辛迪·舍曼：千面藝術(shù)家

江融

1980年，紐約蘇荷藝術(shù)區(qū)新成立的“都市圖像畫(huà)廊”（Metro Pictures Gallery）首展推介了一批美國(guó)藝術(shù)家，他們均是從電影、電視、雜志、報(bào)紙和廣告等大眾傳媒中的圖像獲得靈感，或是“挪用”這類(lèi)圖像的原型作為素材，或是通過(guò)表演再現(xiàn)電影或電視圖像中對(duì)婦女的刻板印象，甚至直接翻拍雜志廣告中的現(xiàn)成圖像或已成為經(jīng)典的圖像進(jìn)行創(chuàng)作。這批藝術(shù)家是后來(lái)被稱(chēng)為“圖像一代”（The Pictures Generation）的主要成員，其中用攝影作為媒介的成員包括辛迪·舍曼（Cindy Sherman，一譯辛迪·雪曼）、詹姆斯·韋林（James Welling，1951～）、理查德·普林斯（Richard Prince，1949～）、雪莉·萊文（Sherrie Levine，1947～）和勞莉·西蒙斯（Laurie Simmons，1949～）。如今，辛迪·舍曼更是成為該流派最具代表性的人物。

“圖像一代”誕生的背景

“圖像一代”的主要成員大多出生在二戰(zhàn)之后。1950年代，伴隨著電視在美國(guó)開(kāi)始逐步取代雜志成為傳播大眾文化的主要媒體，這批藝術(shù)家從小便深受電影和電視的影響。在同一時(shí)期，美國(guó)經(jīng)濟(jì)也從滿(mǎn)足日常生活的基本需要轉(zhuǎn)變?yōu)橐詽M(mǎn)足欲望為主體的消費(fèi)型經(jīng)濟(jì)，隨之而來(lái)的是商業(yè)化橫行和鼓勵(lì)消費(fèi)的廣告充斥大眾媒體。

當(dāng)這些藝術(shù)家在1970年代初成年時(shí)，又趕上美國(guó)在越戰(zhàn)失敗和尼克松因水門(mén)事件被彈劾，導(dǎo)致民眾對(duì)權(quán)威的不信任和理想的幻滅。緊接著，他們又目睹了 “性解放”、“婦女解放”和“同性戀解放”等運(yùn)動(dòng)，引發(fā)人們對(duì)男女傳統(tǒng)社會(huì)性別角色的質(zhì)疑，以及重新界定和認(rèn)同“身份” 的熱潮。

這一切均反映在這一代年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中。上一代藝術(shù)家主要以“極簡(jiǎn)主義”（Minimalism）和“觀(guān)念主義”（Conceptualism）為創(chuàng)作手法。前者提倡藝術(shù)創(chuàng)作必須盡可能消除不必要的內(nèi)容，甚至包括具象的圖像；后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的觀(guān)念先行，甚至可以用文字代替圖像。而新一代藝術(shù)家在充滿(mǎn)圖像的消費(fèi)社會(huì)中成長(zhǎng)。正如居伊·德波（Guy Debord，1931～1994） 在他的名著《奇觀(guān)社會(huì)》（The Society of Spectacle）中指出的，在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)里，大眾媒體是奇觀(guān)的最明顯表現(xiàn)，它通過(guò)圖像來(lái)傳達(dá)人們的消費(fèi)需求和欲望，以至于“人與人之間的社會(huì)關(guān)系是以影像作為中介”。但即使居伊·德波可能也無(wú)法預(yù)料到美國(guó)消費(fèi)主義社會(huì)影像的泛濫程度。

因此，對(duì)于這批年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，利用大眾傳媒中最司空見(jiàn)慣的圖像作為他們的創(chuàng)作素材，是再自然不過(guò)的事了。1970年代，法國(guó)一批思想家提出的“解構(gòu)主義”（Deconstructionism）等后現(xiàn)代主義理論被譯介到美國(guó)，他們認(rèn)為“身份”不是與生俱來(lái)，而是可以通過(guò)社會(huì)建構(gòu)的。其中，羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915～1980）在1967年提出“作者之死”的說(shuō)法，對(duì)現(xiàn)代主義所追求的原創(chuàng)性提出挑戰(zhàn)，認(rèn)為任何文本的含義不只是來(lái)自原作者，讀者也可參與解讀。這些提法給予這一代藝術(shù)家理論上的支撐。他們更容易接受波普藝術(shù)（Pop Art）代表人物安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928～1987）從日常生活“現(xiàn)成品”中尋找靈感的創(chuàng)作理念，在藝術(shù)創(chuàng)作中大膽挪用和再現(xiàn)現(xiàn)成的圖像。在“極簡(jiǎn)主義”和“觀(guān)念主義”力圖“去圖像化”之后，他們將圖像歸還給藝術(shù)，并借用巴特的理論質(zhì)疑圖像的原創(chuàng)性、真實(shí)性和著作權(quán)。這些正是“圖像一代”誕生的背景情況。

“圖像一代”的成員，一方面是來(lái)自加州藝術(shù)學(xué)院（CalArts）的畢業(yè)生，其中詹姆斯·韋林是以攝影作為創(chuàng)作媒介，他們是在觀(guān)念藝術(shù)家約翰·巴爾代薩里（John Baldessari，1931～）老師指導(dǎo)下成長(zhǎng)；另一方面，是來(lái)自紐約布法羅州立學(xué)院（Buffalo State College）的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生，這批畢業(yè)生中只有辛迪·舍曼是以攝影作為主要表達(dá)手段。這兩批畢業(yè)生在1970年代中期分別來(lái)到紐約，逐步組成一個(gè)地下藝術(shù)家群體。該群體成員剛開(kāi)始只是在內(nèi)部相互交流作品，但很快便引起紐約專(zhuān)門(mén)鼓勵(lì)年輕藝術(shù)家的“藝術(shù)家空間”（Artists Space）畫(huà)廊的注意。1977年，他們中一些主要成員的作品在該畫(huà)廊展出，題為“圖像（Pictures）”。藝術(shù)評(píng)論家稱(chēng)該展覽所代表的藝術(shù)家為“圖像一代”。因此，該展覽被認(rèn)為是開(kāi)始奠定這一代藝術(shù)家地位的重要展覽。

雖然辛迪·舍曼的作品沒(méi)有包括在“圖像”展中，但她在1977年開(kāi)始創(chuàng)作的“無(wú)題電影劇照”（Untitled Film Stills），在展出后引起各方的矚目和好評(píng)。在之后的三十多年里，她不斷推出各種系列作品，幾乎每一次均令人感到驚奇，所引起的解讀和爭(zhēng)議也各異。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，她已被公認(rèn)為當(dāng)今世界上最具有創(chuàng)意和影響力的藝術(shù)家之一。

無(wú)題電影劇照

1954年，辛迪·舍曼出生在美國(guó)新澤西州一個(gè)普通人家庭，從小就喜歡給玩偶制作服飾，并經(jīng)常將自己打扮成各種人物，曾在12歲時(shí)裝扮老年婦女，有時(shí)甚至扮演妖怪。她還喜歡看各種電視劇和希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock，1899～1980）的驚悚懸疑電影。但她的家教嚴(yán)格，父母不讓她到紐約市上學(xué)，認(rèn)為那是一個(gè)充滿(mǎn)罪惡的地方。

1972年，舍曼考上紐約州北部的布法羅州立學(xué)院藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，剛開(kāi)始想主修繪畫(huà)。上大一時(shí)，她對(duì)攝影完全陌生，所選的攝影必修基礎(chǔ)課程不及格。幸好，在第二學(xué)期重修該課程時(shí)，她遇到一位擅長(zhǎng)觀(guān)念攝影的老師，開(kāi)始接觸當(dāng)代藝術(shù)作品，并決定放棄繪畫(huà)，改修攝影專(zhuān)業(yè)。

大二時(shí)，舍曼認(rèn)識(shí)了后來(lái)也成為“圖像一代”主要成員的藝術(shù)系同學(xué)羅伯特·郎格（Robert Longo，1953～），并經(jīng)常一起到學(xué)校對(duì)面的一家畫(huà)廊觀(guān)看當(dāng)代藝術(shù)展，有機(jī)會(huì)直接了解當(dāng)代藝術(shù)家的作品。郎格還將美國(guó)女藝術(shù)家蘇茜·萊克（Suzy Lake，1947年～）拍攝自己扮演不同形象女性的作品介紹給她。舍曼平時(shí)就喜歡將自己裝扮成不同人物，出現(xiàn)在展覽開(kāi)幕式和派對(duì)等各種場(chǎng)合。在男友郎格的建議下，她也開(kāi)始用相機(jī)記錄自己的扮相。在1975年展出的一組由23幅照片組成的作品中，舍曼表現(xiàn)一名戴眼鏡的普通女子，如何通過(guò)化妝逐步轉(zhuǎn)變成一個(gè)外形酷似夢(mèng)露的風(fēng)騷女人。從該作品便能看出舍曼后來(lái)作品的影子。

1977年，舍曼來(lái)到紐約后，開(kāi)始在藝術(shù)家空間畫(huà)廊擔(dān)任前臺(tái)接待員。有時(shí)，她會(huì)將自己打扮成不同形象來(lái)上班，受到畫(huà)廊老板及員工的贊賞。有一天，她在一位藝術(shù)家工作室無(wú)意間看到一堆女人的照片，她們看上去像1950年代好萊塢電影中的演員形象，但可以斷定這些照片不是電影劇照，而且，每幅照片都像是一組照片中的一幅，卻又找不到相關(guān)的照片。她受到這種具有模棱兩可含義的照片啟發(fā)，開(kāi)始用類(lèi)似的方式創(chuàng)作一個(gè)項(xiàng)目。

舍曼完成的第一組作品是反映同一個(gè)金發(fā)女子在6個(gè)不同場(chǎng)景的畫(huà)面，包括該女子正在閱讀一封信；正拿著鏡子穿著睡衣躺在床上；被關(guān)在門(mén)外迫切希望進(jìn)入房間；以及在浴室照鏡子和戴著圍裙在廚房等。這組作品是用黑白膠卷拍攝，沖洗膠卷時(shí)，她故意將溫度提高，造成畫(huà)面上出現(xiàn)粗顆粒，給人以技術(shù)不過(guò)關(guān)的感覺(jué)，同時(shí)，看上去又像是某部電影的劇照。但這些照片只提供該女子的片段劇情，卻沒(méi)有標(biāo)題，讓觀(guān)眾對(duì)該女子產(chǎn)生不同的聯(lián)想。它們?cè)谡钩龊?，獲得觀(guān)眾的贊揚(yáng)和鼓勵(lì)。

隨后，舍曼開(kāi)始在不同場(chǎng)景繼續(xù)創(chuàng)作該項(xiàng)目。她不僅將自己的住房布置成各種不同的場(chǎng)所，如旅館的客房等，也開(kāi)始以紐約市一些難以辨認(rèn)的大樓為背景拍攝職業(yè)女性和都市女人的形象；她還到郊外拍攝一些帶外景的畫(huà)面；甚至在與家人旅行時(shí)，也不忘繼續(xù)創(chuàng)作。她到舊貨店購(gòu)買(mǎi)各種服裝、假發(fā)和其他道具，將自己打扮成各種不同身份、年齡和階層的女性，參照歐洲藝術(shù)電影、美國(guó)1940至1960年代老電影，以及一些低成本恐怖片中各種典型女性的模樣，設(shè)計(jì)不同場(chǎng)景。她身兼導(dǎo)演、化妝師、布光師和攝影師各職，大部分照片是自拍的，有時(shí)會(huì)在自己擺好姿勢(shì)和表情之后，讓別人按動(dòng)快門(mén)。1980年，當(dāng)感覺(jué)自己總在重復(fù)拍攝一些畫(huà)面時(shí)，舍曼結(jié)束了該項(xiàng)目，并于當(dāng)年在紐約舉辦一場(chǎng)由69幅作品組成的展覽，題為“無(wú)題電影劇照”。

這些照片均是以電影劇照常用的8×10英寸片幅放大在光面相紙上，在用光、聚焦和曝光等技術(shù)方面故意存在一些瑕疵，讓人感覺(jué)是被丟棄的電影劇照，而非珍貴藝術(shù)品。但這些照片卻令人聯(lián)想到電影中見(jiàn)過(guò)的某位明星，或電視劇中出現(xiàn)的各種刻板的女性模樣，如家庭主婦、職業(yè)婦女、失戀的女人、圖書(shū)管理員、辦公室秘書(shū)等，還有遭受家暴的女人、性感挑逗的女人、被遺棄的女人、在路邊等待搭車(chē)的女人、吸毒后進(jìn)入恍惚狀態(tài)的女人等。舍曼通過(guò)一系列復(fù)雜的面部表情、各種令人猜想的姿勢(shì)、欲言又止的故事情節(jié)，以及使人有偷窺感覺(jué)的拍攝角度，讓觀(guān)眾參與猜測(cè)這些女人的身份、遭遇、境況和可能的結(jié)局，同時(shí)，又通過(guò)明顯的化妝、表演的痕跡和在有些畫(huà)面中露出自拍快門(mén)線(xiàn)等破綻，提醒觀(guān)眾這些照片是擺拍所得的事實(shí)。

舍曼正是通過(guò)這些策略和手法，來(lái)使得觀(guān)眾意識(shí)到我們受大眾媒體的影響之深。人們腦海中早已充滿(mǎn)了對(duì)女性的各種陳規(guī)定見(jiàn)；這些關(guān)于女人的典型形象，可能是廣告和電影中為女人塑造的希望她們模仿的形象，也可能是男人心目中理想的女人形象，或電視肥皂劇中描繪的女主人公形象。因此，舍曼畫(huà)面中的女人首先不是為了探討自我身份的自拍像，也不是某個(gè)具體明星或角色的再現(xiàn)，她們既再現(xiàn)了關(guān)于女人的陳腐印象，又是對(duì)這種陳詞濫調(diào)的批判。因此，有評(píng)論家認(rèn)為，“無(wú)題電影劇照”是女權(quán)主義對(duì)傳統(tǒng)女性身份的挑戰(zhàn)；也有評(píng)論家認(rèn)為，它是對(duì)男人觀(guān)看女人傳統(tǒng)視角的心理分析。但正是舍曼將這部作品處理得模棱兩可，才有可能產(chǎn)生出迥然不同的解讀。

實(shí)際上，“無(wú)題電影劇照”不是再現(xiàn)生活中某個(gè)特定的女人，也不是再造某部具體電影中的女人，而是“關(guān)于女人的影像”。它代表了“圖像一代”的藝術(shù)家挪用大眾文化的現(xiàn)成圖像，重構(gòu)并解構(gòu)那個(gè)時(shí)代的媒體對(duì)女性身份的建構(gòu)。舍曼正是通過(guò)自己的表演來(lái)模仿人們熟悉的關(guān)于女人的既定形象，同時(shí)又揭示這種形象在現(xiàn)實(shí)生活中存在的可能性，以便讓觀(guān)眾能在這二者之間產(chǎn)生距離感，進(jìn)而反思和質(zhì)疑我們的陳規(guī)定見(jiàn)，更加了解我們?cè)跐撘庾R(shí)中可能存在的迷思、幻想、欲望和恐懼，理解大眾傳媒的圖像對(duì)我們思想所可能造成的深刻影響。正如法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929～2007）在他的著作《仿像與仿真》（Simulacra and Simulation，1981，一譯《擬像與仿真》）中提出原始影像本身就是復(fù)制品的觀(guān)點(diǎn)一樣，舍曼的“無(wú)題電影劇照”是沒(méi)有確切生活原型的仿像。它已作為1980年代后現(xiàn)代藝術(shù)的最重要影像作品而載入史冊(cè)，至今仍然被不斷解讀和闡釋。

千變?nèi)f化的辛迪·舍曼

在第一部作品獲得巨大成功之后，藝術(shù)家往往難以超越自己。是否能創(chuàng)作出第二部有分量的作品，是每一位藝術(shù)家都要面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。舍曼在1981年創(chuàng)作的“中插頁(yè)”（Centerfolds）系列便是突破自己的作品。這組作品是由美國(guó)《藝術(shù)論壇》雜志委托制作的，該雜志要求作品必須是橫幅的，并且將跨頁(yè)排版。舍曼從《花花公子》等男性成人雜志的中插頁(yè)得到靈感，制作了一部仍由自己扮演并拍攝的作品。

與“無(wú)題電影劇照”系列的不同之處是，“中插頁(yè)”這部作品是彩色攝影，而且畫(huà)幅擴(kuò)大到0.6×1.2米。這與當(dāng)時(shí)的攝影作品相比，是非常大的畫(huà)幅，讓觀(guān)眾有身臨其境的感覺(jué)。這組作品不僅看上去像雜志的中插頁(yè)，也讓人想起電影寬銀幕。畫(huà)面中的女子在富有戲劇性的燈光效果下，表現(xiàn)出驚恐、憤怒、不安或恍惚等復(fù)雜的臉部表情，加上居高臨下的拍攝視角，使她們看起來(lái)仿佛是受害者。

這組作品在畫(huà)廊展示后引起爭(zhēng)議。有人認(rèn)為，它們?cè)鰪?qiáng)了女人作為受害者的陳規(guī)定見(jiàn)。其中有一幅作品是一名女子穿著內(nèi)衣，頭發(fā)散亂，兩手抓著被單來(lái)掩蓋自己的身體。有評(píng)論家認(rèn)為，這是在表現(xiàn)被強(qiáng)暴女子的畫(huà)面。但舍曼指出，她在拍攝這幅作品時(shí)，想到的是一位凌晨從酒吧返回家中，剛要躺下睡覺(jué)看到窗外太陽(yáng)升起的女子場(chǎng)景。由此可見(jiàn)，不同觀(guān)眾對(duì)同一畫(huà)面的解讀可能會(huì)有很大差異?！端囆g(shù)論壇》也因擔(dān)心讀者誤讀而最終沒(méi)有刊登這組作品。但大部分評(píng)論家認(rèn)為，該系列作品是由女?dāng)z影師拍攝的看似中插頁(yè)的女子照片，卻都不是裸體女人的色情相片，顛覆了男性攝影師拍攝裸體女子作為男子觀(guān)賞的色情照片傳統(tǒng)，也是對(duì)男性觀(guān)眾的一種揶揄。

1983年開(kāi)始，舍曼接連收到幾家時(shí)尚品牌公司和雜志的邀請(qǐng)，為它們拍攝時(shí)尚照片。時(shí)尚廣告照片通常是拍攝穿上名牌服裝的漂亮模特來(lái)吸引消費(fèi)者。舍曼正好一直希望探討時(shí)尚廣告對(duì)女性的影響。她一反時(shí)尚照片宣揚(yáng)魅力、性感和奢華等手法，沒(méi)有雇用女模特拍攝，仍然由自己擔(dān)任模特，身穿時(shí)尚公司提供的名牌服裝，卻表現(xiàn)出憤世嫉俗等夸張古怪的模樣，挑戰(zhàn)時(shí)尚照片總是表現(xiàn)美麗和優(yōu)雅的傳統(tǒng)。結(jié)果，她拍的一些照片沒(méi)有被采用。但舍曼卻樂(lè)此不疲，堅(jiān)持以自己的方式創(chuàng)作反時(shí)尚攝影的作品。她對(duì)通過(guò)服裝將自己打扮得漂亮感到厭倦，而是更著迷于表現(xiàn)人們丑陋和怪誕的一面。這些主題也使她隨后創(chuàng)作的幾部作品更傾向于探討人性黑暗的一面。

1985年，舍曼啟動(dòng)了一個(gè)題為“童話(huà)故事”（Fairy Tales）的拍攝項(xiàng)目。經(jīng)過(guò)近十年拍攝自己的表演之后，她在該系列中首次采用人體模型、假肢和面具等道具，嘗試不依靠自己的表演，也能創(chuàng)作出有意思的作品。結(jié)果，她再次讓觀(guān)眾感到驚訝。

舍曼沒(méi)有表現(xiàn)童話(huà)中慣常講述的尋找白馬王子或白雪公主奇遇等甜美故事，而是突出這類(lèi)故事中令人不安的恐懼和驚險(xiǎn)的情景，如魔鬼、巫婆和怪獸等。在隨后制作的題為“災(zāi)難”（Disasters，1986～1989）和“恐怖及超現(xiàn)實(shí)圖像”（Horror and Surrealist Pictures， 1994～1996）等幾個(gè)系列作品中，她更是將恐怖的畫(huà)面推到極致，有些畫(huà)面如謀殺案的現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)，她又通過(guò)假肢和面具等道具來(lái)調(diào)侃觀(guān)眾，提醒他們這些場(chǎng)面是擺拍的。舍曼通過(guò)向觀(guān)眾提供既恐怖又幽默的畫(huà)面，讓觀(guān)眾有觀(guān)看驚悚電影時(shí)的矛盾心情—既想看又害怕，同時(shí)又知道恐怖畫(huà)面是假，進(jìn)而能看清和思考現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法比擬的恐怖。

在向觀(guān)眾提供難以觀(guān)看的恐怖畫(huà)面，并讓自己在畫(huà)面中消失一段時(shí)間之后，舍曼于1989～1990年期間創(chuàng)作了一組題為“歷史肖像”（History Portraits）的作品。在這組作品中，她又回到畫(huà)面中，自己扮演歷史名畫(huà)中的人物，并繼續(xù)采用假發(fā)、假鼻子和假乳房等道具，來(lái)再現(xiàn)并戲謔西方藝術(shù)史中文藝復(fù)興以降的著名畫(huà)作。她于1989年年底到羅馬居住了兩個(gè)月，但沒(méi)有到博物館或教堂中觀(guān)看原作，而是通過(guò)研究畫(huà)冊(cè)中的名畫(huà)復(fù)制品來(lái)模仿畫(huà)中的人物。這些人物包括圣母、貴族、仆人等。除了有3幅是具體模仿名畫(huà)外，其余30幾幅作品均類(lèi)似于某個(gè)時(shí)期藝術(shù)流派的畫(huà)作，令人十分眼熟但無(wú)法確定是誰(shuí)的畫(huà)作。其中將近一半的人物是舍曼裝扮成的男子，這不僅在化妝上難度更大，而且，顛覆了大多畫(huà)作是男性畫(huà)家表現(xiàn)女性人物的性別關(guān)系，并暗示繪畫(huà)和攝影均是藝術(shù)虛構(gòu)的作品。

1990年代初，美國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于人體攝影是“淫穢品”還是“藝術(shù)品”的文化論戰(zhàn)。1992年，舍曼為了回應(yīng)這場(chǎng)論戰(zhàn)，制作了一組題為“性圖像”（Sex Pictures）作品。她對(duì)拍攝自己的裸體照片沒(méi)興趣，認(rèn)為人體模型更有意思，于是購(gòu)買(mǎi)了醫(yī)學(xué)用途的男女模型，通過(guò)化妝、擺放和拍攝這些模型來(lái)模仿一些性動(dòng)作場(chǎng)景。舍曼盡量不讓這些畫(huà)面煽情，卻仍然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的效果，使得觀(guān)眾有偷窺等不舒服的感覺(jué)。它們不僅是對(duì)政府審查制度的詰問(wèn)，也迫使觀(guān)眾重新審視對(duì)性和色情影像先入為主的觀(guān)念，并質(zhì)疑男性藝術(shù)家在再現(xiàn)女性色情影像方面的戀物情結(jié)和父權(quán)地位。

舍曼的這組作品令人想起1930年代德國(guó)藝術(shù)家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer， 1902～1975）利用玩偶制作的一組關(guān)于女性人體的作品。雖然貝爾默將女人玩偶肢體扭曲和重組的那組作品是對(duì)當(dāng)時(shí)納粹政權(quán)的反抗，它們的視角仍然是男性觀(guān)看女性。作為女性藝術(shù)家，舍曼在重構(gòu)男人和女人性活動(dòng)的畫(huà)面時(shí)，消解了這種男性視角和父權(quán)觀(guān)念，使她的作品更有說(shuō)服力。

2002年，在使用人體模型近十年后，舍曼又返回到她創(chuàng)作的原點(diǎn)，利用自己的化妝、服飾、表情和姿態(tài)來(lái)扮演各種人物。她將自己化妝成不同表情的小丑，并借助數(shù)碼技術(shù)將這些小丑疊加在不同背景前。這些小丑中，不僅有傳統(tǒng)的喜劇角色，也有悲傷的、狡猾的和邪惡的小丑，同時(shí)還有影射藝術(shù)家需要不斷為畫(huà)廊和收藏家提供他們喜歡的作品的小丑。

2008年以來(lái)，舍曼創(chuàng)作的一系列“社會(huì)肖像”（Social Portraits）更是將“某個(gè)年齡段婦女”的形象扮演得入木三分，其中包括一些收藏家的形象。舍曼利用數(shù)碼技術(shù)將這些上了年紀(jì)的女人放置在實(shí)地拍攝的自然景觀(guān)背景前，并將這些作品的尺寸放大到真人的畫(huà)幅。這些作品既揭示了社會(huì)上這些有錢(qián)階層的虛偽面貌，同時(shí)，也同情她們進(jìn)入晚年后無(wú)法掩飾的衰老面容。

從三十多年前扮演少女，到現(xiàn)在表現(xiàn)老年婦女的狀況，舍曼已扮演了各種年齡、不同身份和境況各異的女人。她的藝術(shù)似乎已畫(huà)上完美的句號(hào)，但她仍然在嬗變中，不知她在下一個(gè)系列中會(huì)變成什么模樣？

真正的辛迪·舍曼

舍曼已扮演過(guò)無(wú)數(shù)人的模樣，卻很少有人知道她的真實(shí)面目。她一直非常低調(diào)生活，并輕易不露真容，如同她的作品一樣神秘莫測(cè)。但無(wú)論如何千變?nèi)f化，她始終運(yùn)用著出道時(shí)的幾個(gè)策略：

首先，她始終如一地拍攝自己扮演的各種角色。自攝影術(shù)發(fā)明初始，便有攝影家自拍的先例，如希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard，1801～1887）自己裝扮成溺水者的自拍像。但這些自拍像多是藝術(shù)家自戀的作品。而舍曼的自拍像從一開(kāi)始便不是為了探討自我身份，部分是因?yàn)榉奖闩臄z起見(jiàn)，更重要的是，1970年代之后，越來(lái)越多的女藝術(shù)家開(kāi)始利用自己的身體作為創(chuàng)作題材，不僅能顛覆長(zhǎng)期以來(lái)男性藝術(shù)家用女性模特作為創(chuàng)作對(duì)象的傳統(tǒng)，而且也符合女性主義要求婦女解放的訴求。但舍曼與大部分女性藝術(shù)家進(jìn)行自拍的不同之處在于，她不想讓自己的作品只被貼上“女性主義”的標(biāo)簽，而是盡可能有不同的解讀。

因此，舍曼的第二個(gè)主要策略是盡可能模棱兩可。她的作品始終以“無(wú)題”命名，人們無(wú)法確切地說(shuō)出其含義。這些作品可能來(lái)自生活的某個(gè)原型，卻無(wú)法斷定具體來(lái)自哪部電影、哪個(gè)角色、哪幅畫(huà)作和哪個(gè)童話(huà)。她的時(shí)尚照片并不講究美；她的性圖像并沒(méi)有真人的性；她的中插頁(yè)并不是色情照片?？傊?，舍曼的扮相總是讓人感到既熟悉，又捉摸不定。她既揭示各種陳規(guī)定見(jiàn)，又批判這種陳詞濫調(diào)；她既重構(gòu)大眾媒體建構(gòu)的女人刻板印象；又解構(gòu)這種定型的形象；她既從現(xiàn)實(shí)生活中各種現(xiàn)成圖像中尋找靈感，又再現(xiàn)出各種令人難忘的影像。她既挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性，又呈現(xiàn)出創(chuàng)意不斷的作品。

最后，舍曼的最重要策略是，萬(wàn)變不離其宗。她的系列作品從探討女人的影像開(kāi)始，轉(zhuǎn)變到時(shí)尚、色情、童話(huà)、災(zāi)難、恐怖和小丑，然后再回到女人，主題在不斷變化，但她的策略不變。她的宗旨是，始終不讓人了解真正的自己。她將自己分成不同部分，出現(xiàn)在不同的畫(huà)面里。當(dāng)有人想知道哪一幅作品能真正代表她自己，舍曼的回答是，“如果你真想知道，每張都有我！”

這才是真正的辛迪·舍曼。