時代肖像 穿越眸子的凝視

李旭簡介

藝術(shù)評論家，策展人，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館副館長。畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，曾長期就職于上海美術(shù)館，從事策展及理論研究工作。

我們很欣喜地獲知：大型藝術(shù)展“時代肖像—— 當(dāng)代藝術(shù)30年”于8月17日在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館隆重開幕了，本次展覽以肖像為主線索，涵蓋繪畫、雕塑、裝置、錄像和攝影等作品形態(tài)，全景式呈現(xiàn)改革開放30余年來中國當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展歷程。您作為這次大展的策展人，能否先跟讀者介紹一下這個大展的結(jié)構(gòu)？

李旭：這個展覽分為主題展和特別項目兩大部分，主題展由5個分支單元構(gòu)成，分別是“具體的人”、“內(nèi)心世界”、“身體語言”、“社會形象”和“未來生存”；3個特別項目為“大芬肖像”、“30年小事記”和“藝文中國”。主題展參展藝術(shù)家為117人（組），作品數(shù)量在300件（組）左右。中國人的肖像，正以越來越真實的表情和越來越從容的姿態(tài)在這個展覽中顯現(xiàn)出極其豐富多元的魅力。

肖像，是視覺藝術(shù)中的一個專門領(lǐng)域，是人類專注于自身形象和個性表現(xiàn)的藝術(shù)種類，也是這個展覽的核心內(nèi)容。但本次展覽為何命名為“時代肖像”？這個“時代性”如何定義？對社會群體而言，你有沒有特別的關(guān)注？

李旭：什么是“時代肖像”？當(dāng)然是指代表一個特定歷史時期的人物形象，可以是群像，也可以是個體的形象，可以是寫實的，也可以是表現(xiàn)、象征的。

關(guān)于過去的30年，當(dāng)代藝術(shù)這一塊已經(jīng)做過多次回顧展，但一直是用民間話語來敘述，這次是公立藝術(shù)館來做，還是第一次。學(xué)院的、民間的、傳統(tǒng)的、前衛(wèi)的，各種語匯會產(chǎn)生不同的效果。關(guān)于它的主題，我們確定為“時代肖像”，屬于專題式的回顧，強(qiáng)調(diào)自己的語匯。我們從特定的視角切入，不是偏激的、瑣屑的，也不是教科書式的，更警惕滑入平庸與低俗，我們希望更加直接地詮釋主題，對藝術(shù)家和觀眾而言也是一次面對面的凝視式交流。這個展覽不是傳統(tǒng)意義上的肖像畫展，除了油畫，也包括水墨、雕塑，更多的是新藝術(shù)手段，包括裝置、影像等，與傳統(tǒng)畫展相比，這是一次不一樣的呈現(xiàn)。

“肖像”的傳統(tǒng)概念，在這個展覽中既被顛覆又被重建，這為廣大觀眾認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)的豐富表達(dá)方式提供了一次形象化的普及教育機(jī)會。

關(guān)于時代性，時間上已經(jīng)有了界定，就是30年。指的是中國大陸改革開放后的時代，是當(dāng)代藝術(shù)破繭而出，在曲折前行中不斷成長壯大的30年。但也不是機(jī)械的劃分，有些作品的成形時間就在30年之前。在展現(xiàn)的內(nèi)容上，由于藝術(shù)家敏銳地展現(xiàn)了這個時代最直觀、最深刻，也可能影響至遠(yuǎn)的變化，每個觀眾，不論何種年齡段，也不論何種文化背景和社會地位，都能讀懂一些。

當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代感，本次展覽中的肖像，是與具體環(huán)境、時代脈搏密切相關(guān)的，而另一些肖像卻是跨越身份、穿越歷史、超越時空的。改革開放的歷史進(jìn)程，對于每個中國人的影響都是非常深刻的，精神和思想層面的變化，最終會在人的外在形象上清晰而明確地體現(xiàn)出來，每一件作品中的人物，每一張標(biāo)簽上的年代，都呼應(yīng)著不可磨滅的記憶，回味著難以忘懷的經(jīng)驗，承載著時間和情感的重量。

關(guān)于特定群體，因為我們不搞命題作文，所以事先不能確定。但從征集來的作品看，中國當(dāng)代藝術(shù)家對社會底層民眾的生存狀態(tài)和訴求是相當(dāng)關(guān)注的。這是一種文化自覺與使命感。

肖像展作為一種特定的模式，在近些年來也經(jīng)常出現(xiàn)在公眾視野里，恐怕會有些審美疲勞，“時代肖像”可能在哪些方面給觀眾一種新鮮感和思考的空間，這種新鮮感應(yīng)該來自作品本身對主題的解釋力度和深度，唯此才可能提供更大的思考空間。

李旭：是的，我們試圖在展覽形式和內(nèi)容上實現(xiàn)更大的突破。比如說我們增加了攝影部分。在中國深刻變化這30年里，紀(jì)實攝影擔(dān)當(dāng)著相當(dāng)偉大的使命，積累了許多優(yōu)秀作品，它們更直接或更具沖擊力地解釋著時代和人的變化。從這個意義上說，搞紀(jì)實攝影的也是藝術(shù)家啊。但是觀念攝影這一塊又不可忽視。雅昌的“藝術(shù)中國”辦了七屆，我也是評委，但在攝影這個板塊上，兩方面的攝影家吵得不可開交，現(xiàn)在我把這兩撥有代表性的人物都請來，這些照片能將觀眾一下子引入特定的情景與時間節(jié)點(diǎn)上。

現(xiàn)在平面媒體在報道重大新聞時還弄一個小貼士，以資讀者獲得相關(guān)信息，你在這個大展上也設(shè)計了一個類似小貼士的“30年小事記”？

李旭：本次展覽邀請《新周刊》作為協(xié)辦單位推出了這一特別項目，以年表的方式對當(dāng)代文化史進(jìn)行一次小小的綜合回顧，以30年來視覺藝術(shù)的重要事件為主線索，結(jié)合了對文學(xué)、音樂、電影、戲劇等主要文化藝術(shù)門類的梳理，全景式地呈現(xiàn)出改革開放30多年來中國當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展歷程，用誠懇、客觀而理性的口吻敘述當(dāng)代中國人精神風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變。觀眾可以清晰地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)“不是一個人在戰(zhàn)斗”，它們與文學(xué)家、戲劇家、音樂家、哲學(xué)家、建筑師甚至關(guān)系很遠(yuǎn)的科學(xué)家一起成長，一起行進(jìn)在中國社會轉(zhuǎn)型的曲折道路上。

我得知本次展覽以廣義的“肖像”作為切入點(diǎn)展開敘事，對肖像的定義相對寬泛，不僅涵蓋頭像、半身像和全身肖像的傳統(tǒng)概念，也包含了人體的局部與細(xì)節(jié)。

李旭：肖像在當(dāng)代藝術(shù)的范疇里，一定會有更加寬泛的概念引申，這是當(dāng)代藝術(shù)本身的性質(zhì)決定和要求的。這樣的定義，把能夠提示和映射人物的視覺圖像一并網(wǎng)羅，多元地展現(xiàn)出“肖像”在不同層面上的含義，進(jìn)而提供給觀眾全方位解讀的可能性，使展覽成為一個“泛肖像”形式的。我們是反照相館式的呈現(xiàn)。

在開幕式上還有一個作品進(jìn)行稍縱即逝的展示，就是沒頂公司拿出來的一個行為藝術(shù)，它對全世界范圍內(nèi)類似宗教儀式的種種肢體語言進(jìn)行融合、解構(gòu)與整合，超越了意識形態(tài)及種族、地域、人種等局限，直抵人們的心靈，很有震撼力。

此外，我還要說，身體語言是本次展覽希望被觀眾注意的一個方面。我選擇了最有標(biāo)本性的一件作品就是靳尚誼創(chuàng)作的女人裸體油畫，我認(rèn)為是中國當(dāng)代肖像畫的起點(diǎn)。還有同樣具有標(biāo)本意義的是陳丹青的《淚水灑滿豐收田》，1976年秋天，還在農(nóng)村插隊的陳丹青，有機(jī)會與幾個畫家去西藏，協(xié)助當(dāng)?shù)氐漠嫾疫M(jìn)行革命題材的創(chuàng)作，在那里突然得知毛澤東去世的消息，之后連日參加藏漢民族的追悼活動，之后他就按照“文革”創(chuàng)作模式畫了這幅畫。這幅作品象征著一個時代的終結(jié)。

是的，我也看到陳丹青在一篇回憶文章里說過：“1998年，紐約古根海姆現(xiàn)代美術(shù)館舉辦當(dāng)代中國繪畫展，要求我把這幅畫拿去展出。這些年，許多拍賣行都希望我拿出這幅畫上拍，我沒有同意。因為毛主席去世，我只畫了這樣一幅作品，留下了一個珍貴的難忘的記憶。這樣真摯的感情，即使現(xiàn)在再畫，也很難強(qiáng)烈地表達(dá)出來了。”由此可見，寬泛意義上的肖像畫不僅記錄了時代風(fēng)云，也記錄了心靈的感知深淺。觀眾的審美過程，就是肖像畫對象復(fù)活的瞬間。整個過程，就是畫家與觀眾“合謀”完成一次靈魂審判的過程。如果你同意我的話，那請問，參展藝術(shù)家有沒有明確的想法，希望觀眾進(jìn)入他們營造的世界？

李旭：毫無疑問，訪問心靈是一切藝術(shù)家的追求，這次我們呈現(xiàn)的幾個作品就直接地表達(dá)了這個追求，而且希望觀眾有所感應(yīng)。我想也一定會有感應(yīng)的。比如程叢林有油畫《夏夜——恢復(fù)高考的日子》，是對30多年前恢復(fù)高考后，青年人擠在一起復(fù)習(xí)迎考的特殊場景的描繪，畫面上密密麻麻擠了170多個人，據(jù)說可以認(rèn)得出張曉剛等他的同時代人。這是一幅頗有意味的歷史群像，記錄了大變革開始階段，中國人能夠把握自己命運(yùn)后的一次生死賭博。中年以上的中國人，誰看了都會猛然激活那份記憶，并為之動容。還有繆曉春的《最后的審判》，看起來是模仿西斯廷教堂穹頂?shù)淖诮坍?，其實他早就突破了宗教與地域文化，也突破了這類題材的表現(xiàn)形式，但仍然是對每個人的道德拷問。再比如倍受爭議的張洹為這次展覽創(chuàng)作的高達(dá)8米的大型裝置《知天命》，以他所擅長的混合材料來表現(xiàn)一個巨型的人獸混合體，揭示并批判在科技高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，人性與獸性的錯位以及人性的淪喪。

本次肖像展上展出了不少群像作品，它們是發(fā)生在我們身邊的故事，是融入熱氣蒸騰的城鄉(xiāng)日常生活即時景觀，這些作品在多大程度上體現(xiàn)了真實性和人文精神？

李旭：從“人民”到“人”，從“我們”到“我”，從復(fù)數(shù)到單數(shù)，從群體到個體，藝術(shù)創(chuàng)作上自我意識的覺醒，標(biāo)志著藝術(shù)家對人文精神的張揚(yáng)，同時也折射出思想解放的偉大過程。

在第一單元“具體的人”里，我們就希望體現(xiàn)人們對自我身份的探索和認(rèn)知過程，展示從抽象的集體概念到如今具有更獨(dú)立、更個體化的自我定義的演變。對于中國人來說，改革開放是歷史性的重大轉(zhuǎn)折，個人的價值和尊嚴(yán)被重新喚醒并確立，個體的真實訴求開始被正視和傾聽，另類的聲音和行為也逐漸被寬容和接受。

對此，我舉兩件作品來說明，一件是楊少斌的錄像，長達(dá)兩個小時，接連不斷地在展廳內(nèi)播放，因而被稱為“史上最長的錄像”。創(chuàng)作過程是這樣的，藝術(shù)家在全世界范圍內(nèi)采集素材，讓各國民眾用自己民族的母語說一句話：“我會死的。”這是一句大實話，但出于信仰或禁忌，有些人不愿意說。當(dāng)然最后還是說了，表情各異，心情復(fù)雜。它表達(dá)了人們對死亡的看法，以及由此引發(fā)的對生活、對前途、對親情等方面的感情。還有一件是喻紅對自己生命歷程的描述，《1978年·12歲·和全家人在一起》，是她的《目擊成長》的一部分。她很支持我，得知我在策劃這個畫展后，就打電話請我先去挑選作品，因為美國有一個藝術(shù)機(jī)構(gòu)正在趕往中國的路上，也準(zhǔn)備從她那里借走一些畫?！赌繐舫砷L》不是單獨(dú)的一件作品，而是一個生命展現(xiàn)的過程。從1996年她開始創(chuàng)作這個系列，每年會給自己畫一組自畫像，把自己的狀態(tài)和當(dāng)時的時代背景照片、報紙等結(jié)合起來。從少年開始，到現(xiàn)在步入熟女時代，這個系列一直處于充滿懸念的進(jìn)行時態(tài)。近年來她還將自己的丈夫劉小東和女兒也畫進(jìn)去，并加入了電影、戲劇等元素。

我還注意到展覽中有一個面對年輕人的板塊，就是“未來生存”，這個板塊很重要。我覺得在傳播方式過度娛樂化的今天，藝術(shù)家也有必要通過嚴(yán)肅的媒介來與年輕人接近，引導(dǎo)他們思考自己的生存環(huán)境和未來。你是不是也出于這樣的考慮？

李旭：未來是屬于年輕人的，當(dāng)代藝術(shù)很自覺地看得很遠(yuǎn)。再說，年輕人從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是規(guī)律，是常態(tài)，也是激情選擇，參加藝術(shù)展的藝術(shù)家中，不少人已經(jīng)廉頗老矣，但也有70后、80后的藝術(shù)家。當(dāng)代藝術(shù)是前衛(wèi)的，注重實驗性，年輕人不怕犯錯，勇于探索，視域開闊，最少保守思想，很適宜從事當(dāng)代藝術(shù)。新鮮血液的輸入，也使得中國當(dāng)代藝術(shù)永遠(yuǎn)保持介入生活的活力，還有思考的銳度和批判的力度。所以我們這個板塊，既是關(guān)懷，也是召喚。

比如70后的陳可，她是很活躍的年輕女藝術(shù)家，曾在2007年、2008年舉辦了三次個展。這次她的作品也是面對年輕觀眾的，接近日韓卡通的風(fēng)格，畫面中仍然是如同陳可本人一樣具有安靜氣質(zhì)的女孩，卻大膽地將私密性公之于眾，并保持一如既往的憂傷和迷惑。還有一些與陳可一樣年輕的藝術(shù)家也展現(xiàn)了自己的成長史，讓年輕觀眾分享。

我們希望與年輕人一起來探討：人類的未來究竟是怎樣的？生存的狀態(tài)有多少種可能？生命存在的方式又將如何？在過去、當(dāng)下和未來的時間鏈條中，究竟哪些是過眼云煙，哪些是永恒不變的？這個單元匯集了一系列特別關(guān)注未來主題的作品，把一些年齡和成長經(jīng)歷差異巨大的藝術(shù)家匯聚在一起，用肖像的方式集中探討有關(guān)童年追憶、成長感受和未來夢想的話題，提供了一個開放的、不確定的表述空間。未來，是永恒的話題，而我們每一個人都必將成為人生自畫像的作者。

在當(dāng)代藝術(shù)家這一群體中，女藝術(shù)家對現(xiàn)實的介入力度似乎大大超過傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域里的女畫家，她們一方面不愿強(qiáng)調(diào)自己的性別，另一方面卻又利用自己性別上的特點(diǎn)，展現(xiàn)自己的價值觀和藝術(shù)特質(zhì)。這樣說可能兩面不討好，但事實可能就是如此。在本次展覽中，女藝術(shù)家的這種特質(zhì)表現(xiàn)得如何？

李旭：在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，女性藝術(shù)家深知自己的優(yōu)勢在哪里，也很善于利用這一優(yōu)勢進(jìn)行敘述。因為她們知道自己身在中國，身在初級階段，身在各種矛盾集中爆發(fā)的社會轉(zhuǎn)型期。但是另一方面，她們對現(xiàn)實的介入也可能是溫情的，帶著母性的慈愛，散發(fā)出女性的情感光輝。比如有一件題為《向前進(jìn)，向前進(jìn)》的裝置作品，用上千雙破舊的芭蕾舞鞋堆積在一起，組成了一只踮起的腳尖，旁邊的錄像不斷播放一群中年婦女在舞房里練舞的影像。她們年輕時或許都懷有足尖飛揚(yáng)的夢想，但由于社會角色、身份及客觀環(huán)境的緣故，一直未能如愿，而且歲月無情地改造了她們的身體與容貌。退休后，她們獲得了可能，就希望重返舞臺，圓一個少女夢。當(dāng)然，夢想越是美好，現(xiàn)實越顯出它的殘酷性。

最后一個問題，我特別注意到展覽中特設(shè)了一個特別項目“大芬肖像”。這是一個富有詩意和挑戰(zhàn)思維的創(chuàng)意，看起來只是當(dāng)代藝術(shù)對生產(chǎn)環(huán)節(jié)的延伸，其實是對藝術(shù)哲學(xué)與社會現(xiàn)實的深度開掘。

李旭：這個特別項目不是原計劃中就有的，而是一個偶然的收獲。我在深圳出差時，突然發(fā)現(xiàn)自己就在大芬村附近，為何不去探訪一下呢？于是就去了，跟大芬村里的負(fù)責(zé)人談起了最初的設(shè)想，結(jié)果得到積極回應(yīng)。大家知道，大芬村是個地名，更是一個鮮明的文化符號，一個值得研究的文化現(xiàn)象。在那里從事油畫復(fù)制的人，你說他是農(nóng)民也好，說他是被埋沒的藝術(shù)家也好，有一點(diǎn)你不能回避：他們創(chuàng)造了中國特色的奇跡。多年來他們一直辛勤勞作于各種訂件任務(wù)中，但他們筆下產(chǎn)生的畫面中從未出現(xiàn)過自己的面孔，他們也從未在大型專業(yè)展覽上展出過自己的原創(chuàng)作品。那么我們對他們的態(tài)度應(yīng)該明確表達(dá)出來，這次展覽是一個機(jī)會。但將他們放置在哪個位置上？當(dāng)然是平等展現(xiàn)的平臺上，這是藝術(shù)的需要，也是人文關(guān)懷的課題。這是一次帶有平等精神的跨界嘗試，讓專業(yè)的美術(shù)館在重點(diǎn)學(xué)術(shù)項目中第一次正式接納來自民間的肖像創(chuàng)作，同時以互動的姿態(tài)為當(dāng)代藝術(shù)拓展全新的社會學(xué)語境。

我挑選了60位職業(yè)畫師，請他們按照統(tǒng)一的規(guī)格給自己畫自畫像（胸像）。他們當(dāng)然很興奮，也有點(diǎn)怕，最終呈現(xiàn)出來的他們，表情復(fù)雜，激動，不安，夸張，一個畫家對我說：千言萬語涌上心頭。至于這批肖像的歸宿，我希望能留在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館內(nèi)，以便今后有機(jī)會到外省市甚至國外巡展。