論花山壁畫(huà)的多維生態(tài)范式

●龔麗娟

論花山壁畫(huà)的多維生態(tài)范式

●龔麗娟

花山壁畫(huà)作為原始生態(tài)藝術(shù)典范，蘊(yùn)涵多維生態(tài)范式。依生范式生發(fā)了壯族原始先民以和諧為目的的生存理想，競(jìng)生范式生發(fā)了他們以崇高為核心的生命追求，整生范式生發(fā)了他們以美生為目標(biāo)的生態(tài)理想。三種范式在共時(shí)性的花山壁畫(huà)文本中疊合互滲，拓展了其內(nèi)涵意蘊(yùn)，延續(xù)了其藝術(shù)生命。

花山壁畫(huà)；生態(tài)范式；疊合；互滲

巖畫(huà)是原始社會(huì)人類(lèi)所創(chuàng)造的最古老的藝術(shù)形式之一，具有廣泛分布性與原始性等特點(diǎn)。巖畫(huà)內(nèi)容集中反映了從原始文明到狩獵游牧乃至農(nóng)業(yè)文明的不同歷史階段，不同族群的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、社會(huì)生活、宗教信仰、審美風(fēng)尚等內(nèi)容。廣西西南部左江流域的憑祥、扶綏、寧明、龍州等地分布的189處原始巖畫(huà)①根據(jù)廣西第三次文物普查資料。，是壯族先民于兩千多年前在左江流域的懸崖峭壁之上所創(chuàng)作的南方巖畫(huà)的代表。其中，寧明明江沿岸的花山壁畫(huà)，面積廣大，內(nèi)容豐富，造型奇異，構(gòu)圖原始，色彩明艷，畫(huà)風(fēng)古樸稚拙，據(jù)考證大概創(chuàng)作于戰(zhàn)國(guó)至東漢期間，堪稱(chēng)左江、明江流域原始巖畫(huà)的代表。壁畫(huà)形態(tài)各異，生動(dòng)形象而又肅穆神秘，蘊(yùn)含著壯族原始先民富于想象力的原始思維，映射出他們對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)、理解與改造的原始欲求，是集生存藝術(shù)、生命藝術(shù)、生活藝術(shù)及生態(tài)藝術(shù)于一體的典范藝術(shù)形態(tài)，具有極高的觀賞價(jià)值及學(xué)術(shù)價(jià)值。

當(dāng)代生態(tài)人文學(xué)科的發(fā)展，賦予生態(tài)以拓展性的范疇內(nèi)涵。生態(tài)包含著一切事物的生成、生存與生長(zhǎng)的過(guò)程及其關(guān)系狀態(tài)。生態(tài)范式是制約、引領(lǐng)、規(guī)范事物發(fā)展的模型與機(jī)制，它雖有歷史流變的，但在共時(shí)性的空間與對(duì)象中，也可見(jiàn)出其疊合互滲的關(guān)聯(lián)性形態(tài)?；ㄉ奖诋?huà)在生動(dòng)形象的圖畫(huà)色彩之中，包蘊(yùn)著共時(shí)性疊合互滲的依生范式、競(jìng)生范式及整生范式②袁鼎生：《人類(lèi)美學(xué)三大范式》，載《社會(huì)科學(xué)家》2001年第5期。，依次生成壯族先民以和諧為目的的生存理想，以崇高為核心的生命追求，以及以美學(xué)為目標(biāo)的生態(tài)理想。三種生態(tài)范式在花山壁畫(huà)文本中共時(shí)性疊合互滲，拓展其文本內(nèi)涵，延續(xù)了其藝術(shù)生命。

一、依生范式生成以和諧為目的的生存理想

依生范式表現(xiàn)為，作為主體的人對(duì)作為客體本體的自然對(duì)象的依從與順應(yīng)，構(gòu)成了主客體周而復(fù)始的動(dòng)態(tài)發(fā)展的統(tǒng)一與同構(gòu)，造成了客體化本體的完備與完善。原始時(shí)代的嶺南地區(qū)古越族，和世界上其他一切原始族群一樣，經(jīng)歷著從混沌蒙昧到開(kāi)化啟明的艱難轉(zhuǎn)換。在此過(guò)程中，原始人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)逐漸將人從動(dòng)物狀態(tài)解放出來(lái)，之后，他們開(kāi)始按照人的內(nèi)在尺度對(duì)外在自然進(jìn)行改造，進(jìn)而逐漸超越客觀現(xiàn)實(shí)世界的必然性的限制，走向自由生存狀態(tài)。但是，從整體來(lái)說(shuō)，對(duì)自然力量的難以理解與不可控制，造成了他們對(duì)自然的態(tài)度依然是以順應(yīng)和服從為主，客觀上成就了人依生于自然的生態(tài)格局。

（一）人與自然的同質(zhì)性生發(fā)

馬克思主義哲學(xué)的重要范疇“自然向人生成”，一方面解釋了人從自然之中進(jìn)化而來(lái)的始源性特點(diǎn)，另一方面也強(qiáng)調(diào)了人類(lèi)通過(guò)實(shí)踐擺脫作為純粹自然物的客觀歷史過(guò)程。雖然此后的馬克思主義社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)理論，都以人文主義理論為根基，但是，人與自然在生態(tài)學(xué)意義上的同質(zhì)同源性，確實(shí)是其不可否認(rèn)的客觀屬性之一。

壯族是嶺南百越民族中最具代表性的族群，創(chuàng)生了形制完備、內(nèi)容豐富的民族文化體系。銅鼓、繡球、壯錦、花山壁畫(huà)等文化藝術(shù)遺產(chǎn)，不僅成為表征壯族文化的審美符號(hào)，而且在新時(shí)期獲得再生與新的發(fā)展。壯族的民間傳說(shuō)與藝術(shù)經(jīng)典文本等，相互關(guān)聯(lián)締結(jié)，形成壯族審美文化的核心主干。比如，花山壁畫(huà)與壯族民間始祖神花婆之間，應(yīng)該有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。筆者至花山田野調(diào)查之時(shí)，問(wèn)及花山的名字由來(lái)，當(dāng)?shù)匮芯空呓o出一個(gè)頗有意思的回答，祖祖輩輩都是這樣叫的?；ㄆ攀菈炎迕耖g掌管生育的女神，在民間流變?yōu)榛ㄉ说膫髡f(shuō)。因此，有學(xué)者認(rèn)為，花山壁畫(huà)上的圈形圖案表征著壯族先民對(duì)始源圖騰——花——的祈禱。“花山壁畫(huà)中所展現(xiàn)的這種隆重的祈花儀式,與花婆神話中的人神同構(gòu)，實(shí)質(zhì)上是人與自然的生態(tài)同質(zhì)性，由此建構(gòu)出壯族的宇宙哲學(xué)，可以導(dǎo)出壯族作為范式的實(shí)踐行為?！雹俚赠i玉：《花婆神話、花山壁畫(huà)與壯族生態(tài)倫理締結(jié)》，載《柳州師專(zhuān)學(xué)報(bào)》2007年第4期。此外，花山壁畫(huà)以蛙為主題的自然圖騰崇拜，將自然物的人格化，也顯示了嶺南稻作文明派生出來(lái)的依從于自然，乃至與自然一體化的同源同質(zhì)性特點(diǎn)。

由此可見(jiàn)，在花山壁畫(huà)所賴(lài)以存在的周?chē)h(huán)境及生境，及其壁畫(huà)所展示的繪畫(huà)內(nèi)容，都能夠或隱或現(xiàn)地傳達(dá)出，它與關(guān)系到壯族族群生育繁衍的花婆崇拜，以及關(guān)系到族群生存境遇的自然崇拜圖騰之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其本質(zhì)在于，壯族原始先民以其獨(dú)特的方式尋求與自然之間的溝通與關(guān)聯(lián)，并在實(shí)踐中將其具象化，從而顯示出他們與自然的同源同質(zhì)屬性。

（二）壯族先民對(duì)于自然環(huán)境的依生

花山壁畫(huà)的神奇之處，不僅體現(xiàn)在它具有多維度、多側(cè)面的民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)等價(jià)值與內(nèi)涵，還在于它從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)出豐富的生態(tài)意蘊(yùn)，深刻彰顯壯族先民在處理與自然關(guān)系方面的原始生態(tài)智慧與藝術(shù)思維。

嶺南地區(qū)獨(dú)特的生境生發(fā)出百越民族相對(duì)應(yīng)的生產(chǎn)方式與生存景象?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》里說(shuō)嶺南地區(qū)“陸事寡而水事眾”。水是生命誕生發(fā)展的基元性條件，正如兩河流域孕育了美索不達(dá)米亞文明，黃河流域孕育了華夏文明，左江流域作為壯族先民賴(lài)以生存與發(fā)展的生境，孕育出了嶺南地區(qū)的百越文化。稻作文明在這一地區(qū)的濫觴與發(fā)展，極大地提升了該地區(qū)的文明程度。然而，在自然力量超越人類(lèi)掌控范圍的原始時(shí)代，自然既是孕育他們生命的搖籃，也會(huì)在瞬間成為威脅其生存的巨大破壞性因素?！睹鹘h志》云：“明江江面寬約二十丈，每年三至八月，天降雨時(shí)水之深者一二丈，時(shí)有淹壞田禾之患。”可見(jiàn)，兩千多年前的古駱越人生活在水災(zāi)頻發(fā)的左江、明江流域，對(duì)包括水域在內(nèi)的自然環(huán)境充滿(mǎn)了既敬畏又恐懼的矛盾心理。因此，其創(chuàng)作壁畫(huà)的原始意愿里，必定有對(duì)自然力量的依生心理，并表現(xiàn)為借圖騰崇拜的自然符號(hào)進(jìn)行實(shí)踐創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)行為。

馬克思在《摩爾根〈古代社會(huì)〉一書(shū)摘要》中說(shuō)：“圖騰一詞標(biāo)識(shí)氏族的標(biāo)志和符號(hào)?！被ㄉ奖诋?huà)的圖騰符號(hào)是青蛙，壯族民間至今流傳的“螞□節(jié)”，還有大量帶有祈愿功能與祭祀色彩的螞□舞。在原始文明時(shí)代向封建社會(huì)過(guò)渡的嶺南地區(qū)，壯族原始先民尚處于以生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)為其生存生活的主要依據(jù)的歷史階段。青蛙以其捕食害蟲(chóng)的谷物保護(hù)者形象與強(qiáng)大的生育功能，成為壯族先民進(jìn)行自然崇拜的圖騰符號(hào)，并滲透進(jìn)他們的壁畫(huà)、銅鼓等藝術(shù)形式中。

自然物的圖騰符號(hào)化，其實(shí)是原始先民對(duì)天與自然的一種回應(yīng)。原始互滲思維使他們寄希望于自然力量在自身的有效轉(zhuǎn)化，從而形成人與自然節(jié)律相互協(xié)調(diào)與相互適應(yīng)，從而達(dá)到保全并發(fā)展自身的生存目的。換句話說(shuō)，對(duì)自然規(guī)律性的順應(yīng)與遵循，是作為原始先民本然而無(wú)意識(shí)的自發(fā)行為，其本質(zhì)是為了實(shí)現(xiàn)自身的和諧生存目的，并在發(fā)展至一定程度的時(shí)候，以競(jìng)生的方式獲取更多的生存資源，實(shí)現(xiàn)更高的生存目標(biāo)。

（三）依生范式生發(fā)以和諧為目的的生存理想

花山壁畫(huà)的內(nèi)容、主題極為豐富，其依生性的生態(tài)內(nèi)涵彰顯出其以和諧為目的的生存理想?；ㄉ奖诋?huà)中的蛙形人造型多樣，蘊(yùn)涵豐富。從圖案造型色彩上看，褐紅色的蛙形人，且歌且舞，亦神亦人，不僅形態(tài)各異，而且層次明晰，極富美感。從內(nèi)容上看，壁畫(huà)中作為族群符號(hào)表征的蛙形人所進(jìn)行的祈雨祭祀場(chǎng)景、生存繁衍活動(dòng)等，均是壯族原始先民各個(gè)生活領(lǐng)域的映射。從功能與目的上來(lái)看，花山壁畫(huà)內(nèi)涵極其豐富，有可供闡釋的多維理論空間，最集中而具代表性的是，它表達(dá)了壯族原始先民以其實(shí)踐活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合的方式，尋求與自然相合、與環(huán)境和諧共處的生存之道。然而，依生范式下天地自然和諧相生的生存理想，只是在與自然同質(zhì)性基礎(chǔ)上靜態(tài)而單一的和諧本質(zhì)的顯現(xiàn)。競(jìng)生范式規(guī)約下的花山壁畫(huà)崇高生命理想，則進(jìn)一步凸顯了壯族原始先民在與自然異質(zhì)性生發(fā)中的生態(tài)關(guān)系本質(zhì)。

二、競(jìng)生范式生成以崇高為核心的生命追求

競(jìng)生是生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部不同要素與系統(tǒng)之間的相競(jìng)而生，勢(shì)均力敵，動(dòng)態(tài)平衡，在結(jié)構(gòu)張力的對(duì)峙中走向斗爭(zhēng)，從而生成以斗爭(zhēng)、沖突為主的崇高與壯美。人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展史可謂是人與自然的關(guān)系史，因此，人對(duì)自然世界的認(rèn)識(shí)反映在其實(shí)踐活動(dòng)中。隨著人的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐能力的提升，人與自然的關(guān)系從原始時(shí)期人對(duì)自然的依存，自然由客體本體發(fā)展為對(duì)象性存在，人的主觀能動(dòng)性與實(shí)踐性使人與自然開(kāi)始走向相競(jìng)而生。

（一）人與自然的異質(zhì)性生存

在人類(lèi)漫長(zhǎng)的進(jìn)化發(fā)展史中，個(gè)體的人通過(guò)勞動(dòng)實(shí)踐，將自己從動(dòng)物狀態(tài)進(jìn)化為文明形態(tài)之下的類(lèi)存在，并且以類(lèi)存在所創(chuàng)生的文明系統(tǒng)，超越了此前在人還未從自然中分離出來(lái)的原始狀態(tài)，也超越了人與自然階段性的同質(zhì)屬性。

嶺南百越地區(qū)，特別是珠江流域、左右江流域，氣候溫潤(rùn)，雨量充沛，自然條件和地理因素有利于稻作物的生長(zhǎng)。壯族原始先民和其他百越族群，以水事為主，在生產(chǎn)實(shí)踐中，將野生稻馴化為栽培稻，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)在世界上極為先進(jìn)的稻作文明。花山壁畫(huà)中的蛙形人形象，正是壯族原始自然崇拜中蛙崇拜的顯態(tài)表現(xiàn)，其大部分活動(dòng)場(chǎng)景也被很多考古歷史研究確定為祈求風(fēng)調(diào)雨順的原始祭祀活動(dòng)。這些活動(dòng)本身，逐漸突破了壯族原始先民此前對(duì)自然力量的絕對(duì)順從與馴服，開(kāi)始走向以人的自主性與能動(dòng)性為主導(dǎo)的生存實(shí)踐。

不僅如此，壯族原始先民開(kāi)始了最原始的藝術(shù)創(chuàng)造，而這正是其審美意識(shí)發(fā)展與走向成熟的標(biāo)志。魯迅先生曾經(jīng)說(shuō)，阿爾卡米蘭山洞里栩栩如生的野牛，絕不是原始人畫(huà)著玩玩兒的。原始藝術(shù)必然承載著某些實(shí)用功能，但也不能否認(rèn)，人的審美意識(shí)是認(rèn)知結(jié)構(gòu)中非常重要的構(gòu)成維度，即便是最原始、最稚拙的藝術(shù)類(lèi)型，也能反映出人類(lèi)在該時(shí)期的審美心理與藝術(shù)表達(dá)欲求。因此，隨著審美能力的提升，原始巖壁上的繪畫(huà)，逐漸由之前的祭祀、祈禱、記錄等實(shí)用功能，開(kāi)始慢慢轉(zhuǎn)向凸顯審美意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞?；ㄉ奖诋?huà)作為距今兩千多年的原始藝術(shù)，內(nèi)容雖趨于現(xiàn)實(shí)化與功利化，但其藝術(shù)技法相當(dāng)高超，審美想象力十分豐沛，足以證明壯族原始先民從實(shí)踐能力到審美能力的極大提升，其自然屬性耦合了社會(huì)性與文化性，朝著更加成熟的文明形態(tài)發(fā)展邁進(jìn)。

（二）壯族先民與自然環(huán)境的相競(jìng)而生

競(jìng)生范式，是不同生態(tài)個(gè)體生態(tài)系統(tǒng)之間相拮抗斗爭(zhēng)的關(guān)系模型，是生態(tài)系統(tǒng)中結(jié)構(gòu)張力大于結(jié)構(gòu)聚力的必然結(jié)果。在對(duì)自然力量缺乏科學(xué)判斷與有效控制的原始時(shí)期，人與自然的對(duì)抗，意味著茫無(wú)目的的犧牲與毀滅。只有在掌握了部分自然的規(guī)律，認(rèn)識(shí)與實(shí)踐能力大大提升的情況下，才有可能在某些領(lǐng)域、某些方面與自然力量形成動(dòng)態(tài)的平衡。

花山壁畫(huà)可以說(shuō)是一幅壯族原始先民的生命頌歌，蘊(yùn)含著他們最樸素的生命愿景。形態(tài)夸張、色彩濃烈的蛙形人舞圖、祭祀祈禱圖、飛禽走獸相親圖，彰顯出壯族原始先民獨(dú)特的生命張力，及其與周?chē)匀坏慕蝗诨B。對(duì)生存場(chǎng)景的審美化敘事，對(duì)男女兩性自然屬性的夸張表現(xiàn)，及對(duì)人類(lèi)原始生殖生育主題及功能的強(qiáng)化與凸顯，使得花山壁畫(huà)無(wú)不迸發(fā)出人的內(nèi)在生命的激情，以及屬于未受封建制度制約的原始先民特有的大膽而奇譎的生命狂歡。因此，花山壁畫(huà)上蛙形人鮮紅的色彩，夸張的造型，都是人的本質(zhì)力量經(jīng)由審美外化的一種自我表達(dá)，是原始先民內(nèi)在生命的一種自然流溢?！凹t色被賦予一種符號(hào)學(xué)的象征意義,代表了搏動(dòng)生命脈搏的血液以及驅(qū)散黑暗潮濕的火焰。在暴雨成災(zāi)、陰暗潮濕的明江流域,紅色無(wú)疑是洋溢生命活力的一抹亮色,壯族先民在向神靈祈福避禍的巫術(shù)儀式中,經(jīng)常歃血祭神。……透過(guò)構(gòu)成壁畫(huà)藝術(shù)的這些紅色線條,我們?nèi)阅茈[約感受到壯族先民依生于自然的生態(tài)關(guān)系。”①申扶民：《原始藝術(shù)的生態(tài)審美特征探析——以廣西花山壁畫(huà)為個(gè)案》，載《貴州社會(huì)科學(xué)》2008年第3期。紅色不僅關(guān)聯(lián)著血液生命，而且關(guān)聯(lián)著人類(lèi)賴(lài)以生存、為人類(lèi)帶來(lái)光明與溫暖的火。至今，壯族乃至西南諸多少數(shù)民族，大多還有祈求豐年與種族繁衍的“敬火”、“祭火”、“火把節(jié)”等傳統(tǒng)儀式。

壁畫(huà)中對(duì)由規(guī)模形制巨大的蛙形人祈禱祭祀的場(chǎng)景描繪，是人類(lèi)以最原始的生命力與實(shí)踐力，表達(dá)著對(duì)自然世界必然性的一種對(duì)抗與斗爭(zhēng)。而原始社會(huì)與自然競(jìng)生的核心力量是族群的英雄人物，表現(xiàn)在壁畫(huà)中即為那些形制高大、手握表征超自然力量器物的首領(lǐng)型人物。這與壯族民間傳說(shuō)中的布洛陀等神話人物在本質(zhì)上是一致的?；ㄉ奖诋?huà)蛙形人最高者達(dá)兩米多，最低者只有五六十厘米，低矮的凡人大眾圍繞著頗具神性力量的英雄人物，且歌且舞，并以規(guī)模盛大的祭祀儀式表達(dá)對(duì)世界乃至自然界的競(jìng)生意念。

由此可見(jiàn)，花山壁畫(huà)中色彩鮮明、造型奇特、內(nèi)容豐富的圖騰符號(hào)，一方面是對(duì)族群身份進(jìn)行集體認(rèn)同的標(biāo)識(shí)，另一方面也是希望對(duì)自然神秘力量進(jìn)行自我轉(zhuǎn)化的主體意識(shí)的顯現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化，超越了依生范式規(guī)約下以依從順應(yīng)自然為目的的原始和諧生存理想，開(kāi)始走向彰顯人的主體意識(shí)及主體性?xún)r(jià)值為核心的崇高生命理想。

（三）競(jìng)生范式生發(fā)以崇高為核心的生命追求

崇高是西方近代美學(xué)的重要范疇，在美學(xué)史中，其內(nèi)涵從古代凸顯神性的崇高轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代凸顯人性的崇高。崇高是人類(lèi)實(shí)踐的產(chǎn)物，審美對(duì)象以博大的感性形式，雄偉的氣勢(shì)，使審美主體受到巨大的震撼和鼓舞，甚至是摻雜著痛苦或恐懼的強(qiáng)烈審美體驗(yàn)。

人類(lèi)原始文明時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造，不同于成熟文明時(shí)期的審美創(chuàng)造，帶有混沌性、蒙昧性與質(zhì)樸性，但同時(shí)也表現(xiàn)出早期人類(lèi)探究、發(fā)現(xiàn)乃至征服自然的原始生命力。花山壁畫(huà)作為原始藝術(shù)典范形態(tài)，與自覺(jué)的文人畫(huà)相比，具有畫(huà)風(fēng)古樸、線條粗獷等特點(diǎn)，充滿(mǎn)生命的張力?；ㄉ奖诋?huà)中巨型的英雄人物，即是原始族群的直接首領(lǐng)的化身，具有超自然的神性力量，是人的本質(zhì)力量在原始族群藝術(shù)創(chuàng)造中的感性顯現(xiàn)。正如古羅馬的郎吉拉斯認(rèn)為“崇高的心靈”對(duì)偉大對(duì)象的敬仰與追隨是天賦本能，大自然“生了我們，把我們生在這宇宙間，猶如將我們放在某種偉大的競(jìng)賽場(chǎng)中，要我們既做它的豐功偉績(jī)的觀眾，又做它的雄心勃勃的競(jìng)賽者”①郎吉拉斯：《論崇高》，轉(zhuǎn)引自袁鼎生：《西方古代美學(xué)主潮》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1995年版，第258頁(yè)。，花山壁畫(huà)上或凌厲或肅穆的圖案，無(wú)不充滿(mǎn)著對(duì)自然對(duì)象的渴望、幻想、改造及征服之心。他們既是相依相生的朋友，又是彼此競(jìng)生的對(duì)手。與此同時(shí)，花山壁畫(huà)中對(duì)于勞動(dòng)場(chǎng)景、生育主題的反映，也最能夠體現(xiàn)壯族原始先民在與自然的競(jìng)生中，對(duì)自然力量既依戀又恐懼的復(fù)雜心理。男女性別屬性及生育場(chǎng)景的夸飾性描摹，表現(xiàn)出他們對(duì)人類(lèi)生存繁衍的強(qiáng)烈生命欲求。

不難看出，原始人類(lèi)的感性生命體驗(yàn)，摻雜著對(duì)自然的部分理性認(rèn)知。他們?cè)谖茨苋空莆兆匀浑[秘力量的同時(shí)，希望用藝術(shù)表達(dá)的形式，曲折地傳達(dá)自身最為原始的生存欲求與生命意愿。花山壁畫(huà)中的崇高生命理想，表現(xiàn)為神性崇高與人性崇高。神性的崇高表現(xiàn)為，壁畫(huà)以原始神話、原始互滲思維，來(lái)重現(xiàn)自然物象如飛鳥(niǎo)走獸等最具特色的自然狀貌，使其具備神秘的意義，彰顯對(duì)自然力量的認(rèn)同與追求。人性的崇高則顯示為他們以原始的主體性參與的藝術(shù)思維，來(lái)表達(dá)原本屬于世俗世界的生產(chǎn)、勞動(dòng)、生活、祭祀等場(chǎng)景，從而表現(xiàn)出與自然相競(jìng)而生的原始意志。無(wú)論哪種崇高類(lèi)型，左江流域湯湯流水之上的火紅壁畫(huà)，都表達(dá)出了壯族原始先民的內(nèi)在生命張力，也給觀賞者、研究者以巨大的審美沖擊與心靈震蕩。

三、整生范式生成以美生為目標(biāo)的生態(tài)理想

整生是生態(tài)范式歷史發(fā)展的高級(jí)形態(tài)，也是一切事物邏輯生態(tài)發(fā)展的核心機(jī)制。花山壁畫(huà)作為歷史生成的原始藝術(shù)創(chuàng)造，其蘊(yùn)涵內(nèi)容的豐富性決定了內(nèi)在的生態(tài)范式的復(fù)雜化特點(diǎn)。從依生到競(jìng)生，再到整生，三種范式共時(shí)性疊合于花山壁畫(huà)的藝術(shù)載體中，并生發(fā)出其不同類(lèi)型的存在目標(biāo)——和諧生存理想，崇高生命理想及美生生態(tài)理想。生態(tài)視域中的花山壁畫(huà)范式發(fā)展，既有歷時(shí)性的線性演繹路徑，也有共時(shí)性的疊合互滲。

（一）人與自然的整生態(tài)發(fā)展

當(dāng)代生態(tài)人文學(xué)強(qiáng)調(diào)生態(tài)系統(tǒng)的復(fù)雜性，無(wú)論人與自然的關(guān)系如何演變，人從自然中生成的客觀規(guī)律，在自然中生存的客觀事實(shí)，以及與自然相互依存、相互拮抗的辯證關(guān)系，都決定了人與自然的統(tǒng)一性乃至一體性。人與自然的關(guān)系在歷時(shí)性的生態(tài)發(fā)展中，經(jīng)歷了從早期的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐能力低下的相互依存，到之后的理性參與、技術(shù)參與等階段的人的主體性越來(lái)越突出的相互競(jìng)生。在此過(guò)程中，自然客體由本體轉(zhuǎn)向?qū)ο笮源嬖?，既是人?duì)自然的疏離，也是人對(duì)自然認(rèn)識(shí)與實(shí)踐加強(qiáng)的相互和合。在共時(shí)性的空間里，同樣存在范式折疊的現(xiàn)象。

花山壁畫(huà)在誕生之初，不僅是依生、競(jìng)生范式的原始藝術(shù)載體，同樣體現(xiàn)出壯族先民與自然相融相合的深層關(guān)系。花山壁畫(huà)所反映的早期壯族先民與自然依生階段的同質(zhì)性根基，乃至稍后的競(jìng)生階段與自然的異質(zhì)性分離，在歷史與邏輯的框架內(nèi)，確證了人與自然深刻的內(nèi)在整生關(guān)系。依生范式下以客體為本體的整生，競(jìng)生范式下轉(zhuǎn)向以主體為本體的整生，整生范式下則轉(zhuǎn)換為以人與自然所構(gòu)成的生態(tài)系統(tǒng)為整體的系統(tǒng)整生。

（二）壯族先民的生存活動(dòng)、生產(chǎn)活動(dòng)、生活活動(dòng)與審美活動(dòng)的整生發(fā)展

人類(lèi)的審美意識(shí)伴隨著人的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)，不斷得以提升與發(fā)展。因此，審美活動(dòng)具有耦合關(guān)聯(lián)其他一切活動(dòng)維度的潛質(zhì)。少數(shù)民族藝術(shù)如歌舞、傳說(shuō)等，都與日常生存、生產(chǎn)、生活等密切相關(guān)，多層次、多維度地傳達(dá)出他們深層的生存意愿、情感訴求及生命追求。

我們目前看到的花山壁畫(huà)是一個(gè)具有完滿(mǎn)結(jié)構(gòu)與豐富內(nèi)涵的原始藝術(shù)形態(tài)。壯族原始先民在現(xiàn)實(shí)的生存需求的驅(qū)使之下，將本民族所崇拜的自然物圖騰化與符號(hào)化，并以其為藝術(shù)語(yǔ)言，表現(xiàn)本民族的祭祀祈禱場(chǎng)景、生產(chǎn)生育活動(dòng)等，從而創(chuàng)造了恢宏壯闊的少數(shù)民族原始藝術(shù)?！疤囟褡宓纳鷳B(tài)活動(dòng)與審美活動(dòng)的同一，做到在生存中審美，在審美中生存，消融生存活動(dòng)與審美活動(dòng)的分離與對(duì)立，使生存活動(dòng)成為審美活動(dòng)的載體，使審美活動(dòng)隨生存活動(dòng)不間斷地展開(kāi)。這樣，民族審美活動(dòng)也就超越了時(shí)空的局限，實(shí)現(xiàn)與民族生存活動(dòng)的同步發(fā)展?！雹冱S秉生、袁鼎生主編：《民族生態(tài)審美學(xué)》，北京：民族出版社，2004年版，第4頁(yè)?；ㄉ奖诋?huà)正是壯民族將審美創(chuàng)造活動(dòng)與其他生存活動(dòng)相互整生的典范形態(tài)，因此，它也就具備了超越時(shí)空的整生態(tài)的審美價(jià)值。

（三）美生成為耦合一切活動(dòng)、關(guān)聯(lián)一切領(lǐng)域的終極理想

藝術(shù)誕生的目的，是為了滿(mǎn)足人們內(nèi)在的審美需求?！懊郎?，是審美的本體，是審美的意義，是審美的作用，是審美的價(jià)值，是審美的目的。”②袁鼎生：《整生論美學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年版，第367頁(yè)。作為原始藝術(shù)的花山壁畫(huà)，映射出先民們?cè)趯?shí)踐中不斷發(fā)展的審美意識(shí)，也表達(dá)出他們內(nèi)在的美生欲求。

花山壁畫(huà)分布在綿延數(shù)百里的左江、明江等流域，與周?chē)纳剿⒘帜?、鳥(niǎo)獸等物種，整生而成一個(gè)具有生態(tài)調(diào)適性與文化呼應(yīng)性的花山壁畫(huà)生態(tài)圈。這個(gè)生態(tài)圈包蘊(yùn)著自然景觀生態(tài)系統(tǒng)與民族文化生態(tài)系統(tǒng)，不僅寄托著壯族原始先民的和諧生存理想，崇高的生命追求，還有其趨于美生的生態(tài)理想?；ㄉ奖诋?huà)以其藝術(shù)性、審美性，耦合關(guān)聯(lián)其突出的生態(tài)特性，以原始的藝術(shù)創(chuàng)造耦合關(guān)聯(lián)其生產(chǎn)活動(dòng)、祭祀活動(dòng)、生育活動(dòng)等，在本質(zhì)上生發(fā)為整生形態(tài)的原始藝術(shù)。

當(dāng)生態(tài)以其拓展形態(tài)的范疇內(nèi)涵進(jìn)入人們生存、生活的各個(gè)領(lǐng)域，即使是最為古老的原始藝術(shù)，在風(fēng)云變化中經(jīng)歷了千百年的時(shí)間流變洗禮，也會(huì)以別樣的方式延續(xù)其作為經(jīng)典藝術(shù)的內(nèi)在生命力?；ㄉ奖诋?huà)正在以其整生形態(tài)的審美特質(zhì)，表達(dá)著一個(gè)古老民族對(duì)世界的審美認(rèn)知，并以其豐富的審美內(nèi)涵吸引著世界的目光。

四、花山壁畫(huà)多維生態(tài)范式的疊合與互滲

生態(tài)是復(fù)雜的，依生、競(jìng)生、整生等生態(tài)范式是從哲學(xué)層面對(duì)生命體及其環(huán)境的運(yùn)動(dòng)及關(guān)系狀態(tài)所做的高級(jí)抽象?；ㄉ奖诋?huà)的符號(hào)形式生發(fā)于特定的共時(shí)性空間，其內(nèi)涵則在歷時(shí)性的時(shí)間長(zhǎng)河中流變，豐富而復(fù)雜。也就是說(shuō)，花山壁畫(huà)作為依然具有生命力的民族藝術(shù)文本，其文化內(nèi)涵、審美內(nèi)涵在不同的學(xué)科理論與方法作用下，不斷得以挖掘、拓展與豐實(shí)：依生范式下的和諧生存理想，競(jìng)生范式下的崇高生命追求，以及整生范式下的美生理想。由此可見(jiàn)，花山壁畫(huà)的生態(tài)及其生態(tài)范式的演繹并非僅僅遵循歷時(shí)性的線性發(fā)展，而且，在共時(shí)性的多維生態(tài)范式疊合與互滲中，整生出具有融合性、超越性的經(jīng)典生態(tài)藝術(shù)特質(zhì)，并使其生命在生態(tài)文明時(shí)代得以延續(xù)、再生與發(fā)展。

龔麗娟，女，博士，廣西民族大學(xué)文學(xué)院副教授，中央民族大學(xué)博士后。