解讀《特里斯坦與伊索爾德》

楊燕迪

楊老師，我當(dāng)年聽您講課時，記得您提過這樣一個說法，說您不太喜歡色彩過于斑斕、道具過于復(fù)雜的《特里斯坦與伊索爾德》的舞臺處理方式，您覺得這部戲應(yīng)該更偏單色和抽象。您為什么會有這樣的想法？

如果只挑一部戲來代表瓦格納，那就是《特里斯坦與伊索爾德》，這是公認的看法，并不是我獨創(chuàng)，在學(xué)界和音樂界都有共識，因為這部戲最徹底地代表了瓦格納風(fēng)格最精粹的方面。他的哲學(xué)、思想、音樂風(fēng)格及其演化，這部戲都可以說處在一個最最關(guān)鍵的階段。通過《特里斯坦與伊索爾德》，他的風(fēng)格徹底走向成熟。

或者說走向瓦格納式的風(fēng)格。

對。為什么我比較喜歡抽象單純的調(diào)子來處理這個戲呢？因為我覺得這部戲非常集中，幾乎沒有任何外在的多余的東西。一般公認（瓦格納自己也這么稱呼此?。?，這部戲就是一個動作——因愛而死。它沒有很多的故事內(nèi)容，它所有的動作都集中在內(nèi)心，完全是關(guān)于內(nèi)心動作、心理動作的戲。它講了一個很抽象的故事，通過一個愛情故事，最后欲罷不能，唯一的解脫是走向死亡，在死亡中獲得人生的超度?！短乩锼固古c伊索爾德》給我們帶來一種高度抽象和神秘主義的體驗。我看過一些該劇的制作，總的來說，我不太喜歡非常寫實、色彩很多樣的處理，我覺得不符合這部戲的本質(zhì)。這部戲還是以比較抽象、單色調(diào)和比較集中的概念來處理較為合適。

換句話說，從較為哲學(xué)的、形而上的高度來理解這部戲，或許更好一些？

對。

但從音樂本身來講，《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納半音和聲體系達到巔峰的作品，甚至我記得楊立青老師的書上說，“特里斯坦和弦”代表著二十世紀的開始。從這個角度來講，有的制作用“色彩斑斕”的方式來處理，是否對應(yīng)了音樂上的層面呢？

這要看你怎么來理解了。這部戲是徹頭徹尾非常浪漫主義的，充滿了熾熱的愛情，甚至可以說表達了無窮無盡的欲望、肉欲，非常感官性。從另外一方面看，這也是一部很豐滿的戲，它的內(nèi)部和聲、半音化，到阻礙終止，很難獲得解決，以及走到高潮后，欲罷不能的勢頭，都非常符合這一技法本身：它不斷出現(xiàn)緊張，不斷要解決，但解決總沒有回到主調(diào)上，所以它走到了無調(diào)性的邊緣。技法本身非常符合全劇的意念，應(yīng)該說這是一個奇跡——從頭至尾居然如此統(tǒng)一干凈，而且契合它的哲學(xué)意念、戲劇動作和音樂技法，可以說徹頭徹尾渾然一體，哪怕在瓦格納的歌劇中，這也是獨一無二的。所以說，它代表了瓦格納的精華，這是完全準確的。如果我們只能推薦一部戲進入瓦格納，理所當(dāng)然一定是《特里斯坦與伊索爾德》，毫無疑問！

但這個“進入”要花很長時間，因為這部戲本身不僅時間長，而且理解它也要花相當(dāng)多時間。您剛才已經(jīng)提到它的哲學(xué)意義，實際上，這部戲和一個重要的哲學(xué)家有關(guān)，就是叔本華。瓦格納實際上受叔本華的影響非常之大，在這部戲里，我們怎么看叔本華對他的影響？

應(yīng)該這樣說，瓦格納本身很具有哲學(xué)頭腦，他一直認真深刻地思索人生命題。在他接觸到叔本華之前，在他的《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》《羅恩格林》中，已經(jīng)顯示出他作為德國人對觀念戲劇的喜愛。他的戲不僅僅是簡單地描述一個故事，而是通過故事來表達哲學(xué)意念。有一個意念貫穿瓦格納一生：人生怎樣通過救贖來獲得自由。從《漂泊的荷蘭人》直到《羅恩格林》這些早期歌劇中都是這樣，先是有某種誘惑，然后通過對誘惑和世俗的抵御，以及女性或是理念的拯救，最后獲得人生的啟迪和自由。這是貫穿瓦格納一生的命題。然后，他就在這種命題的支配下，讀到了叔本華，這是他在流亡期間，1854年，通過朋友介紹，讀到了《作為意志和表象的世界》。這是叔本華在十九世紀初寫的一本著作，出版的時候不出名，但到了十九世紀中葉，它開始在知識界和文化界流傳，影響逐步擴大。瓦格納也就在這個時候接觸到了這本書。從某種意義上來說，書的主題和瓦格納一生關(guān)注的命題非常契合，所以他狂熱地覺得這本書把他想說的表達了出來。

叔本華對瓦格納的后半生起了非常大的作用，叔本華哲學(xué)的根本概念是——世界是由無理性的欲望支配的，人如果要獲得自由，就要打破無理性的欲望。而且叔本華受到了東方佛教的影響，也就是棄絕塵世，他對世界的看法是悲觀的，認為人生在世就是苦難。為什么有苦難？因為你不斷有欲望，而且得不到滿足。你要破解這個怪圈，就要棄絕欲望，去破除它。

而且在當(dāng)時，瓦格納棄絕欲望的方式也很極端，就是所謂的“愛之死”。

當(dāng)然可以有各種辦法，但在《特里斯坦與伊索爾德》中，正是通過這樣的契合點。我們知道，整個故事的創(chuàng)作構(gòu)思，和瓦格納的個人經(jīng)歷直接相關(guān)，那就是他和一位有婦之夫魏森東克夫人的愛情。有趣的是，這次偷情與劇中的情節(jié)形成了平行的映照！到底是這部戲促成了他的愛情，還是愛情促成了這部戲，這已經(jīng)是一個糾結(jié)不清的問題了。但無論如何，這部戲從非常個人化的角度，重新詮釋了叔本華的哲學(xué)，到最后，人間的愛情走向了棄絕、犧牲和死亡，實際上是對愛情的最后升華。這部戲不簡單是一出愛情戲，它把愛情上升到人類存在的巔峰體驗的高度，最后愛得死去活來，只有棄絕生命，才能夠?qū)崿F(xiàn)最高的神秘理念。

而且在另外一個意義上，瓦格納也極端認同叔本華，那就是叔本華本身對音樂的定位。在所有西方哲學(xué)家中，給予音樂以最高定位的哲學(xué)家就是叔本華。叔本華認為世界的本質(zhì)是意志，而在所有的藝術(shù)品種中，只有音樂是直接表達意志的，所以音樂是高于其他藝術(shù)門類的最高藝術(shù)。

這個概念是從叔本華開始的。

本來在十八世紀的美學(xué)體系中，音樂是一個比較低級的藝術(shù)品種。因為音樂是沒有概念的，是說不清楚的，這一點在十八世紀的古典美學(xué)看來是一個缺點。但到了十九世紀，這一點反而變成了巨大的優(yōu)點，恰恰因為它是模糊的，沒有具體的概念，所以它有無限可能，反而能超越現(xiàn)實，最能表達世界的本質(zhì)。這個概念和瓦格納的思想也完全貼合在一起。從這個意義上，叔本華極大地啟發(fā)了瓦格納，而瓦格納則用他的音樂最好地詮釋了叔本華。兩者的最佳結(jié)晶就是《特里斯坦與伊索爾德》，我們應(yīng)該這樣來認識這部戲。

那么我們就從《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲開始吧。請您給我們講講，瓦格納是怎樣來詮釋“音樂作為最高藝術(shù)”的。這首前奏曲是如今音樂會上必不可少的曲目，它帶給我們怎樣的啟發(fā)呢？

從瓦格納開始，歌劇序曲成了歌劇根本性的組成部分。歌劇前面的序曲或前奏曲，它們和歌劇本身的關(guān)聯(lián)度，到瓦格納這里，可謂達到了最高峰，沒有任何作曲家能夠超過他。他往往用一首前奏曲來總括歌劇的中心意念，包括核心的主導(dǎo)動機都會在前奏曲中出現(xiàn)，而這其中最精粹的，就是《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲。它一上來就是特里斯坦和弦，半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個線條結(jié)合起來的和弦，和聲本身就是半音上行和半音下行結(jié)合起來的結(jié)果，極端準確地表達了不斷渴望、不斷欲求的中心意念。這首前奏曲本身就是一個奇跡，從頭到尾貫穿了這個主導(dǎo)和弦以及從主導(dǎo)和弦中引申出的旋律線的各類穿插。雖然它應(yīng)該是以A小調(diào)為中心，但是從頭到尾沒有出現(xiàn)過主和弦，音樂不斷轉(zhuǎn)到另一個調(diào)的屬七和弦，不斷地解決，然后再不斷引發(fā)更大的緊張。所以，整首前奏曲以極端洗練的筆法和豐富的音樂語言，使主導(dǎo)意念彌漫在整個織體中。而且我們來看音樂本身，它從最輕開始，不斷一浪高過一浪，達到高潮，本身線條和結(jié)構(gòu)的把握也和戲劇完全貼合。另外，它預(yù)示了這部戲?qū)⒊霈F(xiàn)的一些重要主導(dǎo)動機，包括渴望的主題、眉目傳情的動機，到最后的欣喜的動機。

因此，這首前奏曲堪稱這部戲最精妙、最概括的杰作。

瓦格納之前不少歌劇作曲家的序曲是可以隨隨便便替換的，但到了瓦格納這一代，基本上序曲和作品本身黏合得非常緊。以這部歌劇為例，常常把前奏曲和“愛之死”拿出來一起演出。

對，這在瓦格納在世時就這樣做了，前奏曲和歌劇的結(jié)尾“情死”（即“愛之死”，也稱“情殉”）成了完整的作品。想想看，瓦格納對結(jié)構(gòu)弧度的控制力達到了多大的尺度！實際上，他一開始構(gòu)思時，歌劇的開始和結(jié)束就是連在一起的，以至于我們把它們拿出來，接在一起，聽上去是完整的作品。

因為他整部歌劇是最后才解決嘛，或者換句話說，前奏曲設(shè)置了一個懸念，他一直沒有解決。直到最后，整部戲近四個小時后，最后才解決！

而且這個懸念不僅是戲劇上的，它更是音樂上的。

從第一幕看，這是一個回歸的故事。情節(jié)很簡單，特里斯坦受命護送公主伊索爾德，也是他叔叔的新娘。傳說中，特里斯坦去征服一個國家時，之前遇到過伊索爾德，他們倆已相愛了。但他回去向叔叔說，這公主如何美麗，于是，他的國王叔叔就說娶來做新娘，特里斯坦只能讓叔叔娶自己心愛的女人。

但是瓦格納對原來的神話做了改動，原有版本中，兩人本不相愛，是因為喝了迷藥之后才相愛，但瓦格納做了改動，讓他們原來就相識相愛，但他們不愿意承認這個愛情，因為不道德。伊索爾德已經(jīng)是他叔叔國王的未婚妻，怎么能繼續(xù)愛她？所以他們倆就想死，想喝毒藥，但她的女仆把毒藥換成了迷藥。他們喝了迷藥，使他們的愛情公開化了，或者說他們原來不想承認愛情，但喝了迷藥之后，愛情成了公開的事實。

所以，第一幕只有一個動作，就是喝藥，所有其他東西都是為這個動作做準備。我們看瓦格納的歌劇，盡管他的時間尺度非常大，但他有極佳的結(jié)構(gòu)力。看第一幕就很清楚，它的前半部分主要是伊索爾德的戲，她在回憶，通過她各種各樣的回憶，配合主導(dǎo)動機的穿插，回憶她怎樣和特里斯坦相遇。兩個人實際上心里已經(jīng)有了愛情，只是不愿意承認和面對。前頭這部分戲看上去比較繁雜一些，但第一幕的精華是從喝迷藥開始的。伊索爾德找來特里斯坦，兩人把藥給喝了。喝藥的情節(jié)，大家一定要注意，這大約是整個第一幕到最后四分之一的時候，這個節(jié)骨點上我們看看這個結(jié)構(gòu)力，高潮正好處在四分之三的地方。大家還可以聽聽樂隊怎么來描寫迷藥對他們倆產(chǎn)生的迷幻作用，那真是出神入化。喝藥之后，他倆就不能自已，唱了一段不長的二重唱，然后快到達高潮時，阻礙終止出現(xiàn)，合唱突然進入，原來他們到岸了。這段是第一幕的精華所在，盡管它是連續(xù)體，沒有所謂詠嘆調(diào)宣敘調(diào)，但他有非常好的結(jié)構(gòu)控制，而且他也預(yù)示了以后的戲。

整部歌劇的三幕有個很好的布局。我剛說了，第一幕主要的戲是伊索爾德的，然后到后半部分，兩個人分享，喝了迷藥之后，兩個人有段小的二重唱，實際上預(yù)示了第二幕中巨大的二重唱，然后阻礙終止，這個愛情沒有到達圓滿。第一幕就這樣結(jié)束。隨后第二幕基本上是兩個人分擔(dān)，兩個人的戲份是平分秋色，主體就是愛情二重唱。前面有點預(yù)備，他們在花園里準備幽會，主體是兩個人的幽會場面，一個巨大的二重唱，音樂歷史上從來沒有過的，可以說是最偉大的愛情二重唱，但在他倆愛得死去活來，即將到高潮的時候，突然，馬克王及其侍從沖進來，又形成一個巨大的阻礙終止！最后第三幕主要的戲由特里斯坦承擔(dān)，前半部分，他受傷了，躺在荒島上回憶他整個的經(jīng)歷?；貞浰麨槭裁磿軅趺磿凵弦了鳡柕?，這中間有什么意義。我們看到，特里斯坦在這個過程中，有一個顯著的自我意識的成長，等到這段快結(jié)束時，他已經(jīng)理解這一切都是命運給他的，他要接受死亡的命運，他已經(jīng)認識到這將是他最終的現(xiàn)實。全劇最后一段，是伊索爾德上場，用她的情死來結(jié)束，最終完滿的音樂和戲劇解決是在這個時候。你看這個結(jié)構(gòu)，一個巨大的四個小時的結(jié)構(gòu)弧，瓦格納做了非常好的架構(gòu)。所以他是無與倫比的大師，如果你四個小時完整看下來，會有一個非常清晰的線索。這是這部戲非常卓越的地方。

關(guān)于這部戲，我有一個觀點：它是不可能用話劇來表演的。大家注意到?jīng)]有？因為它的故事情節(jié)如此簡單，戲劇如此集中，所以它只能通過音樂戲劇的方式，甚至我們簡直不能說這是歌劇，它是音樂戲劇，就在這個意義上，它的確是瓦格納自稱的獨一無二的樂劇。當(dāng)然，其中的歌唱極為重要，但更重要的是樂隊，一直是這樣。你能想象嗎？《特里斯坦與伊索爾德》是一部話??？這是完全不可能的！所以，瓦格納通過音樂戲劇的形式來達到這個效果。而且你也很難想象，像這樣的戲，腳本作家和作曲家會是兩個人。它必須由一個人統(tǒng)帥，來整體構(gòu)思。

對，即便腳本作家寫得很好，但如果沒有音樂上的整體構(gòu)思，要讓一個演員在舞臺上叨叨一個小時，還要保持這樣白熱化的張力，絕對是不可能的！這種張力只有音樂才能做到！

瓦格納在寫腳本的時候，他的音樂構(gòu)思肯定全在里面，所以他才能達到如此的集中和統(tǒng)一。自然，另一方面，我們也要說這部戲在和聲史上的地位，對調(diào)性的大膽突破，所以它在音樂史發(fā)展和技術(shù)語言的發(fā)展史上，同樣是一個里程碑。但請注意，它的意義遠遠不只是這個，它對哲學(xué)意念的詮釋、它在戲劇結(jié)構(gòu)上的貢獻，絕不亞于技術(shù)上的突破。所以，我們還是回過來看，為什么《特里斯坦與伊索爾德》在歷史上有這么高的地位？的確是有道理的。

如果說第一幕基本交給伊索爾德的話，那么，在特里斯坦和伊索爾德這兩個角色中間，包括他們倆的愛情，我們會發(fā)現(xiàn)一個問題：第一幕始終是伊索爾德在主導(dǎo)，無論是喝藥去死、還是喝藥去愛，都是伊索爾德主導(dǎo)，特里斯坦相對比較被動。那么到了第二幕時，發(fā)生了什么樣的變化呢？

到了第二幕，這兩個人就平分秋色了，完全不分彼此。大家可以發(fā)現(xiàn)，他們的唱詞很多都是一模一樣的，無非男主角唱一句伊索爾德、女主角唱一句特里斯坦，稱呼改改就可以，我愛你、你愛我、海誓山盟等等。這段愛情二重唱非常長，大概四十五分鐘的長度。

它前頭有一個預(yù)備，狩獵號角響起以后，伊索爾德上場，舉著火炬，說馬克王已經(jīng)去打獵，請?zhí)乩锼固箒碛臅?。有一點值得注意，在《特里斯坦與伊索爾德》中，音樂中故意用了很多現(xiàn)實的音樂和音響，譬如第一幕水手的獨唱，第二幕開始是狩獵號角，第三幕牧童的牧笛。這里的對稱也是瓦格納刻意做的，真實發(fā)生在戲劇情境中的音樂，顯然是設(shè)計過的。 第二幕整個愛情二重唱，瓦格納也有很好的設(shè)計，它分成好幾個大的段落。剛一上場，兩人都非常激動，熱情地擁抱在一起，簡直激動到語無倫次。

我們可以理解為他們還在迷藥的支配之下。

音樂高潮之后，走向非常寧靜的段落。大家可以聽其中人聲長線條的持續(xù)，對歌唱家是非常嚴峻的考驗。先是高潮，然后落下去，表現(xiàn)愛的月夜。在這個戲里，白天代表世俗世界，夜才是情感的世界、愛的世界，或者說更加真實美好的、更加理想化的世界是夜。他們就來表達對夜的贊美，非常漫長，然后逐漸推波助瀾，又逐漸推上去。其中也分成好幾個段落，大家可以仔細聽一下，有時安靜，有時到達近乎宗教的狂喜，這已經(jīng)不是一般意義上的情感世界，已經(jīng)遠遠高過了世俗意義，一個有超越性的情感世界。像類似世界的表達和把握，只有少數(shù)作曲家才可以做到。瓦格納絕對是其中之一。他能夠表達人類世界最最高揚、最最高尚、最最興奮的……

（笑）最最最最……

（笑）是啊，只能用最高級的形容詞，瓦格納對那樣的情感世界的把握，無與倫比。

我們可以看到，特里斯坦在第二幕架構(gòu)中的地位大大增加了。如果一開始，他對愛情的投入還有迷藥影響的話，到第二幕后面，兩人絕對是自覺自愿的。

你這個看法很對。先頭兩人是受外力的支配，才產(chǎn)生了愛情。

或者說原先他們抑制了自己的愛情，這件事被迷藥打破了。

但他們通過了這首巨大的愛情二重唱，逐步擺脫了受外力支配，整個沉浸在愛的精神世界中，這是對愛情的一個重新認識，或者說，通過對世界和愛情的重新體悟，兩個人在精神上，有一個同樣巨大的成長。

以前我看到過一個有趣的說法——世上只有瓦格納能做到這點，能讓你對一對偷情的男女產(chǎn)生極大的同情，讓你覺得他們違背道德是正確的。

這當(dāng)然和瓦格納本人的哲學(xué)意念有關(guān)。事實上，世俗的一切，包括婚姻、家庭、國家，他認為這些都是不自然的。

或者說是表象的。

那些都是世俗表象的東西，真正世界的內(nèi)核存在于人的精神之中。他倆的愛情從世俗眼光來看是違反道德的，但從另一層面講，這恰恰是真正的、更高的道德，因為他們是真愛。而且我一直在強調(diào)，瓦格納所描繪的這個愛情是超出了一般世俗意義上的愛情的，當(dāng)然我們不否認這里頭有肉欲的、感官的東西在里頭，但通過這個愛、瓦格納最后達到了宗教意識，他有神性在里頭。

以往我們看《特里斯坦與伊索爾德》的現(xiàn)場演出，最擔(dān)心的就是第三幕，因為唱特里斯坦的很多男高音都唱不下來，真是非常嚇人！到了第三幕，特里斯坦的戲份一下子增加了，幾乎整場戲都是他一個人在支撐，對歌唱家來說真是很可怕！

你會感覺到有個對稱，第三幕對應(yīng)于第一幕，第一幕主要是伊索爾德的戲，到了第三幕變成特里斯坦是主要的，通過第二幕巨大的愛情二重唱，所有的戲劇重擔(dān)就轉(zhuǎn)移到了特里斯坦身上。而且第三幕特里斯坦的回憶和第一幕伊索爾德的回憶，手法也異曲同工，都是運用主導(dǎo)動機來回憶原來的事件，又把所有的事情重說一遍，這對瓦格納的主導(dǎo)動機技巧是非常合適的，因為主導(dǎo)動機的戲劇要義是回想原來的戲劇事件，在當(dāng)下戲劇事件中回想以前的事情。但請注意，他不是一成不變地重現(xiàn)！由于時間變了，主導(dǎo)動機在不斷發(fā)生變化！由此，你可以看到特里斯坦的精神世界、他對整個事件的看法和態(tài)度也在發(fā)生很大的變化，里面自然也有非常豐滿的和聲、樂隊的渲染。

但從情緒上來看，第三幕的特里斯坦已經(jīng)非常復(fù)雜了。因為他當(dāng)時面臨重傷快死了，同時他又希望伊索爾德來看他，因為根據(jù)傳說，他們倆的交往就是從他受傷開始，伊索爾德曾治好他的傷。這時他的情緒是又想她來、又想她不來，極其糾結(jié)，主導(dǎo)動機也由此變化得非常豐富，好像只有瓦格納的寫法能這么干。

想想看，在舞臺上只靠一個戲劇演員來支撐，四十分鐘到五十分鐘的戲，又到達到這樣的力度和表現(xiàn)力，在話劇舞臺上是根本不可能的，你只有通過音樂，因為不僅他在唱，而且有樂隊在幫助他。由此，特里斯坦在精神上又進一步，事實上，他最后明白的是，死亡才是他真正的歸宿，但請注意，這個死亡不是悲劇性的東西，特里斯坦最后要接受的死亡，包括他喝迷藥、愛情，他最終明白，一切都不是外力塞給他的，而是命定，是宿命，而且，他認為這也是他最終的幸福。這個死亡不是悲劇，是幸福，最后人生圓滿的結(jié)束，或者對人生完滿的認識，是通過死亡。

當(dāng)他發(fā)現(xiàn)死亡是個美好的升華的結(jié)局后，一定就是他撕開傷口的段落。歌詞里就說：我把傷口撕開，讓鮮血流淌，這樣，伊索爾德就可以來醫(yī)治它。這樣的過程，絕對有求死的意識在里面（同時亦有性的意味）。

就是這里，成為特里斯坦獨白的最高潮。但這不是結(jié)束，最終的結(jié)束是伊索爾德。

等到伊索爾德出現(xiàn)時，特里斯坦已經(jīng)倒地而死了，他實際上已經(jīng)完成了作為戲劇和音樂角色的整個意識的發(fā)展過程，當(dāng)然就應(yīng)該死了。

戲劇結(jié)束當(dāng)然是伊索爾德的“情死”?！扒樗馈痹谛再|(zhì)上絕對不是悲劇，它是非常平靜、非常幸福、非常欣喜地終于達到大三和弦。

整整四個小時，才等來這個音樂上的完滿終止。

整個戲劇最后完滿的終止，就是最后B大調(diào)主和弦出來。大家也經(jīng)常在音樂會上聽到“情死”，但實際上在戲劇中是放到最后。請注意，“情死”在第二幕也是很重要的段落，是第二幕愛情二重唱的主要部分，但原來是兩個人的，第三幕放到最后，瓦格納用一個巨大的完滿的全終止來結(jié)束，而且加上了欣喜若狂的動機，使最后的戲得到了完滿的解決，而且是在欣喜中解決。所以，大家一定不要認為這部戲是悲劇，這是欣喜若狂、歌頌愛之死的戲。

伊索爾德通過最后的愛之死，告訴各位，她也達到了那個境界，兩個人是先后達到了那個境界的。所以，有些導(dǎo)演現(xiàn)在處理愛之死的時候，經(jīng)常讓大幕合上，伊索爾德一個人站在前臺面向觀眾，像唱一首藝術(shù)歌曲一樣。她暗示自己到了另外一個世界，有了另一個新的生命，在精神上的追求達到了無上境界。

總的來說，這部戲不是很費解。因為它的戲劇意念非常集中，戲劇架構(gòu)那么好，戲?qū)懙梅浅８蓛?，很單純，也只有音樂戲劇能達到這樣精粹的地步。通過這部戲，我們可以知道，音樂戲劇的力量在什么地方。它確實能表達一般語言戲劇、或者說話劇所不能表達的精神層面。瓦格納的一貫傾向是善于把人的情感側(cè)面或心理層面夸大，用一個巨大的放大鏡來看那個層面，使得我們對人生有重新的認識。

關(guān)于《特里斯坦與伊索爾德》的故事有很多，據(jù)說有人在看戲的過程中昏過去，還有人看完后激動得無法自我控制，我相信這是瓦格納希望達到的?？此膽虿皇且环N娛樂，你要通過看這部戲，像接受了一次洗禮，使你的精神上升，去一個你從未去過的地方。而瓦格納就恰恰有這個力量，特別是通過他的音樂，帶你到達這樣的境界。

所以《特里斯坦與伊索爾德》有高度的藝術(shù)價值，而且執(zhí)著于人生的重大命題，非常嚴肅的命題。瓦格納是非常執(zhí)著的，對他來說，音樂戲劇不是兒戲，不是娛樂性的東西。他希望通過他的創(chuàng)作，使你的精神產(chǎn)生火花，這是貝多芬的話。

曾有人這樣說，瓦格納有這樣的雄心，希望把莎士比亞和貝多芬糅合起來，兩人相加等于他自己。從某種意義上來說，瓦格納真的做到了。貝多芬的動機發(fā)展的樂隊技術(shù)被他融到了歌劇中，同時他繼承了、深化了，或者說他借用了莎士比亞對人生重大命題的關(guān)懷。人類文化兩個偉大的巨匠的精髓，被瓦格納結(jié)合到了一起。