李安影片中的詩化現(xiàn)實

佚名

現(xiàn)在關(guān)于《少年派的奇幻漂流》的種種意圖揣測大概可以塵埃落定了。當(dāng)然李安的每部電影都有其自身的主題，可在轉(zhuǎn)化為鏡頭語言之后，卻展現(xiàn)出了驚人的一致性：詩化的現(xiàn)實。

與安哲羅普洛斯的哲學(xué)詩化不同，李安的詩化更注重某種意境的表達。在《理智與情感》中是田園牧歌式的愛情，在《冰風(fēng)暴》和《與魔鬼共騎》中表現(xiàn)的是類似于八大山人筆間衰草枯荷透露出的腐朽死亡般的甜美，在《臥虎藏龍》和《斷背山》中是關(guān)于愛情與死亡的寫意與留白，《少年派》只不過是借令人驚嘆的攝影再度戲謔殘暴的美麗與享受在死亡邊緣漫步中獲得的驚心動魄的甜美。從這個層面上說，李安只不過是有點腹黑罷了。

在“家庭三部曲”中，《推手》表現(xiàn)了兩種文化的隔閡與沖突，《喜宴》借用同志婚戀描述了父權(quán)的讓步與衰落，《飲食男女》則凸顯了親情在衰朽之間產(chǎn)生的感情錯位。盡管三部電影的結(jié)尾都用當(dāng)事人看淡人事的諒解而獲得戲劇沖突上的平靜，使得影片整體上表現(xiàn)出樂觀主義的中國式情結(jié)，可需要注意的是，故事中沖突緩解與消弭并非是由于矛盾的真正消失，而是由于代表著習(xí)慣與傳統(tǒng)的文化堅守的讓步才使得倫理矛盾沒有變成倫理悲劇，然而這種讓步是在無奈和自感無用的妥協(xié)下形成的。

在最初的三部長篇電影中，李安的鏡頭語言是生活化的，并沒有多少詩意的成分，他將詩意融進了主角自身文化體系的象征中，例如《推手》中的郎雄是太極拳師，太極的沖淡無為與世無爭與他堅守的文化根性恰成對照，郎雄在《飲食男女》中的身份是先失去味覺又恢復(fù)味覺的廚師。這種自我身份中詩意象征，與鏡頭的現(xiàn)實感和人物形象劇本的現(xiàn)實性雜糅起來，讓整個故事具有臺灣文藝電影中的某種特有的痕跡——很美很虐心。

1995年的《理智與情感》，是他在西方得到廣泛認可的第一部英語電影。這部電影應(yīng)該是所有由簡奧斯汀小說改編成的影視作品最成功的作品。這得益于演員的群體發(fā)力，劇本的完美改編和鏡頭下的田園風(fēng)光。很難想象一個18世紀的英國作品可以在一位華人導(dǎo)演的手中呈現(xiàn)出它最本質(zhì)的魅力。不同于05版《傲慢與偏見》的抒情小品性質(zhì)，95版的《理智與情感》拍出了一種史詩氣質(zhì)。凱特溫斯萊特的多愁善感和艾瑪湯普森的克制情感在實質(zhì)上推動了劇情發(fā)展，李安將人物性格對白的詩化與鏡頭語言詩化同時催發(fā)，使得這部現(xiàn)實主義電影產(chǎn)生了無比浪漫的情愫。然而這種浪漫是心酸的，它存在于艾瑪湯普森與休格蘭特欲說還休的愛情里，在凱特溫斯萊特的心碎里，在寄人籬下的母女四人的惆悵里。在李安的鏡頭下，艾瑪克己的態(tài)度，理性客觀看待事物的智慧，贏得了我們的尊重，而最后的真情流露使我們真正的愛上她。李安的腹黑美學(xué)在這里體現(xiàn)了憂傷與辛酸的美，幸而這是一部以戲劇結(jié)尾的小說，田園風(fēng)光里才有了愛情的甜蜜。

從1997年的《冰風(fēng)暴》開始，李安的鏡頭充滿了衰朽的詩意之美，沒落和死亡的甜美氣息幾乎出現(xiàn)在每一幀的畫面里，同樣是表現(xiàn)中產(chǎn)階級危機的《美國麗人》，鏡頭精準而克制，如同中產(chǎn)階級精致而空洞的生活，而李安的鏡頭卻在搜尋那些腐朽的華麗，山林里厚實的枯葉層層堆積，克里斯蒂安里奇騎過山間小道，圍巾在風(fēng)中飛揚，只不過她是為了去超市偷東西，最動人心魄的是伊利亞伍德在死亡后那冰藍色的眼睛，澄澈得沒有一絲雜質(zhì)。李安與波德萊爾一樣在衰落腐朽里看見美，這是真正的視覺的美，是剝離倫理只有純粹詩意和殘酷的美麗。

相對而言，1999年的《與魔鬼共騎》要溫和許多，托比馬奎爾是他更鐘愛的演員，故事以南北戰(zhàn)爭為背景，在描寫南方傳統(tǒng)不可逆的走向衰亡的過程中，展現(xiàn)了托比馬奎爾個人經(jīng)歷中的得與失。他放走了北方的戰(zhàn)俘，因為戰(zhàn)俘是他的朋友，而自己的父親卻因此而死；朋友因傷而亡，他卻得到了一個妻子；他的小指斷了半截，卻成了自己懷中嬰兒最愛吮吸之物。在這往復(fù)的過程中，他明白了南方傳統(tǒng)不可逆轉(zhuǎn)的逝去。影片最后，他和他的黑人朋友在金黃色的麥田中分手，自己帶著妻子和孩子去追尋新的世界新的生活。這部電影在北美是遇冷的，我不清楚具體原因，然而我實在愛這部電影所表現(xiàn)的渾厚與平和。殘酷的南北戰(zhàn)爭在《亂世佳人》里成為一個女人不甘命運的奮斗史，在《血仇》中變成兩大家族不共戴天的仇恨，在李安這里，在他溫暖的南方陽光之下，戰(zhàn)爭成了悟道的契機。

2003年的《臥虎藏龍》和2005年的《斷背山》是他詩化鏡頭的最極致的代表。每一幀的畫面都可以截下來作為明信片。與《冰風(fēng)暴》不同的是，李安這次將死亡也詩意化了?！侗L(fēng)暴》里的直觀朽落之美在這里轉(zhuǎn)變成了死亡的純凈與留白。玉嬌龍從橋上跳下落入群山的云霧間，驀地令人想起“云深不知處”的淺淡惆悵，而死亡的殘酷性質(zhì)被大大地削弱了，或者說觀眾根本無法確定她是否真的死了。這是東方神秘的留白，惘然不可追，錯過不可得，半是無奈半是釋然，愛情與生命在個體追求心靈的永恒自由中緩慢消逝。

《斷背山》成為同類電影中的愛情經(jīng)典，這里的愛情并非跨越門第和種族，而要跨越性別。希斯萊杰與杰克吉倫哈爾之間的化學(xué)反應(yīng)很大程度上來源于粗獷的曖昧和原始的性。畫面的精致與詩意自不必說，60年代西部風(fēng)貌和鄉(xiāng)村電影原聲配合的也相得益彰，最大的優(yōu)點在于電影的簡潔?！杜P虎藏龍》中的臺詞是莎翁式的，《斷背山》的對白卻是不得不說的幾句話，人物的命運在互相失語中轉(zhuǎn)變，大篇幅的留白使得電影呈現(xiàn)出懷俄明州特有的清冷與克制，這和兩人間濃烈的愛情恰成對比。詩意化的寫實鏡頭，只有吉他的點綴伴奏，同樣是概念上的一方死亡，使得另一方的愛情變得刻骨銘心，變得雋永深長。

最后，我們還是回來看看《少年派的奇幻漂流》，不同的信仰不同的文化在哥倫布所謂的“新大陸”中實際上卻是在“古文明”里相互沖滌，這次漂流可以說是舊信仰的逐步坍馳，也可以說是對于人類自身力量的重新建立，pi通過救生艇上遺留下來的求生小冊子，按照科學(xué)的管理，步步為營的求生理念，在極端惡劣的環(huán)境下生存下來，無論老虎代表什么，我認為始終是自然根性的一部分，是我們要去馴化的一部分。不過電影若是四平八穩(wěn)的拍實在很無趣。多謝3D技術(shù)，多謝李安對于鏡頭色彩語言的把握，狂暴的海洋與兇猛的動物在鏡頭下變得奇詭艷絕，若是那風(fēng)平浪靜的時候，海面與天空都呈現(xiàn)出晶瑩剔透的樣子，更不用說那些發(fā)光的水母，食人島上可愛的獴，還有那一條大鯨魚躍出水面，流光溢彩。正如前面所說，李安是詩化現(xiàn)實的電影人，這只不過又是他的一次腹黑，是對死亡的戲謔，是對人類自身力量的贊美，是在享受那種與死亡抗爭后的精疲力竭狀態(tài)下的幸福甜美。

（請作者見刊后與本刊聯(lián)系）