西方當(dāng)代藝術(shù)中的異教侵入

殷羅畢

生活本身替代了藝術(shù)，具體之物—直接的情感成為了意義的源泉和意義的給出者。

在此，阿布拉莫維奇完成了對(duì)于一種在當(dāng)代世界中所缺位了的神格的僭越。

它帶來的結(jié)果并非人類自身價(jià)值的揚(yáng)升，而是人類自身價(jià)值的自動(dòng)下滑，

一場(chǎng)瓊瑤肥皂劇的情感橋段情緒噴涌被放置在了當(dāng)代行為藝術(shù)的顛覆，

被當(dāng)作藝術(shù)這一人類高度強(qiáng)烈精神生活的價(jià)值所在，

這顯然不是一種上升。

不要對(duì)著偶像膜拜。不要在俗世求神通。

—摩西

致命的環(huán)節(jié)，發(fā)生在三千多年前。當(dāng)憤怒的摩西目睹猶太人對(duì)著泥塑的金牛膜拜，他無可避免地憤怒了。

摩西所反對(duì)的不僅僅是將動(dòng)物當(dāng)作神物，他所振恐和警醒在于一種根本性的危險(xiǎn)，在于將神當(dāng)作任何一種可以看見、摸到的具體之物。換言之，摩西堅(jiān)信，神是永遠(yuǎn)都不在場(chǎng)的。神與這個(gè)具體可見的現(xiàn)實(shí)世界是截然分離的。任何將這個(gè)可見世界中的某物、某人當(dāng)作神或者意義的直接在場(chǎng)，都是一種蒙昧原始的拜物教對(duì)于屬靈的神性的僭越。這一僭越，將帶來人的世界全面的變亂。

因此，所有開始于耶路撒冷的信仰所面對(duì)的都是一片形象上的空白。無論是猶太教、基督教抑或是伊斯蘭教，他們的教堂中都排斥和反對(duì)任何形象之物在禮拜所朝向的位置上出現(xiàn)。任何將存在的本源當(dāng)作某種具體之物，具體之人的在場(chǎng)的，都是危險(xiǎn)的多神教和拜物教，是以此岸魅惑對(duì)于存在根基的篡奪。這便是正統(tǒng)的西方猶太教-基督教傳統(tǒng)所設(shè)立的神的位格與世界的位置。在這個(gè)位置上，我們生命以及生活乃至世界的意義的給出者是不在場(chǎng)的。一旦，人類將某種具體之物、之人放置在這個(gè)意義給出者的位置上，便是對(duì)神的位格的僭越，它的后果是人類價(jià)值的自行廢瀆，它在現(xiàn)世的形象便是偶像崇拜與媚俗。

事實(shí)上，從架上繪畫到實(shí)物裝置，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了一次驚險(xiǎn)的跳躍。這一跳躍是從猶太教-基督教陣列躍向了東方多神教拜物教。1913年，當(dāng)杜尚將一個(gè)自行車輪子倒置在一把圓凳上作為一件藝術(shù)品展出，這一行動(dòng)其實(shí)徹底取消了意義與現(xiàn)實(shí)世界的分離。正如我們?cè)谡麄€(gè)西方世界的文明觀念中所能觀察到的，實(shí)體（意義）與現(xiàn)象世界的分離，是整個(gè)西方文明的根基和脈絡(luò)。從柏拉圖直至康德、黑格爾，在人類感官知覺之外存在某種抽象的存在本體，某種客觀精神的觀念和信仰是一以貫之千年不變的。因此，真正恒久的不是現(xiàn)存的具體之物，不是那些我們?nèi)庋鬯芤姷默F(xiàn)象，而是某種抽象之物，是具體之物即使消滅之后依然會(huì)長久存在的某種存在。以柏拉圖的口吻說來，是“就它本身，只靠本身，萬世不易，惟一一個(gè)?！保ā稌?huì)飲》）；以黑格爾的看法，人類抵達(dá)此種恒久存在之唯一本身的途徑有三，一是宗教，二是哲學(xué)，三是藝術(shù)。

在宗教中，人通過直接的信仰將自己給出托付于神—永恒的存在本體。在哲學(xué)中，人通過對(duì)自身生活和世界的反思，將整個(gè)世界所生活的歷史把握在一種精神活動(dòng)之中，從而獲得歷史背后恒久運(yùn)行的精神本身。在藝術(shù)中，人通過將具體之物通過符號(hào)刻畫保存為某種形式化的圖形（以柏拉圖的說法，恒久不變的理念就是世界的普遍圖示），來超越具體之物，以迫近存在本體。這第三條，并非黑格爾論述藝術(shù)時(shí)的原話原文，而是我本人的理解和表述。

當(dāng)然，藝術(shù)并非是簡(jiǎn)單的對(duì)具體世界的工程圖式，就如同柏拉圖所說的，地上有各種各樣的床，天上只有一張完美的床的理念圖式。藝術(shù)中被固定恒久留存下來的并非抽象圖式，而是一種感受性的積聚。在此，我們可以回溯馬塞爾·普魯斯特這個(gè)企圖在藝術(shù)中獲得恒久之道的人的領(lǐng)悟。他在煌煌巨著《追憶似水年華》中始終尋求一種突如其來的敞開，在一座拐彎之后轉(zhuǎn)而不見但不經(jīng)意間從某個(gè)角度又忽然出現(xiàn)的教堂塔尖，一顆樹背后的某種秘密，一幅荷蘭小畫派的土墻色彩的微妙變化所帶來的暖意和瀕臨死亡的感覺。其中馬塞爾認(rèn)為有生活恒久存留的秘密在。這秘密是—第二次出現(xiàn)。

當(dāng)我們?cè)谶@個(gè)感官所能觸及的世界第一次感知到時(shí)，那所觸及的絕不是事物的根本。而只有當(dāng)事物消逝，但我們?cè)谀承┡紶柌豢深A(yù)見的機(jī)會(huì)中幾乎不可避免地猛然觸及某個(gè)塔尖、某棵樹、某堵墻垣所帶來的因素時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)說可能遇到了某種恒久不變之物。這就是存在的秘密所閃現(xiàn)的光。這再次地到來、再次到場(chǎng)（re-present），便不再是這個(gè)具體可見世界中的現(xiàn)場(chǎng)（present），而是一種表征性的再現(xiàn)（representive representation）。正是在這種與具體之物直接在場(chǎng)的分離，在一種指向性的表征再現(xiàn)中（不是第一眼看到的塔尖，而是被恍惚的回憶和瞬間重現(xiàn)所交疊的塔尖，不是正面看到的樹木而是被一個(gè)孤僻的男孩沉思默想的樹之背面，不是美術(shù)館就在眼前的墻壁而是被畫在畫布上的被顏料演示再現(xiàn)的墻垣形像），人類的意識(shí)才可能獲得一種指向穩(wěn)定的、乃至恒久性存在的可能與能力。

在這里，我們或許能分辨清楚杜尚把現(xiàn)成的自行車輪子當(dāng)作藝術(shù)品時(shí)，真正發(fā)生的是什么？這是與傳統(tǒng)西方架上繪畫以及雕塑這些表征性活動(dòng)發(fā)生的徹底決裂。那個(gè)現(xiàn)成品自行車輪子永遠(yuǎn)是具體之物的在場(chǎng)，它不是一個(gè)標(biāo)記，不是一個(gè)指向，而是物本身。靜默之物，取消了任何指向意義的表征活動(dòng)，其實(shí)質(zhì)是以塵世的具體之物堵住了通往表征性指向的空缺位格。在杜尚的車輪子面前，任何給予一種文化性乃至人類學(xué)意義上的闡釋都是滑稽可笑的。這也是杜尚晚年索性以弈棋來消度時(shí)光的簡(jiǎn)單而徹底的游戲立場(chǎng)所在。一種東方禪宗式的游戲智慧涂抹掉了西方希臘-基督教傳統(tǒng)中與世界相分離相征戰(zhàn)，切斷了以世界之外的秩序?yàn)樽罱K意義指向的途徑和脈絡(luò)。

應(yīng)當(dāng)說，杜尚是西方現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)者。在杜尚之后很難想象，還有什么樣的實(shí)物或行為會(huì)帶來對(duì)于西方藝術(shù)觀念更為根本性的沖擊。杜尚被稱為觀念藝術(shù)的肇始者，同時(shí)他也耗盡了在觀念層面上所能進(jìn)行的藝術(shù)。他以一種略帶嘲諷的漠然進(jìn)行了一次清場(chǎng)行為，這次行為是根本性的，他所進(jìn)行的是以東方式拜物進(jìn)行的去西方基督教意義指向的元敘事。但或許令杜尚本人都始料不及的是，此后當(dāng)代藝術(shù)開始急速向他所清理的相反方向突入展開。不再是對(duì)意義的東方禪宗空白式的消解，而是對(duì)禁忌和身體承受力極限的挑戰(zhàn)，身體、性、暴力、政治、女權(quán)主義、殖民文化批判等等—是意義的急遽膨脹和溢出成了此后行為藝術(shù)的

主流。

在這個(gè)過程中，我們看到從最初物或者人的形象被畫面間接地表征，到具體之物本身的直接在場(chǎng)（杜尚），到了創(chuàng)作者主體自身的在場(chǎng)（博依于斯、巴斯·簡(jiǎn)·阿德、謝德慶、阿布拉莫維奇）。具體之物的在場(chǎng)，所取消的是表征性符號(hào)世界。而創(chuàng)作主體的在場(chǎng)，則帶來了一種更為驚險(xiǎn)的誘惑和表亂—意義給出者的直接在場(chǎng)，乃至意義源頭的直接在場(chǎng)。

在達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，觀看者所看到的是一個(gè)微笑的女人，但他們無從確認(rèn)這畫背后的那個(gè)真實(shí)之人是誰。事實(shí)上，即使有那個(gè)明確的真實(shí)之人，此時(shí)她也已經(jīng)不再重要了，因?yàn)閷?duì)于觀看者而言，畫面中的形象所引向的絕不是對(duì)那個(gè)模特的回憶，而是一種更為普遍的神秘和美。在杜尚時(shí)代，蒙娜麗莎的嘴上被添了兩撇胡子，似乎普遍的美和神秘都只是一種脆弱的符號(hào)游戲，那個(gè)在畫面內(nèi)被目睹并被吸引指向的意義維度被消解了。但在阿布拉莫維奇時(shí)代，蒙娜麗莎又回來了，這次不是一張畫面，而是畫家自己作為蒙娜麗莎坐到了觀看者面前，讓觀看者凝視。事實(shí)上，阿布拉莫維奇最晚近的作品，也是對(duì)之前大半生作品所做的，紐約當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館回顧展就稱為：“藝術(shù)家在場(chǎng)”。在此回顧展中那個(gè)“凝視”作品中，阿布拉莫維奇坐在一把椅子上，與每30秒更換一個(gè)的觀眾對(duì)視。紐約的評(píng)論家稱之為每個(gè)觀眾都與蒙娜麗莎有了30秒的面對(duì)面時(shí)間。而阿布拉莫維奇在此行為中不斷強(qiáng)調(diào)著自己與外部空間的能量交流，與觀看者的能量交流。此種所謂能量交流，在阿布拉莫維奇的前戀人烏雷的到場(chǎng)時(shí)刻達(dá)到了高潮。阿布拉莫維奇向昔日的戀人伸出了雙手，并流下了眼淚。這可真是一具活生生的蒙娜麗莎，她的最高價(jià)值是對(duì)于失去了的戀情的哀慟。一種直接的日常情感，成為了這場(chǎng)隆重行為表演的高峰體驗(yàn)。當(dāng)然，這些始終在釋放功效的情感按鈕都只是在事后的訪談評(píng)判中才會(huì)明言，在行為的現(xiàn)場(chǎng)除了偶爾的流淚，阿布拉莫維奇通?？偸悄鼙３中袨樗囆g(shù)最基本的情感零度姿態(tài)的。

直接的在場(chǎng)，對(duì)于一個(gè)普通人而言，是你可以直接看到他反駁他，他的所有思想和情緒都可以被要求說出，成為語詞，你可以要求他作出種種解釋直到無可解釋。因此，普通人的在場(chǎng)是意義的澄清。但藝術(shù)家的在場(chǎng)，卻是一種非語言的在場(chǎng)，他有著沉默或者胡言亂語或者尖聲高叫，就是不搭理任何觀看者對(duì)話的特權(quán)。因?yàn)椋诖宋覀兛吹揭粋€(gè)獨(dú)特的悖論。作為傳統(tǒng)表征性的藝術(shù)，藝術(shù)家主體是徹底消隱在作品背后的，所有的意義都是在畫面中才能尋得其跡象并獲得指向的。幾乎沒有人會(huì)在觀看一幅油畫的同時(shí)，要求畫家在旁對(duì)自己的疑問一一作出解答。而一腳踢開了架上繪畫這些表征性活動(dòng)的行為藝術(shù)，卻強(qiáng)勢(shì)繼承了表征性藝術(shù)的特權(quán)，就是消隱于展示背后的沉默特權(quán)。這一點(diǎn)，任何一種其他的表演藝術(shù)，比如戲劇、電影，都是不能逃脫在語言層面上被分析評(píng)價(jià)和被迫作出解答的責(zé)任的。

藝術(shù)家自身直接在場(chǎng)，這其中是秘密深藏還是皇帝新裝？在藝術(shù)家身體那沉默無垠的表面，我們似乎陷入了意義的沙漠。其中或許是空無一物，但每粒沙塵似乎又大有深意，令人深陷其中。它是活生生就在我們眼前的存在物。它結(jié)實(shí)致密，是我們生活其中的世界之一部分。是造物所造之物。在這個(gè)意義上，面對(duì)任何一具被呈現(xiàn)在我們面前的軀體或任何一把勺子，我們都不能輕下斷言。事實(shí)上，無論是現(xiàn)成品裝置抑或是行為藝術(shù)都占了這個(gè)致密物質(zhì)沉默之幕的便宜。只要獲得足夠的名聲，任何闡釋和意義的累加似乎都不在話下。而任何真正嚴(yán)肅的批評(píng)也往往遇到這無言之陣而無從解剖。

但就如同傳統(tǒng)繪畫，同樣都是顏料涂畫出來，畫與畫之間有著明顯的優(yōu)劣之分，同樣拿身體來做運(yùn)用（perform）的行為（performance）藝術(shù)，此一行為與彼一行為之間其實(shí)也是有著云泥之別虎犬之分的。但對(duì)于行為藝術(shù)的評(píng)判，即使在世界范圍內(nèi)都存在著巨大的混亂，似乎激烈激進(jìn)打破禁忌便是藝術(shù)價(jià)值的保證了，這其中最大的例子便是瑪麗娜·阿布拉莫維奇。自1970年代以來，阿布拉莫維奇將裸體、自我鞭垯、切割皮膚、燒灼、絕食、長途徒步都作為身體的藝術(shù)展覽呈現(xiàn)在公眾面前，最終在美國贏得了媒體和美術(shù)館的注意，并自稱當(dāng)代行為藝術(shù)的祖母。但事實(shí)上，以殘酷激烈為藝術(shù)的指針和標(biāo)高，就如同當(dāng)年在中國大陸以革命形像政治正確為藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一樣，都是一種遠(yuǎn)離藝術(shù)本位的體裁決定論。事實(shí)上，如果我們足夠注目地觀察，那身體與身體，因了身體的主人不同是會(huì)顯出了大差別來的。是將身體作為一種材料指向某種存在的秘密，抑或只是借助身體來幫助自我去占據(jù)舞臺(tái)的中心來展現(xiàn)自我讓觀看者圍觀注視自我，這其中便是當(dāng)代行為藝術(shù)的優(yōu)劣之分。阿布拉莫維奇女士顯然屬于后者。

其中，問題的核心在于身體，那直接在場(chǎng)的身體是一具表現(xiàn)自我私人情欲私人心理的自我身體，還是藝術(shù)家將自己的身體當(dāng)作一種更為普遍的人類身體來進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和呈現(xiàn)。這其中的區(qū)別猶如自己手淫和寫作《金瓶梅》繪制春宮畫的區(qū)別。自身私人情感，直接在展示的現(xiàn)場(chǎng)流露乃至呈現(xiàn)出來，這是一個(gè)藝術(shù)家極端不職業(yè)的表現(xiàn)。因?yàn)樗囆g(shù)-art，其本身就是一種非自然之物，nature的反義詞便是art，一種人工之物，對(duì)自然加工改造使得其具有非自然性的技藝，artificial便是人類人工世界的形容標(biāo)準(zhǔn)。因此，能讓人感知為藝術(shù)的，必然是對(duì)自我和身體加以錘煉乃至身體上的私人痕跡和私人情緒都被打磨消滅。

恰恰如同弗洛伊德面對(duì)達(dá)利時(shí)所說的，先生，你說你表現(xiàn)的都是無意識(shí)，我滿眼看到的都是有意識(shí)。事實(shí)上，正是在日常生活和清晰的表達(dá)中，精神分析大師才看到了無意識(shí)貨真價(jià)實(shí)無可避免的流露，而夸張突兀的扭曲拉伸畫面，恰恰是對(duì)真實(shí)無意識(shí)生命領(lǐng)域的廉價(jià)仿冒和泡沫化的掩蓋。在這個(gè)層面上，身體以及關(guān)于身體的意義，也正是當(dāng)那具身體放空自我，當(dāng)作純粹客觀的身體，作為種種普遍能量的通道和實(shí)驗(yàn)材料時(shí)，身體才可能是真正帶來某種存在之秘密的。

因此，即使撤除了表征性畫布的行為藝術(shù)，其也有著將行為者自身材料化、客觀對(duì)象化的可能和機(jī)會(huì)。這其中至關(guān)重要的不是身體自身的欲望、創(chuàng)傷和私人情感，如果是重復(fù)和放大身體自身現(xiàn)實(shí)生活的記憶，那么我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中都有了足夠經(jīng)驗(yàn)，何必再來藝術(shù)一把呢？因此，至關(guān)重要的是如何將身體推進(jìn)到與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生某種異變，而產(chǎn)生讓身體變得陌生和客觀化為不可規(guī)約、不可被人類自身的理智與情感所歸納推斷的材料。在這種身體材料中，我們或許能目睹被造物的邊界，以及邊界外圍虛空所暗示指向的存在根源。而阿布拉莫維奇的身體行為，往往都是身體客觀化的反面，無論她怎樣用暴力和裸露來刺激和挑戰(zhàn)身體的極限，但畫出五角星，鞭打自己，大聲喊叫，與情人身體相撞，都在意義明晰地重復(fù)她的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，并如同一個(gè)失寵后難以自持的小女孩，不斷通過歇斯底里超乎尋常地尖叫，以圖引起眾人的關(guān)注。在這個(gè)激烈自虐的舞臺(tái)上，所有的意義和中心只有一個(gè)，那就是她自己的自我。她在尖叫著，來看我，來看我，來看我。

昔日的情人烏雷對(duì)此深有所悟。當(dāng)采訪者問及為何與阿布拉莫維奇分開時(shí)，他說，阿布拉莫維奇需要觀眾，而他自己更在乎自己的感受。換言之，烏雷的自己能讓自己平靜得到照料，但阿布拉莫維奇永遠(yuǎn)都需要在他人的目光下才能感受到自己的存在，得到滿足。正如她自己所言，我要走多遠(yuǎn)才能引起你們的注意。而如何讓他人來看自己給予自己意義，阿布拉莫維奇恰恰是通過劇烈的自虐來向他們提供情感刺激，給予他們意義來加以達(dá)成。在此過程中，阿布拉莫維奇將自己制造成了一具偶像，給予圍拜其周圍的觀眾信徒以啟示和意義。正如她的策劃人在《藝術(shù)家在場(chǎng)》那部紀(jì)錄片中所言，阿布拉莫維奇讓整個(gè)空間充滿魅力。而來看她的人也往往都流淚了，如同血從耶穌的身體流出，眼淚和血在阿布拉莫維奇的行為作品中也常常流出，先是從藝術(shù)家本人的身上，作為一種意義的呈現(xiàn)和保證，正如一位藝術(shù)雜志記者所說，那可是真的血啊。真的血從真的身體里流出，成為意義直接的在場(chǎng)源泉。阿布拉莫維奇成為了意義的在場(chǎng)給出者。意義（本體）與具體之物的現(xiàn)實(shí)世界、與生活合二為一了。

生活本身替代了藝術(shù)，具體之物—直接的情感成為了意義的源泉和意義的給出者。在此，阿布拉莫維奇完成了對(duì)于一種在當(dāng)代世界中所缺位了的神格的僭越。它帶來的結(jié)果并非人類自身價(jià)值的揚(yáng)升，而是人類自身價(jià)值的自動(dòng)下滑，一場(chǎng)瓊瑤肥皂劇的情感橋段情緒噴涌被放置在了當(dāng)代行為藝術(shù)的顛覆，被當(dāng)作藝術(shù)這一人類高度強(qiáng)烈精神生活的價(jià)值所在，這顯然不是一種上升。而相比更為徹底但更為干燥的行為藝術(shù)家博依斯、巴斯·簡(jiǎn)·阿德、謝德慶，阿布拉莫維奇之所以贏得了更為廣泛的關(guān)注和更多的文藝粉絲，恰恰在于她將受傷情緒和情愛這樣常人最能直接感受的私人情感當(dāng)作了其行為藝術(shù)的動(dòng)力和激發(fā)點(diǎn)。

作為商業(yè)類型劇的瓊瑤劇，將直接噴發(fā)式的眼淚作為娛樂大眾的商業(yè)產(chǎn)品呈現(xiàn)出來，這本身是誠實(shí)而物歸其位的。但將直接情感噴發(fā)和眼淚當(dāng)作指向某種存在意義的緊張現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)作人類精神生活的巔峰，便是將低的、通常的價(jià)值顛倒放到了至高的位置，這便是純?nèi)坏拿乃住Ｔ诿乃拙駧淼娜后w性狂歡中的行為展示，根本上而言則不再是一種將精神客觀化的藝術(shù)活動(dòng)，而是突顯現(xiàn)實(shí)生活中那個(gè)自我并堅(jiān)持占領(lǐng)舞臺(tái)中心，堅(jiān)持要求眾人膜拜的偶像作秀了。

阿布拉莫維奇作為最為成功最為知名的在世行為藝術(shù)家，這一事實(shí)本身，恰恰證明了當(dāng)代西方藝術(shù)被異教侵入的嚴(yán)重現(xiàn)實(shí)，以及我們生活其中的時(shí)代所處的偶像拜物教氛圍。