藝術(shù)與不扭捏的女性

Cathy

浮游是一種微小的水生生物，它們數(shù)量龐大，支撐起整個(gè)食物鏈的最底端。莊子云“浮游，不知所求；猖狂，不知所往”。但是從作品來(lái)看，藝術(shù)家并非不知其所求和所往，她們非常清楚自己的方向和位置，用豐富的手段表達(dá)著自我。

女性藝術(shù)家作品的集結(jié)展出并不是新鮮的事情，在歐洲，這種情況更多是藝術(shù)家自發(fā)聯(lián)合起來(lái)，并且作品內(nèi)容總是與女權(quán)主義或性別歧視有說(shuō)不清道不明的關(guān)系。無(wú)差別系列展從名字上就想與這類(lèi)展覽劃清界限。這一系列展覽由北京荔空間從2012年開(kāi)始策劃。何為無(wú)差別？總策展人顧振清解釋“無(wú)差別”這個(gè)詞取自《華嚴(yán)經(jīng)》，原意為修佛時(shí)達(dá)到的無(wú)差別的一體一心的狀態(tài)。而在這里，“只是現(xiàn)世的一種表象，與平等無(wú)關(guān)，與正義無(wú)關(guān)”。有意避開(kāi)選擇女性作品展覽的性別因素?；蛘哒f(shuō)，是一種矛盾的隱喻。浮游是這個(gè)展覽的第二屆，在荔空間展出之后，將于明年在一個(gè)省級(jí)美術(shù)館展出。

何為女性作品？聯(lián)合策展人米諾解釋“有的藝術(shù)家很接受自己的女性身份；有的藝術(shù)家認(rèn)為接受‘女性藝術(shù)家稱(chēng)謂是被迫接受一種男權(quán)規(guī)則下給予的劣勢(shì)位置；而有的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)男女之分或許本來(lái)就是個(gè)醫(yī)學(xué)錯(cuò)誤。無(wú)論哪一種，藝術(shù)家首先是作為獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)體?！疅o(wú)差別II-浮游當(dāng)代藝術(shù)展更為關(guān)注的是藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度，以及她們對(duì)待生命、自然、宇宙和世界的看法?！迸宰髌氛惯@一矛盾是與生俱來(lái)的，這種想法本身就充滿了悖論。這個(gè)不斷被外界強(qiáng)調(diào)的不可磨滅的生理身份，給本質(zhì)上無(wú)差別的藝術(shù)創(chuàng)作提供了另一種想象空間，給本性無(wú)差別的藝術(shù)作品虛構(gòu)了一種幻想中的“女性特質(zhì)”。

展覽首先特別引人注意的是荔空間對(duì)展廳的改造和此次展覽對(duì)空間的利用。將一個(gè)大型的Loft進(jìn)行了隔斷和部分墻體鋪設(shè)了鏡面，于是有了可以發(fā)生故事的結(jié)構(gòu)。走廊、中庭、迂回的過(guò)道和小花園都陳列了作品。墻體鏡面的2次反射無(wú)疑增加了作品表現(xiàn)的維度。在一進(jìn)門(mén)的小空間里，便已經(jīng)遇到了宋琨的油畫(huà)和張蕾為此次展覽專(zhuān)門(mén)創(chuàng)做的《軟承諾2》。離門(mén)洞最近的是湯藝的漂亮的《棉花》，夾在中間的是張琳《后宮》視頻。大廳是作品的集中地。在靠近2樓的地方放置了金釹的半人半馬雕塑，看似脆弱唯美。在通往中庭的路上是高蓉的《站臺(tái)》，這個(gè)作品以手工刺繡完成一個(gè)以假亂真的公交站牌，將三個(gè)不同路線車(chē)牌虛擬并置。有時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)最具日常感的物品反而可以變得最具有裝飾性。

過(guò)道上的視頻是最后確定參展的藝術(shù)家之一裴麗的一個(gè)最新作品《通往哀傷的五個(gè)階段》，這個(gè)時(shí)長(zhǎng)5分鐘的視頻給許多人留下深刻印象，就像她一貫強(qiáng)調(diào)互動(dòng)的作品一樣。裴麗在這批藝術(shù)家里已經(jīng)頗受關(guān)注。這個(gè)作品出自伊麗莎白·庫(kù)伯勒-羅絲的《論死亡與臨終》一書(shū)，講述悲傷的五個(gè)階段：否認(rèn)（失落）、憤怒、協(xié)商（迷茫）、絕望（消極）、接受。在視頻里她親自出演，戴著一個(gè)“加圖”（貓）面具，趴在桌子上，兩只眼睛盯著你，旁觀你的感受。晃動(dòng)的身體給予了很強(qiáng)烈的性暗示，但這個(gè)很可能是藝術(shù)家的一個(gè)玩笑，她要表達(dá)的意思應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了表面圖像的動(dòng)作含義。她并不像其他視頻，能夠明顯看到作者的意指所在。

比如陸揚(yáng)的《獸化》，就是脫離虛偽表象的一種痛快的音像表達(dá)。明顯帶有日式風(fēng)格。這樣的作品之前可能很難進(jìn)入國(guó)內(nèi)主流美術(shù)館展出，但現(xiàn)在裝置和視頻已經(jīng)普遍成為藝術(shù)形式，動(dòng)漫等亞文化風(fēng)格也得到了更多的包容。而葉甫納的《露西系列》，為展覽專(zhuān)門(mén)做了一個(gè)露西的彩燈，“露西”這個(gè)形象和其延伸，可以說(shuō)是一種新舊文化，跨文化的濃縮物，帶著露西面具的人在充滿中國(guó)社會(huì)符號(hào)的場(chǎng)景下矗立，持久的對(duì)抗，它的目的是發(fā)現(xiàn)這種對(duì)峙無(wú)處不在，而不是去揭露什么。

清水惠美的作品和吳超的動(dòng)畫(huà)《追逐》等非常明顯地在內(nèi)容上有些不同。前者是對(duì)生死的思考，文化傳統(tǒng)的繼承；后者用動(dòng)畫(huà)形式表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代生活的批判，直露地說(shuō)出：“追逐影子的人，自己終將成為影子”。

本次展覽在最后加入了幾件今年中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)展的作品。其中給人留下深刻印象的是吳夢(mèng)詩(shī)的《子》，她另外還有作品《惡之花》和《蟲(chóng)》，這一系列在譚平老師的指導(dǎo)下完成，徹底脫離了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，用裝置形式，再現(xiàn)了一種復(fù)雜的機(jī)械運(yùn)動(dòng)?！蹲印方o人留下的深刻印象就在于它對(duì)技術(shù)的良好運(yùn)用和完美的形式感，密集的塑膠手套里的石子不停地運(yùn)動(dòng)，而一個(gè)個(gè)“手指”在蠕動(dòng)，發(fā)出克拉克拉的聲音又像葡萄籽，在材料與技術(shù)上精益求精的追求是現(xiàn)在藝術(shù)家的一個(gè)新的發(fā)展方向。

展覽透露出來(lái)的信息是，或者更確切地說(shuō)，是再次肯定了這一早就開(kāi)始出現(xiàn)的趨勢(shì)：視頻裝置藝術(shù)越來(lái)越顯露其重要性，對(duì)材料和技術(shù)的運(yùn)用也更加豐富多彩，傳統(tǒng)手法的作品越來(lái)越少，大尺度的展覽作品還并不為藝術(shù)家們所熱衷和擅長(zhǎng)。這一切的趨勢(shì)也是適應(yīng)了視聽(tīng)社會(huì)的審美和需要。在這一過(guò)程當(dāng)中，明顯看到年輕的藝術(shù)家們并沒(méi)有在藝術(shù)表現(xiàn)形式上過(guò)分糾結(jié)，而是直觀而堅(jiān)定地選擇了最適合自己的方式，不扭捏地傳達(dá)自己的困惑和思索，或者感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)。這里面少有慷慨激昂的宏大敘事，更多的是點(diǎn)點(diǎn)滴滴的小品，通過(guò)觀者的模擬體驗(yàn)來(lái)達(dá)到共鳴。

在現(xiàn)場(chǎng)的開(kāi)幕式中我混跡于八零后藝術(shù)家之中，她們以壓倒性的數(shù)量占了絕大多數(shù)，從容，淡定是她們整體的氣質(zhì)，良好的教育和理論背景是她們的共同點(diǎn)。其中的部分人本身有固定工作，藝術(shù)創(chuàng)作自然轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N不可或缺的表達(dá)渠道。這些年輕女性，都以自己對(duì)藝術(shù)的自信的態(tài)度站在了藝術(shù)世界里，這次的浮游展覽，也可以說(shuō)是對(duì)她們這種態(tài)度的集中展示。