“子爵”分成“兩半”），正面的形象雖然在整體上保留了原作的造型，但已然轉(zhuǎn)化為地道的東方人物，且挽帶著民國遺少的頹廢氣質(zhì)。他一手托著撲克牌，一手提著用于工程測量的垂直線，細(xì)若無骨的腳踩著骷髏，給人以詭異的心理暗示。而左側(cè)的人物則以“阿爾諾芬尼先生”的禮帽為特征，勾畫出一個現(xiàn)代西方男性的側(cè)影，他登高遠(yuǎn)眺，仿佛畫面之外有什么在吸引著他。在這件作品中，潘東籬以她出色的想象力完成了一次造型的幻術(shù)，而那些取自于魔瓶里的平常之物：蘋果、書、鳥、測量器、機械零件、拱形門等等，皆以向那位尼德蘭畫家致意般的精微與細(xì)膩，營造出一個魔幻與科技混雜的幻境世界，既像在回望經(jīng)典，又像在占卜未來—如果說她是一個繪畫的女巫師，那么，她的作品就像置放在內(nèi)室桌面上的水晶球，映現(xiàn)著那些既幽閉又瘋狂的激情與想象。

姚紅：“御風(fēng)而行”

看姚紅的《馭風(fēng)》系列自然會想到莊子的《逍遙游》，其中的“列子御風(fēng)而行”無疑就是她的畫中所繪，而后一句“泠然善也”則對應(yīng)了順于自然的心靈境界。具體到姚紅的畫面，這種境界首先是通過男子的形象來加以轉(zhuǎn)換的，其獨特之處在于：相對于女性，男性一直是道義與責(zé)任的擔(dān)當(dāng)者，由此而具有沉重感，而姚紅恰恰要以自身的線條解構(gòu)這種沉重，賦予他輕逸的品質(zhì)、自由的美感。

關(guān)于線條，姚紅有她隱秘而堅執(zhí)的嗜好：“在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，我最賞其用線造型那些輕盈與穿透的部分。它們有如‘隱身術(shù)，可將實體消弭?！边@種嗜好也延伸到她對草書的理解，她自承草書行筆的不羈與空間感對她的線條運用影響同樣巨大—在她的畫面中，線的走向并不附著在人體的結(jié)構(gòu)上，因而有種“不講理”的味道，對于形象的塑造則更重動作的準(zhǔn)確性，而不在于對骨肉結(jié)構(gòu)的還原。這種個人語言形式的形成，其實勾連著中國古典繪畫的深邃之處，在她看來，“西方的天使仍有體重”，而在類似顧愷之、展子虔這樣的中古大師那里，“輕”、“薄”、“透明”乃是精神性境界的真正體現(xiàn)。

《馭風(fēng)》將《史記》中“刺客列傳”的意象入畫，“是取其自主行動的馳騁與生命戛然而止的絕決?！眰b士們處于動態(tài)中的肢體，正好可以體現(xiàn)她對線條的繪畫性和書寫性的理解。而在主題意識方面，她盡量弱化人物的時代與身份感，凸顯其飄離于現(xiàn)實之外的風(fēng)姿，以她自己的話來說，就是畫出了“男飛天”。

必須提及的是，在致力于人物透明感的同時，男性本身所負(fù)荷的“重”作為一種對比性的呈現(xiàn)，則外化于畫面的樹木部分，這也正如她自己所言，“我畫中的人物造型，便取這輕盈與通透一格，而對其內(nèi)心復(fù)雜與無限的描繪，則移至近傍的樹木。樹木的某些部分被表現(xiàn)得精微而多變，精微中的形勢變化又如山川丘壑，令人神馳。”“在畫中人物的描繪上使用纖細(xì)的白描手法，是為高音區(qū)的輕盈；對于樹樁樹枝，我希望它們成為低音聲部。試圖以此取得較寬的視覺跨度。”正是在人物與樹木、高音與低音、輕與重的參差對比中，姚紅企及著她所癡迷和追尋的古老境界，并得以完成“對既有生活的一次擺脫”。