清初陳卓的實(shí)景山水畫品鑒

周安慶

華夏歷史文化名城南京乃六朝古都和南唐京師，明太祖朱元璋定都于此后，城市建設(shè)有了很大發(fā)展。即使明成祖朱棣遷都北京，南北二京制度依然并立，留都金陵仍舊保存著與北京相對(duì)應(yīng)的衙門機(jī)構(gòu)，直至明朝滅亡。滿清入關(guān)后，這里一度成為反清復(fù)明的重要根據(jù)地。明末清初時(shí)期，南京還寓居著不少遺老遺少、文人騷客，因?yàn)椴粷M清廷的殘酷統(tǒng)治，內(nèi)心深處對(duì)故國(guó)家山十分眷念。他們相互交往，詩(shī)畫酬唱，宣抒胸臆，由此開啟了中國(guó)文化史上又一個(gè)比較重要的發(fā)展時(shí)期。陳卓就是活躍于其間的一位繪畫藝術(shù)名家。

一、史載陳卓的生平事略

陳卓（1634-1709年后），字中立，晚號(hào)純癡老人，原為北京人，久居江寧（今南京）。史上對(duì)陳卓記載不多，后人只能從其作品及一些典籍文獻(xiàn)中略知一些情況。

據(jù)清代《乾隆上元縣志》卷二十四《人物·方技》等記述：陳卓“性耽書史，寄情翰墨”，擅長(zhǎng)山水、人物、樓閣、花卉和翎毛畫，筆墨工細(xì)有致，畫格自成一家，與吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖滄、李又李、武丹、高岑并列為清初畫壇“金陵八家”（史上對(duì)“金陵八家”之譽(yù)曾有不同看法，這是其中一說(shuō)；清代張庚在《國(guó)朝畫征錄》中將“龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、葉欣、吳宏、胡慥、謝蓀”譽(yù)稱為“金陵八家”，此乃另一種流行較廣的說(shuō)法）。陳卓在金陵期間主要以鬻畫職業(yè)為生，因?yàn)楫嫷靡皇趾卯?，?dāng)時(shí)一些達(dá)官貴人皆視其為座上客，他往往則“以所繪圖畫進(jìn)呈”，聲名逐漸隆起。陳卓的五個(gè)兒子陳諫、陳謨、陳訓(xùn)、陳誥和陳說(shuō)“俱以工畫名世”，其孫陳瑚、陳琪亦具有祖父的繪畫遺風(fēng)，“故金陵迄今稱以畫世其家者，必推陳氏焉”。

除此而外，清代《嘉慶江寧府志》卷四十三《人物·技藝》《同治上江兩縣志》卷二十五《人物·方技》以及《圖繪寶鑒續(xù)纂》卷二等典籍中，對(duì)其尚有一些零星介紹。又據(jù)清代周亮工《讀畫錄》載，康熙八年（1669年），陳卓嘗在寓居金陵的周亮工家，與樊圻、吳宏、王犟、胡節(jié)、姚淛等一批文人、畫家舉行所謂的“己酉盛會(huì)”，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大影響。

陳卓的山水畫藝術(shù)，主要受宋代郭熙、燕文貴、馬遠(yuǎn)、夏圭等院體畫諸家的風(fēng)格影響，兼取前代界畫高手的繪畫技法。他愛作青綠、設(shè)色山水畫，構(gòu)圖布局嚴(yán)謹(jǐn)、高曠深遠(yuǎn)，筆力堅(jiān)實(shí)硬朗，常用小斧劈皴和雨點(diǎn)皴等，所作內(nèi)容大致可分為實(shí)景和虛境等類型，大都富有宋人的厚重感，意境清麗幽寂，或虛幻縹緲，令人回味深思（圖1）。又據(jù)晚清秦祖永《桐陰論畫二編》上卷稱，曾見過(guò)陳卓的一幅絹本山水畫，“千丘萬(wàn)壑，具有宋人精密”，但感覺其中似乎有點(diǎn)刻露，缺少元代繪畫的空靈、秀雅等筆墨氣息，“其病與劉叔憲同，如能于毫尖上，細(xì)心領(lǐng)取，何難與古人后先標(biāo)映，并垂永久”。陳卓的花鳥畫筆墨精細(xì)工致，設(shè)色秀麗典雅，頗為值得一賞。其存世作品主要有：《云山青嶂圖》（安徽博物院藏）、《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》（安徽博物院藏）、《仙山樓閣圖》（首都博物館藏）、《水村圖》（南京市博物館藏）、《疏林茅屋圖》（天津博物館藏）、《紅樹青山圖》（南京博物院藏）、《攜琴訪友圖》（南京博物院藏）、《花鳥圖》（青島市博物館藏）、《各色牡丹圖》（安徽博物院藏）等。

陳卓嗜好金陵山水，經(jīng)常游山探勝，與當(dāng)?shù)匚娜私挥吻才d。據(jù)清初文人程邃記述：大約在康熙二十五六年（1686、1687年）間，安徽文人葉賁實(shí)陸續(xù)邀請(qǐng)?jiān)⒕幽暇┑膮呛?、龔賢、樊圻、陳卓、戴本孝、柳埔6位名畫家，為其繪寫實(shí)景山水畫《金陵尋勝圖》（其中吳宏所作《燕磯曉望》《莫愁曠覽》畫卷現(xiàn)藏于北京故宮博物院，龔賢所作《攝山棲霞》《清涼環(huán)翠》畫卷現(xiàn)藏于北京故宮博物院，樊圻所作《杏村問(wèn)酒》《青溪游舫》畫卷現(xiàn)藏于南京博物院，戴本孝所作《龍江夜雨》畫卷、柳培所作《天印樵歌》畫卷現(xiàn)均藏于上海博物館）。而陳卓描繪的為《天壇勒騎圖》畫卷（圖2、圖3，紙本設(shè)色，縱30.5厘米，橫147.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院）和《冶麓幽棲圖》畫卷（圖4、圖5，紙本設(shè)色，縱30.5厘米，橫154.3厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院）。由于這兩幅畫卷在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了陳卓的實(shí)景山水畫風(fēng)格，故而值得人們賞鑒與品味。

二、遐思不盡的《天壇勒騎圖》

明太祖朱元璋奠都南京后，不僅擴(kuò)建南京城墻，而且還在鐘山西南麓建造規(guī)模宏大的皇宮，在宮城東南面（即今南京市天堂村一帶）構(gòu)筑祭祀上蒼的天壇。明成祖朱棣意欲遷都北京，又以南京皇宮、天壇為藍(lán)本，相繼建造了北京皇宮和天壇。在歷經(jīng)600多年的滄桑風(fēng)雨之后，如今的南京故宮、天壇早已不存，而陳卓的《天壇勒騎圖》卻為人們?cè)佻F(xiàn)了昔日南京天壇的莊嚴(yán)景致。

徐徐展開《天壇勒騎圖》畫卷，但見大地平緩，芳草青青；秦淮河水清澈幽碧，一座三孔拱橋橫跨兩岸；行人肩挑重?fù)?dān)，匆匆行走，一路上翠柳依依，春風(fēng)拂面，郊野風(fēng)光宜人。臨近昔日皇家圣地天壇，重檐翹角的三拱朱門緊閉，門前兩座牌坊巍然聳立；天壇周遭紅墻環(huán)筑，內(nèi)外松柏錯(cuò)落掩映，煙霧彌漫繚繞，顯得格外寂靜。具有象征意義的明代南京城墻，在卷尾依稀可見。圖畫之外的祭壇殿閣，想象當(dāng)中似乎仍舊呈現(xiàn)出莊重森嚴(yán)的肅穆氣魄。天壇門前還有一人正在騎馬獨(dú)自奔馳，該圖卷因此得名。

畫家在該畫卷中僅自署“陳卓畫”三個(gè)字，隨后鈐有一枚“陳卓”白文方印。尾跋中，先是由當(dāng)時(shí)文人王楫（字汾仲）題寫明末學(xué)人、南京籍狀元朱之蕃《金陵圖詠》第二十景“天壇勒騎”中的詩(shī)文：“天衢直達(dá)帝城東，輦路逶迤向法宮。自可據(jù)鞍馳軟草，還同按轡玩芳叢。鬣分絲柳搖新綠，蹄帶余香踏落紅。醉似乘船歸較晚，垂鞭那用馭追風(fēng)?！苯又?，王楫面對(duì)天壇現(xiàn)狀自詠：“朝陽(yáng)門外草萋萋，一望郊原碧樹齊。幽壑徑從神樂轉(zhuǎn)，平原路向孝陵低。香塵動(dòng)處回金勒，鞭影時(shí)停惜錦泥。憑仗游人談往事，流連直到夕陽(yáng)西?！辈⑩j有白文“王楫之印”、朱文“汾仲”方印各一枚。隨后，當(dāng)時(shí)文人柳堉（字公韓）亦衷情感慨：“郊?jí)z址建康東，頗憶先朝盛鼓鐘。赤羽翠華今不見，黃琮蒼璧久成空。爐煙全改村煙白，燎火晊余野火紅。寄語(yǔ)牧樵休踐踏，神天仍或駕豐隆?！辈⑩j有朱文“柳堉”、白文“公韓”方印各一枚。

明清易代之后，緬懷故國(guó)河山一直就是許多前朝遺民揮之不去的難舍心結(jié)。六朝古都南京作為明代開國(guó)京師和留都，還曾是南明弘光小朝廷所在地。屢遭清廷殘酷鎮(zhèn)壓的江南民眾，反清復(fù)明傾向頗為強(qiáng)烈，懷古慨嘆風(fēng)尚彌漫文壇、畫壇長(zhǎng)達(dá)百年之久。作為明末北京人的陳卓，寧可流寓千百里外的南京隱逸不仕，依靠鬻畫謀生，也不愿在大清王朝的皇城根下，忍受心靈壓迫的煎熬。從《天壇勒騎圖》卷尾王楫、柳堉的詩(shī)跋中，人們便可窺見一斑。盡管到了清代初期，南京天壇因?yàn)槟昃檬薅臄〔豢?，但人們從陳卓所表現(xiàn)的清幽冷寂畫境中，仍可想見它在明代初期的恢宏氣勢(shì)。

陳卓在《天壇勒騎圖》的創(chuàng)作中，以俯瞰視角和散點(diǎn)透視法構(gòu)圖，將青綠、淺絳等畫法融于一爐，水色、石橋、草木和人物等既精工細(xì)繪，又不乏寫意筆法。而牌坊、門樓和墻垣的描繪，則帶有界畫的技法影子。整幅圖卷明顯受到宋人畫風(fēng)的影響，筆法蒼秀勁健，造型準(zhǔn)確細(xì)膩，設(shè)色清秀典雅，充滿了對(duì)故國(guó)山河的無(wú)限懷念。在昔人的傳統(tǒng)觀念中，惟有家山，思看不盡。陳卓縱情創(chuàng)作出如此難得的實(shí)景圖畫，讓明初南京天壇的原始形貌歷歷在目，而他本人則在該畫卷中惜字如金，一切盡在不言中，留給了后人諸多的懷思遐想。

三、筆下生輝的《冶麓幽棲圖》

冶山位于六朝古都金陵城西側(cè)，南瀕運(yùn)瀆，乃南京歷史人文的一張?zhí)厣?。相傳春秋末期，吳王夫差在此設(shè)立冶坊鑄造兵器（俗稱“冶城”），該山故名冶（城）山。東晉時(shí)期，該山中建有冶城寺，名士謝安曾與書圣王羲之共登冶山眺覽，留下了一段文壇軼事。南朝時(shí)冶城寺改為總明觀，宋代又成了天慶觀。明代洪武十七年（1384年），太祖朱元璋取意“朝拜上蒼”“朝見天子”，下詔賜名“朝天宮”。清代以后，這里“乃金陵道觀之最”，香火十分旺盛。西側(cè)還有東晉名臣卞壺墓祠?？滴醵辏?687年）二月，陳卓欣然描繪出反映這一名勝佳境的紙本設(shè)色畫卷《冶麓幽棲圖》。

由金陵城西南側(cè)朝東北向鳥瞰，但見整座冶山巍然屹立于畫卷中央，規(guī)模宏大的朝天宮依勢(shì)山陽(yáng)而建，從宮門、神君殿、三清殿直至山頂玉皇閣（亦名“萬(wàn)歲殿”），一字鋪陳排開。整個(gè)建筑群“棟宇崇深，規(guī)制鉅麗”，飛閣重樓，雕梁畫棟，顯得十分壯麗典雅。山上山下，松柏、楊柳和雜樹青翠蔥郁，錯(cuò)落有致。四周民居籬欄、亭臺(tái)閣宇以及水澤等，掩映于綠蔭叢中和嵐影云靄之間。明城墻蜿蜒盤亙，遠(yuǎn)處城門鏑樓依稀可見。巍巍鐘山宛若巨龍，隱現(xiàn)于蒼茫浩渺的天際間。

陳卓在該畫卷的最左端以行書落款：“丁卯（康熙二十六年、1687年）仲春寫于東山草堂，陳卓?！焙筲j“中立”朱文方印（由此推斷陳卓的《天壇勒騎圖》大概亦作于這一時(shí)期），卷末相繼有文人王楫、柳堉的詩(shī)跋。王楫先是引用朱之蕃《金陵圖詠》第三十九景“冶麓幽棲”中的詩(shī)文：“鑄成龍劍啟仙都，日奏云璈御六珠。雉堞消磨蕓瑞草，瑤臺(tái)幽寂暖丹爐。韜光鏟彩游塵界，抱一含元湛玉壺。東麓飛霞通帝座，倘分沆瀣滌凡夫?！苯又挚畤@：“清夜長(zhǎng)聞奏鳳韶，琳宮貝闕郁層霄。壇遺立鶴招猶至，劍化蒼龍去已遙。山麓日添沽酒肆，城跟時(shí)過(guò)販魚舠。松窗竹榻聞相待，欲就黃冠乞一瓢?！辈⑩j有白文“王楫之印”、朱文“汾仲”方印各一枚；隨后是柳堉的詩(shī)跋：“冶城宮殿建朝天，簇簇霓旌擁御筵。玉局符存靈外篆，金爐香繞殿中煙。蘇耽化鶴人何處？尹喜逢牛書杳然。董向金丹求道士，從來(lái)塵世□神仙?！辈⑩j有朱文“柳堉”、白文“公韓”方印各一枚。

《冶麓幽棲圖》畫卷用筆方硬堅(jiān)挺，松柏勾繪有致，山石細(xì)微皴染，設(shè)色明凈雅麗，通篇景物寫實(shí)自然，兼而以虛托實(shí)，使得整座冶山更加富有清秀魅力與雄偉氣勢(shì)，真實(shí)地再現(xiàn)了清初南京山、水、城、林的綽約姿采，也從一個(gè)側(cè)面凸顯了前朝京師和留都的宏闊大氣，給人以如臨其境之感。而唐代李白詩(shī)詠“憑覽周地險(xiǎn)，高標(biāo)絕人喧”、清人詩(shī)聯(lián)“八方煙樹齊橫廓，四面云山不遮樓”等，正是對(duì)這一怡然幽境的真實(shí)觀照。

與當(dāng)時(shí)金陵畫壇不少人所秉持的“逸氣寫實(shí)”畫風(fēng)相比，陳卓在該畫卷的創(chuàng)作中，盡管表現(xiàn)出不少宋代院體畫的細(xì)密寫實(shí)以及界畫的精致風(fēng)格特征，但卻工寫兼?zhèn)涠植贿^(guò)于細(xì)膩，實(shí)中有虛、虛中蘊(yùn)實(shí)。這正是他師法造化、取法前賢而又善求自變的探究結(jié)果。

清代初期，“冶城西峙”曾被列為“金陵四十八景”之一。晚清咸豐年間，占地面積300余畝的朝天宮毀于太平天國(guó)時(shí)期兵燹，同治年間曾國(guó)藩予以重建。對(duì)照現(xiàn)存景物和該畫卷可知，該宮在晚清復(fù)建時(shí)基本上恢復(fù)了原貌，如今已成為江南地區(qū)最大的古建筑群。由此看來(lái)，盡管實(shí)景山水畫并非完全逼真意義上的圖像描述，但它卻從不同側(cè)面將一些自然與人文風(fēng)貌記錄下來(lái)，為后世人們恢復(fù)當(dāng)時(shí)的風(fēng)物景況提供了圖像參考依據(jù)。因此無(wú)論從人文、藝術(shù)還是從典藏文化角度看待，這些都是蠻有價(jià)值意義的。

從中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷程來(lái)看，五代、兩宋時(shí)期的山水畫藝術(shù)開啟了傳統(tǒng)繪畫史上的一大高峰，雖然創(chuàng)作者的胸壑中不乏特定的地理環(huán)境指向，但在畫作的題識(shí)中卻幾乎都未體現(xiàn)出來(lái)，這種現(xiàn)象直到元季才有所改觀。隨著黃公望的《富春山居圖》等一些佳作相繼問(wèn)世，其后的實(shí)景山水畫藝術(shù)有了進(jìn)一步的發(fā)展，從客觀實(shí)景到畫家心象、意境的轉(zhuǎn)換，逐步還演變?yōu)榧婢咭欢ǖ呐P游盡興、觀景導(dǎo)覽等功用，堪稱可望、可游、可居、可思。尤其在明末清初時(shí)期，因?yàn)槌戎T種緣故，包括陳卓在內(nèi)寓居南京的一些遺民畫家，并不完全拘泥于先賢古法，他們紛紛將大自然的真山真水作為描繪對(duì)象，在振興中國(guó)山水畫的過(guò)程中相繼創(chuàng)作出不少享譽(yù)史冊(cè)的精品力作，不僅由衷地表達(dá)對(duì)昔日江山的眷愛之情、緬懷故國(guó)的感傷心結(jié)，以及遁世隱逸的文化人格，而且在主體與客體、形式和內(nèi)容等方面皆取得了不少成就，豐富發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫觀念和表現(xiàn)語(yǔ)言，在中國(guó)美術(shù)史上具有重要的地位和影響力。