京劇不歸路

施京吾

中共自誕生之日即是革命黨，“革命意識”貫穿于建黨立國始終?！案锩奔仁屈h的意識形態(tài)，建政后也自然而然成為國家意識形態(tài)，影響極為深遠?！拔母铩笔怪袊说母锩庾R登峰造極——它的正式提法叫“無產階級文化大革命”。

既然是“文化革命”，看似與政治無涉，實質是政治影像的投射。且發(fā)動文化革命本身就是一場毫無保留的政治運動，深刻地影響了中國社會的發(fā)展方向。至今，我們仍無法看見這種影響的盡頭。

政權的革命性質，決定了藝術要為無產階級服務，屬于服務性行業(yè)，它的最高級服務方式就是藝術的革命化，于是，“革命現代京劇”應運而生，“京劇”這一中國傳統(tǒng)藝術形式具有了革命性——它總稱“革命現代京劇”，“樣板戲”則是它的極端化。由此制造出的終端產品——八個樣板戲，恰如其分地反映了黨的意識形態(tài)。

“樣板戲”不是一種從天而降的新的藝術形式，它沒有出現在中共建政初期，也不是直接從傳統(tǒng)京劇脫胎而來，它有一個變化過程。只是，這一過程完全不是京劇藝術自身發(fā)展的邏輯結果，而是在革命意識主導下強制轉型的產物。

走向革命

中國傳統(tǒng)京劇是在自為狀態(tài)下產生的。京劇起源以徽班進京為標志，至今220多年，相比中國其他傳統(tǒng)藝術門類，如書法、繪畫，年代要短得多。京劇在官方的榮耀無非就是到皇宮里為慈禧慶祝一番生日，或者被哪位達官貴人請去唱堂會，那時的政府很少關心京劇藝術發(fā)展，京劇的戲班、科班都是藝人們自己組織，完全私人化，自生自滅。京劇繁榮的唯一途徑就是市場，靠的是劇場和觀眾。

政府既然不關心京劇的成長，也就不會以“組織”形式干預京劇的發(fā)展。因此，雖然京劇劇目魚龍混雜，京劇藝術卻在短短100余年的時間里得到了極大提高。到上世紀30年代，以四大名旦、四大須生以及周信芳、裘盛戎、葉盛蘭等藝術家們?yōu)榇黹_創(chuàng)的京劇各大流派，使京劇藝術走向顛峰，造就了中國京劇藝術最輝煌的時代。

中國傳統(tǒng)京劇，從內容到形式從不具備革命意識，所謂“才子佳人，帝王將相”，其實也就是中國傳統(tǒng)社會生活形態(tài)的藝術反映。同時，為滿足部分市井生活，劇目中有不少內容帶有因果報應、讖緯迷信，以及一些色情內容，如《殺子報》《探陰山》等。這些劇目內容明顯不符合新政權的意識形態(tài)。

中共建政打破了京劇的原生態(tài)，使之進入組織化程序。加入一定的政府力量未必是壞事，關鍵在于是否尊重這一藝術的規(guī)律，人為地割裂藝術紐帶，其結果可想而知——這正是京劇所面臨的狀況。京劇的命運以組織介入為發(fā)端，以戲改為口號，以革命化為過程，以樣板戲為最高標志，以失去觀眾、走向沒落為結果。

1949年后的京劇革命化，大致可分為三個階段。

第一階段是“戲改”。

1950年底的全國戲曲工作會議，提出對舊戲曲不良內容進行必要和適當修改。1951年3月，毛澤東題詞“百花齊放，推陳出新”。同年5月5日，當時的政務院（國務院前身）發(fā)出《關于戲曲改革工作的指示》，簡稱“五五指示”，提出了“三改”要求：改戲、改人、改制。到1952年3月，已有26出劇目被停演或進行重大修改，顯示出政府干預文藝的強大威力：通過各類指示、通知、會議精神，確定什么戲能演，什么戲不能演。戲改因此帶來了不少副作用，出現杜撰、捏造歷史和歪曲人物與劇情的現象，甚至出現著名藝術家程硯秋不能上演自己代表作《鎖麟囊》只能演《荒山淚》的事件。

不過，建政初期對老藝術家們“革命性”的要求沒有那么高調，在停演、修改一些舊戲曲的同時，推出了更多新劇目。到上世紀50年代末，新編傳統(tǒng)戲主要有《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》《趙氏孤兒》《義責王魁》等，現代戲則有《智取威虎山》《趙一曼》《節(jié)振國》等。

第一次戲改起到意識形態(tài)歸攏的作用，為后來“革命現代京劇”的興起提供了一些經驗。尤其是《海瑞罷官》這出戲，還為“文革”發(fā)動提供了一個意想不到的突破口。

第二階段則以“大寫十三年”為標志。這段歷史不長，對樣板戲的產生具有承上啟下的作用。

1962年9月中共八屆十中全會，毛澤東因小說《劉志丹》事件，引述康生的“重大發(fā)現”：作家利用小說反黨。他嚴肅提醒大家“千萬不要忘記階級斗爭”，并且要求“階級斗爭要年年講，月月講，日日講”。同年12月21日，毛澤東同華東省、市委書記談話時對戲劇提出了批評。時任上海市委第一書記、市長柯慶施，有著極強的政治敏感性。轉入新年，在1963年上海元旦聯(lián)歡會上，柯慶施提出了“大寫十三年”的倡議，宣傳中共建政13年以來取得的成就，他同時指責整個文藝界“毒草叢生”。

“大寫十三年”帶來了一場“京劇革命”，讓長期抱病、深居簡出的江青變得忙碌起來。她奔走于各地，不停地觀摩各種演出——這一倡議確實激發(fā)出了一大批反映當時生活和意識形態(tài)的作品，也使上海成為“革命現代京劇”——“樣板戲”的重鎮(zhèn)。后來的“八個樣板戲”，除《奇襲白虎團》和《紅色娘子軍》外，其余六部，或基礎、或成品都來自上海。

為檢驗“大寫十三年”的成果，1964年6月5日至7月31日，“全國京劇現代戲觀摩大會”在北京舉行。各地文藝界經過一年半辛苦勞動，紛紛拿出自己最優(yōu)秀劇目，遠不止八個，但八個樣板戲的雛形就此產生。觀摩大會期間，江青在演出人員座談會上發(fā)表《談京劇革命》的講話，指出：“在戲劇舞臺上都是帝王將相、才子佳人，還有牛鬼蛇神?！币虼恕耙谖覀兊膽騽∥枧_上塑造出當代的革命英雄形象來。這是首要任務”。講話中，她重點表揚了現代京劇《智取威虎山》。

從此，江青全面介入現代京劇，在她主導下，“革命現代京劇”被打造成了“樣板戲”?？梢哉f，沒有江青介入，不論現代京劇如何發(fā)展，與我們今天所看到的樣子都一定有所區(qū)別，她也因此成為“無產階級文藝革命旗手”。

樣板戲時代

第三階段為樣板戲時代。

1966年2月2日至20日，江青主持召開了“部隊文藝工作座談會”，并形成《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。為期19天的座談會中，江青組織閱讀了毛澤東著作，組織集體座談4次、集體觀摩電影13次、集體觀摩戲劇3次、推薦21部電影，此外還觀看了電影《南海長城》并接見劇組部分演職人員，同他們進行了三次談話。最后，整個座談會形成十點意見，得出一個重大結論：“16年來，文化戰(zhàn)線上存在著尖銳的階級斗爭?！薄都o要》對《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等劇目給予充分肯定，并更進一步提出具體創(chuàng)作手法的要求：“要采取革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的方法”，對寫什么和不寫什么都作了明確交待——后來，這些要求在樣板戲中得到一一落實。這已是山雨欲來風滿樓的“文革”前夕。

“文革”開始不久，1966年11月28日，江青在首都“文藝界大會”上發(fā)表講話，從批判《海瑞罷官》《李慧娘》等劇目開始，暢談“推陳出新”，再度強調京劇革命化的要求：“我們無產階級文化大革命的一個重要方面，就是掃蕩一切剝削制度的殘余，掃蕩一切剝削階級的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣?！比绾巍皰呤帯蹦兀扛锩屠^續(xù)革命。在表彰北京京劇一團時，江青認為他們“為全國京劇改革樹立了一個樣板”，她表示，革命京劇的創(chuàng)作演出是“無產階級文化大革命的偉大勝利，是毛主席為工農兵服務的文藝思想的偉大勝利”。會上，康生宣布了八個樣板戲劇目：京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響樂《沙家浜》。

1968年5月23日，《文匯報》刊登于會泳的文章《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，第一次提出“三突出”概念。后經《紅旗》雜志渲染，“三突出理論”成為“指導革命文藝創(chuàng)作的根本原則”，它的具體表達是：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物?！辈粌H京劇，一切藝術作品都要按此要求創(chuàng)作。于會泳不僅發(fā)明了這個理論，充分運用了這個理論，還把“理論”的發(fā)明權送給了江青。后來于會泳因為搞樣板戲有功，升任文化部部長。

經過精打細磨，1970年開始，劇目逐一被拍攝成電影，一共八部，劇目和順序均有所變化：《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《海港》《龍江頌》《杜鵑山》和《奇襲白虎團》，中共建立以來各主要時期都有所反映。八個劇目為數不多，卻準確地反映了中共歷史的革命意識和革命精神。反復觀摩這一幅幅活動的革命圖像，成為那個時代中國民眾的唯一文化生活。

辛酸的“革命英雄”

樣板戲是徹底革命化的藝術形式，不論劇情表達，還是主人翁的英雄氣質，革命意識無所不在。尤其在舞臺表達上，從演員挑選、舞臺形象、劇情設計和唱腔設計，都體現了高度的“革命性”，這里僅以演員挑選為例。

演員必須根正苗紅、苦大仇深。但在《智取威虎山》這出戲中，卻出現了劇目的堅定革命性和主要演員的革命性嚴重不足的戲劇般的沖突。

樣板戲第一英雄形象首推《智取威虎山》里的楊子榮。主演楊子榮的童祥苓，在舞臺上威風凜凜、儀表堂堂，占盡風華?？烧l知，風光背后還有一把難以言說的辛酸淚。

早在《海港》——“文革”前還叫《海港的早晨》時，主要人物不叫方海珍而叫金樹英，扮演者是童祥苓的四姐童芷苓。江青說：“與童芷苓在一個黨內，我感到羞恥！”能找到令江青“羞恥”的唯一的線索，就是江青和童芷苓上世紀30年代都混跡于上海文藝界。結果，“文革”甫一開始，童芷苓就被作為“反動權威”揪斗，遭受一番又一番的折磨和摧殘。造反派把童芷苓的頭按在抽水馬桶里，直至窒息。他們還把童芷苓裝進麻袋，從一樓拖到六樓，反復幾次。“文革”后，大難不死的童芷苓前往美國，1995年7月6日客死他鄉(xiāng)。

童芷苓的遭遇禍及弟弟童祥苓。這對他是一次巨大考驗，但童祥苓卻沒有“經受住考驗”，不僅和姐姐“劃不清界限”，還積極為四姐翻案。

為“挽救”童祥苓，以保持樣板戲的革命純潔性，已是上海革命委員會主任的張春橋親自找他談話，同時在場的還有姚文元、徐景賢、于會泳。這些“文革”中炙手可熱的人物集體約見童祥苓，足見談話的重要性。但談話的結果沒有按照張春橋的意圖使童祥苓“心回意轉”、重新回到革命的正確道路上，童祥苓反而和張春橋互相拍桌子，不承認四姐是“反動權威”，也不承認四姐是“文化特務”，惹得張春橋口不擇言說：“你們童家能有幾個好人？”童祥苓毫不買賬，反唇相譏道：“童家有幾個好人歷史會見證?！?/p>

結果，童祥苓和童芷苓同臺批斗，直把童祥苓批得連死的想法都有。倘非考慮到他年幼的孩子，也許，樣板戲舞臺上就少了一個“英雄”，多出一個“畏罪自殺”的敵人。

1967年5月，已“冊封”為樣板戲的《智取威虎山》進京參加“革命現代京劇”匯報演出，并接受毛澤東的接見。但匯報演出結束回到上海后，童祥苓卻被“隔離審查”，由朱文虎代替他出演楊子榮。

上世紀60年代末，中央決定把樣板戲從舞臺搬上銀幕?！吨侨⊥⑸健防硭斎坏嘏旁诘谝弧＝嘤袀€習慣，她看中演出樣板戲的演員，沒有她的指令，誰也動不得、不能更換。為此，她多次責問于會泳：童祥苓哪里去了？童祥苓出演楊子榮是她欽定，當然也不能隨意更換，他塑造的“楊子榮”形象又實在無可替代，只好放他出來繼續(xù)扮演英雄——童祥苓又能登臺演出了。

1968年底，童祥苓被“突擊解放”。但繼續(xù)扮演英雄的他，并未享受到“樣板戲”的恩澤，非但沒有受到任何“優(yōu)待”，還要做許多臺前幕后工作，甚至要為劇組洗刷碗筷。在近兩年的電影拍攝過程中，既要參與劇本修改，還要不斷接受檢查、寫交代，童祥苓終于承受不了體力和精神的雙重折磨，開始“悔改”并向人民“投降”。他對長期伴隨他的“工宣隊”頭目說：“你們說吧，你們說什么，我寫什么?！?972年《紅旗》雜志以《論塑造無產階級英雄人物》為題，說劇中的一個主要演員犯了嚴重錯誤，經挽救重新回到了毛主席的革命路線上來。雖只短短幾行字，其中的辛酸，卻只有童祥苓才有深刻體會。

《智取威虎山》拍成電影后，觀眾們看到的是銀幕上那個威風凜凜、集合所有英雄人物優(yōu)點于一身、唱念做打已達化境的楊子榮，可誰知道銀幕后的童祥苓始終是個“戴罪之身”。即便1975年馬天水提議他為十屆全國人大代表，他也一直處于“控制使用”中，直到“文革”結束。

童祥苓因四姐的問題，屬于帶病上臺的藝人，如果能找到更適合的替身，我們看到的《智取威虎山》就不再會是他主演。而曾經出演《杜鵑山》男主角烏豆的裘盛戎，因江青明確表態(tài)“男主角用錯了人，聽說他過去吸過大煙，這樣的人演主角有損英雄形象”，不僅由“烏豆”變成了“雷剛”，整部戲都做了大手術。

曾經出演方海珍的童芷苓、演吳清華的白淑湘都因為自身的“階級性”不夠鮮明，缺乏足夠的革命性而遭到撤換。老一輩藝術家們，如周信芳、馬連良、裘盛戎、李少春等等，更因為無法跟上革命形勢，付出了生命代價。

隨著“文革”結束，“樣板戲”落下帷幕，京劇革命的道路也走到了盡頭，但“中國革命”的句號在哪里呢？