表象與心像的融合

江融

美國著名攝影家斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947-）橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩大流派，《照片的本質(zhì)》（The Nature of Photographs）一書正是其多年探索和思考的結(jié)晶。

該書薈萃了近百幅經(jīng)典照片，以圖解形式層層剖析照片的形式結(jié)構(gòu)如何與內(nèi)容相輔相成，攝影家如何使用攝影媒介的本體語言進(jìn)行創(chuàng)作，讀者如何觀看和閱讀照片，提高視覺素養(yǎng)。這本書不是攝影的入門課，但對有志于研究照片本質(zhì)的讀者卻屬手頭必備。

正如書名《照片的本質(zhì)》所示，作者避開了“攝影的本質(zhì)”這一不易表述清楚的話題，直接從攝影作品即照片（photograph）切入。盡管他在書中也采用“影像（image）”、“圖像（picture）”和“相片（print）”這幾個詞來替換“照片”的說法，但它們與“照片”的含義仍然有別。“影像 ”是視覺感知的記錄，可以是具象的，也可是抽象的，只停留在人的腦海或想象中?！皥D像”則比較具體，通常是指繪畫、照片和電影中的畫面?！跋嗥弊顬榫唧w，可以拿在手里觀看。而“照片”的內(nèi)涵和外延最廣，可以涵蓋以上三個含義。

書的封面上是美國攝影家肯尼斯·約瑟夫森的一幅著名照片：攝影師的手臂伸向一片大海，手里拿著一幅在海上航行的輪船照片，放在海平線上正在端詳。肖爾的用意是明顯的：他想表明，此書是關(guān)于如何觀看照片，以及攝影是如何將三維的世界變成二維的照片，攝影師又是如何在二維照片中營造出三維的幻覺。

肖爾在書中分別從物質(zhì)、描述和心理這三個層面來分析照片的本質(zhì)。首先，照片是一張相片。相片是平的，有邊緣線，而且靜態(tài)不動。在其之上，有一個影像，一個觀看外部世界窗口的幻影。相片的物質(zhì)特征在一定程度上決定了影像的視覺效果，平坦的相紙確定了圖片的平面，相片的四條邊緣線確定圖片的界限，靜態(tài)影像凝固了照片中所經(jīng)歷的時間；即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態(tài)的和有界限的。這是照片的物質(zhì)層面。

在描述層面，肖爾認(rèn)為攝影實(shí)際上是一門分析學(xué)科。畫家是從空白畫布開始作畫，攝影師則是從混亂的世界中開始選擇圖像。平面、邊框、時間和聚焦是四個將鏡頭前的世界轉(zhuǎn)化成照片的要素，這四個要素界定了圖片的描述內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了照片視覺語法的基礎(chǔ)。攝影師通過這些要素表達(dá)對世界的感受，將感受轉(zhuǎn)變成構(gòu)圖，并賦予它們含義。肖爾用大量照片的具體案例，分析了著名攝影家如何通過選擇觀察視點(diǎn)、構(gòu)圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面來將外部世界轉(zhuǎn)變成經(jīng)典的畫面。

關(guān)于心理層面，肖爾指出，當(dāng)你在觀察外部世界時，心里會產(chǎn)生一個相應(yīng)的影像，即所謂心理構(gòu)圖。心理層面產(chǎn)生于攝影師內(nèi)心對照片的構(gòu)思，也決定了照片最終的心理空間深度，即照片是否有深邃的意境。筆者認(rèn)為，這句話至少有兩層含義：首先，攝影師能否從紛繁復(fù)雜的外部世界中洞察和提煉出具有心理深度的影像，有賴于攝影師的人生閱歷和悟性；其次，攝影師能否將這種影像完整地轉(zhuǎn)換成照片中的圖像，要靠內(nèi)心的定力和技術(shù)上的控制。

在描述層面的四大要素中，肖爾特別強(qiáng)調(diào)了聚焦的重要性，認(rèn)為“聚焦是聯(lián)系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦”。這說明，攝影師需要集中精力觀察，才能看到外部世界各種人物或物體在本質(zhì)上的聯(lián)系。他專門介紹擅長用大畫幅相機(jī)探討攝影本體語言的美國攝影家沃克·埃文斯的一幅作品（中文版第109頁），來說明攝影家的注意力需要高度集中，才能在一個二維的畫面上產(chǎn)生出三維的拼貼效果，以至于畫面中的白云似乎在不同平面中浮動起來。他還借用以街拍著稱的美國攝影家加里·威諾格蘭德捕捉到的一幅坐在板凳上幾個人物互動的精彩畫面（中文版第111頁），來證明攝影家的高超觀察力產(chǎn)生的引人入勝的效果。

在最后一章中，肖爾建議攝影師需要建立“心理模型”。筆者認(rèn)為，這里的“心理模型”是指攝影師平時陶冶自己的“內(nèi)心素養(yǎng)”和“心理構(gòu)思”所產(chǎn)生的“心像”。肖爾提到，這種“心理模型”受成長過程的影響，攝影師可能只選擇符合模型的主題，或者機(jī)械地根據(jù)模型構(gòu)圖。但是，對于大多數(shù)攝影師來說，這種模型是不知不覺地在發(fā)揮作用。因此，肖爾建議，攝影師必須增強(qiáng)“心理模型”的意識，不斷對其調(diào)整和修正，使其適應(yīng)并能反過來影響自己的感覺，以便能影響在拍攝中所做的決定。他認(rèn)為，這是觀察、理解、想象和意圖之間的一個復(fù)雜、持續(xù)和自發(fā)的互動過程。肖爾所論，與羅伯特·弗蘭克之言不謀而合：“我始終在觀看外部世界，同時試圖觀察內(nèi)心世界?！?/p>

有趣的是，肖爾身為彩色攝影的名家，但書中所選照片黑白明顯多于彩色。他認(rèn)為，作為照片，彩色照片與黑白照片在本質(zhì)上并沒有太大區(qū)別；唯一有別的是，彩色可以擴(kuò)展照片的色調(diào)，并為影像增添新的描述含義，比如某些對象、環(huán)境或某個時代有自己特殊的色彩，彩色照片可以把這些元素表現(xiàn)出來。黑白照片的影調(diào)層次則受不同感光乳劑的影響，不同類型的片基決定了相片的質(zhì)地。

肖爾對此書的照片選擇有明顯的個人偏好，比如沒有將新聞報道攝影照片包括在內(nèi)，也沒有選用卡蒂埃-布勒松、安塞爾·亞當(dāng)斯或優(yōu)素福·卡什的任何一幅作品。但他將羅伯特·弗蘭克《美國人》中的一幅照片作為全書的第一幅加以介紹，并將沙考斯基的一幅題為《母親》的照片放在“后記”的鳴謝頁上，這種做法也頗令人玩味。是否因?yàn)樗?972年開始在美國各地旅行，拍攝其《美國表象》和《不尋常的地方》這兩部力作，是受弗蘭克“在路上”攝影精神的鼓舞而向他致敬？在“后記”中，肖爾首先表明，在他開始擔(dān)任紐約巴德學(xué)院攝影系教授時，曾一直采用沙考斯基的《攝影師之眼》作為課本。沒有此書的啟發(fā)，《照片的本質(zhì)》就無法誕生。這是否就是肖爾將沙考斯基的照片放在后記頁上向他鳴謝的原因？

此書首版于1998年，中譯本根據(jù)2007年的修訂版翻譯。