巧奪天工機趣天然

方長山

癸巳新春，溫州博物館推出“俏不爭春——溫州博物館藏花鳥畫展”，匯聚“海上畫派”與“永嘉畫派”名家作品百余件。近代開埠之后，“海派”畫風(fēng)趨向民俗性，畫面形式大紅大綠、喜氣洋洋，特別受大眾歡迎。溫州與上海經(jīng)濟發(fā)展歷程相似，因為地緣與人緣的關(guān)系，畫家紛紛赴滬觀摩交流，返鄉(xiāng)則辦學(xué)授徒或鬻畫為生，傳播“海派”畫風(fēng)，但是又不乏地方特色，堪為“海派”支脈。今擇其若干，從形式構(gòu)成的審美角度予以解讀，附帶稍提人事，以饗讀者。

缶廬畫紫藤極具“時時只見龍蛇走，左盤右蹙如驚電”的氣勢。此圖大布局上“對角實、對角虛”，即左上角、右下角留白，藤蘿向右上斜沖，向左下俯壓，氣勢延伸的足夠強大，最大可能占有畫面空間，產(chǎn)生鼓脹感，以至于從畫面中擠出去。

圖以褐色調(diào)和的墨筆自右中斜向上畫出兩根老干，強化其主干地位，奠定大格局；次則以若干色筆自右向左下成弧形橫向拉出再回收，一立一破，構(gòu)成傾斜的倒三角。我國著名書法家、理論家邱振中討論八大山人諸如此類有點重復(fù)的弧形行筆動作稱之為動機，由主導(dǎo)動機與亞動機組成一種整體趨勢，“下如蛇屈盤，上若繩縈紆”，暗含強大的張力。數(shù)點焦墨濃苔一番點厾，于老藤不即不離，強化其視覺效果。老藤上下有淡筆畫細(xì)藤打亂視覺，破除其單調(diào)，使人目不暇接。

左下一支藤葉很重要，濃墨點葉，穩(wěn)住畫面不使下部輕飄，同時向右延伸，以示金風(fēng)鼓動而搖曳不定。藤花如瀑布一般垂泄，“藤花無次第，萬朵一時開”。藤葉之間綻放的藤花如同孩童的歡笑涌出畫面；兩簇花苞設(shè)色稍濃，與其余淡色的藤花形成一種節(jié)奏，也與左下那支向右拂動的藤葉呼應(yīng)，二者將氣勢導(dǎo)向右下。這樣整體上形成一個大章法：兩根老藤支撐起畫面，其余的藤條、藤葉組成大弧形先向左，再向右下甩出，感覺秋風(fēng)颯颯，藤葉披拂，既熱烈，又豪邁。陽文印章蓋得很得當(dāng)，好像隨風(fēng)飄落的藤花，如果是陰文印章，就可能堵住氣息了。

此圖難度最高的是藤條之間構(gòu)建的不規(guī)則的留空，大小參差。知白守黑，對虛處的關(guān)注勢必反過來就是對實處有所控制，對虛和實、疏和密的處理非常巧妙。不愧是大師手筆，沒有任何造作，因任自然而巧奪天工。故宮博物院藏有一幅同題同構(gòu)的紫藤圖，畫于1920年?？赡芏邅碜酝环郾?，連鈐印、題跋位置都相同。著名書畫家姜寶林先生大贊故宮本為精品，但是如果看到溫博本，自當(dāng)認(rèn)為更勝一籌，因為后者藤葉的濃淡處理方面更豐富多變，左下角的藤葉做了重要的調(diào)整，右上角題跋也更舒張，特別是去掉石頭，鋪天蓋地，氣勢更加開張。

此圖上款“鑒宗先生”系溫州甌海區(qū)澤雅人潘國綱（1882-1938年，字鑒宗），1920年春，身為國民黨浙江陸軍第一師師長的潘鑒宗率部自閩省出發(fā)，從海道經(jīng)滬回杭。1922年，浙督盧永祥與蘇督齊燮元在嘉定太侖一帶火并，閩督孫傳芳乘機率部回浙，襲取杭州。盧、齊、潘相繼去職。1923年潘歸隱鄉(xiāng)間，經(jīng)上海返杭州，攜眷返里，從此“放下屠刀，立地成佛”，從事地方建設(shè)，造橋辦學(xué)修路，頗有善聲。此圖系潘在杭期間受贈。

此圖系作者晚期作品，與同時代“海派”畫家胡公壽（1823-1886年）《香滿蒲塘》頗有異曲同工之妙，似是截去胡畫之天空留白，另作布置。該圖起首一排香蒲向左上傾斜，邊角留空，類似某些漢印的磕角。蒲葉以直勢為主，間以左右偃壓的葉子而產(chǎn)生動感，其中最前的一根直葉子與左右斜垂的四根葉子構(gòu)成主要的對比關(guān)系。

畫面的上端亦是一組蒲葉，從底部的水平可知系正面排布，這樣就如同山水的主峰，穩(wěn)住畫面，而蒲葉的頂端被上邊線截住，使視線回到中間主體對象即兩只水鳧上面。而且使人感覺觀者是趴在岸邊以平視的角度觀看、體味蒲塘野趣，與胡畫荷花向天空延伸而且利用長款拉長氣勢不一樣。林畫僅作名款，而且題于右下三分一的位置，加之有兩根向左下偃俯的蒲葉與下端直上的兩根蒲葉形成呼應(yīng)，在兩組蒲葉之間有浮萍連接，所以整體上構(gòu)成一個大的回環(huán)，所有的視覺導(dǎo)向都指向畫面的中心：水鳧。水鳧兩只做呼應(yīng)狀，構(gòu)成一個視線上的小回環(huán)。后一只采用暖色調(diào)敷染，前一只白描勾線，與整體綠意盎然形成強烈反差。水鳧造型飽滿，肥肥的，與直線型的蒲葉、圓點式的浮萍，構(gòu)成點線面組合的韻律感。

林純賢的晚期作品大多造型野逸，畫人物走獸怪模怪樣，令人瞠目。其畫筆法粗獷，設(shè)色質(zhì)樸，此圖亦不例外，近乎溫州民間木匠的刻畫花板。例如浮萍夸張成大混點，一個個好像是摁上去的樣子，很古拙。從題款看出他的書法淵源不深，但是風(fēng)格奇崛，富于個性，與其早年工細(xì)拘謹(jǐn)判若兩人，由此可見林純賢是有意識地做了自我革新。鄉(xiāng)傳林純賢秉性孤高，不屑攀附。溫州、襄陽的畫坊曾高薪聘其為畫師，均為謝絕，至于權(quán)勢相邀則均拒之而不顧。今睹其畫，可以想見其人矣。

林純賢（1846-？），字竹逸，別號一缽沙主人，浙江瑞安人，居城內(nèi)小沙堤。出身布衣，早年學(xué)髹漆，后改學(xué)書畫，鬻畫為生，善人物、仕女、山水、花鳥。從現(xiàn)有資料看，林純賢早期作品多工筆，題材以村居風(fēng)俗類為主?，F(xiàn)所見晚期作品有濃厚的“海派”趣味。

此圖為江寒汀所擅長的沒骨寫生。其下為湖石，其上為蕉葉，中間以鸚鵡分隔。湖石的畫法近乎平面幾何分隔，線條以平直為主，以側(cè)鋒斧劈為皴，又平涂染出陰陽，凹處濃墨擦筆提醒，中間適當(dāng)留空二處，表現(xiàn)出湖石瘦漏透的扭曲感。湖石從右下向左上傾斜，其上蕉葉則自右向左下伸張，從氣勢上拉住湖石，使畫面取得整體平衡。其中往左下角穿插湖石的一支蕉葉與湖石的斜勢交叉，堵在左邊線的中間位置，也構(gòu)成鸚鵡尾部的氣勢延伸，畫面顯得非常牢固，但題款在其下又破除了其固定性。國畫的妙處在于既立又破，破而又立，動中有靜，靜中有動。蕉葉同樣采用大塊面處理方式，平涂橫刷出蕉葉，再勾出經(jīng)脈，破除其平板。當(dāng)然，湖石與蕉葉構(gòu)成的背景主要是為了突出鸚鵡。鸚鵡是葵花鳳頭鸚鵡，此物體長通常有四五十厘米，與大公雞差不多，所以與湖石、蕉葉對比起來不顯得比例失調(diào)。鸚鵡全用白描，以弧線勾勒為主，與背景的大塊面形成反襯。翎羽間淺敷了白粉，遮了筆觸，而導(dǎo)致畫面感覺上有點濕，這是美中不足?？P頭鸚鵡通體為白，與背景的冷色調(diào)作對比，如果以剪紙來處理應(yīng)該屬于挖空達(dá)到“知黑守白”的效果。值得關(guān)注的是鳥喙與鳥舌的黑紅強烈對比，以及眼目、鳥爪點綴于白底之上，畫面因此而活潑有靈氣。蕉葉主調(diào)為花青，但是間入四處小塊的朱磦調(diào)和藤黃的暖色調(diào)，既填塞了蕉葉的空隙，保持其整體性，但又不平板一片，堪為妙筆。畫面處理采用大塊面分割與組合，簡潔大氣，富有裝飾趣味。

江寒汀擅長花鳥畫，上溯宋元諸家，下至陳白陽、徐渭、惲南田、金冬心、八大山人、新羅山人都曾悉心研究，臨摹任伯年、虛谷的作品可以假亂真，有“江虛谷”的美譽。如此構(gòu)圖方式并非其首創(chuàng)，如梁楷《潑墨仙人圖》或為先河，而趙之謙《枇杷》、任薰《松菊錦雞圖》、任頤《酸寒尉》、吳昌碩《依樣》、齊白石《荷花》都可以做為同時代比照的樣本。在民間版畫、剪紙當(dāng)中也常見此例，即以大塊面為主，穿插以線為輔，在色與色、形與形上強化對比關(guān)系。有意思的是非具象繪畫的創(chuàng)始人蒙德里安（1872-1944年）的冷抽象作品也屢見此類形式。倆人處于同時代而且后者年長，蒙德里安的作品充斥著工業(yè)時代的鋼鐵氣息，我們稱之現(xiàn)代感，但是那直來直往可以數(shù)字化計量的方格格總讓人覺得硬梆梆的，遠(yuǎn)離東方農(nóng)耕時代的田園柔情，或是模擬水泥鋼筋堆徹的高樓大廈、萬噸碼頭，而去自然也遠(yuǎn)矣。

江寒?。?903-1963年），原名荻、庚元，筆名江鴻、石溪，號寒汀居士，常熟人。海上著名花鳥畫家、藝術(shù)教育家，曾任上海美術(shù)專科學(xué)校、上海中國畫院畫師。曾與唐云、張大壯、陸抑非并稱“海上四大花旦”。傳世作品有《百卉冊》、《百獸圖》等。（責(zé)編：李禹默）