生機以及背后的景致——序《2012中國詩歌年選》

張清華

這片叢林中有葳蕤的一切，形形色色的樹木花草，掩映著彼此召喚的婆娑枝葉，樹杈間不同顏色的鳥群，在發(fā)散著新奇怪異的聲音。但它們最終合成了一個東西——就是生機。對于文學、對于詩歌來說，這是最重要的。說了多少年，如今終于有了這樣一種不受干預和約束的、幾近自然的美學與語言的生態(tài)，對于每個寫作者的權利而言，對于更年輕一代寫作者的成長，對詩歌的未來而言，這都是至為關鍵的條件。

編纂一本詩歌選集是一種奇特的經驗：當我用剪刀和糨糊，以個人的趣味與并不總是自信的眼光，把這些各自散落的詩篇撮合到一起的時候，不免產生了一種虛擬的暴力體驗，一種捆綁、并置、互動的關系在它們中間無辜地產生出來，也使它們互相之間產生了新的意義，一種奇怪的“互文關系”——它們彼此因為對方而放大、豐富、延伸或轉換了意義，變成了互相召喚、互為映襯和“因為對方而存在”的詩歌。我的工作也就因此而產生了奇特的創(chuàng)造性，這些單個的詩篇彼此呼應地成為了一座生氣勃勃的叢林，或者花園。

當然，對于閱讀者來說也幾乎同樣如此，當你從頭翻下來，或者是偶然地從中間的某個部位將其打開，或者倒著來讀，都會有著很不一樣的感受。而這也是一部詩集、是詩歌本身魅力的一種，偶然性、奇異的意義生成或者延遲——德里達所說的“延異”，都是詩歌創(chuàng)造力的一部分。

我享受著這個過程，它隱秘的快樂我無法盡述。

詩歌界陷入了持久的安靜——請注意，我說是“詩歌界”，不是詩歌本身。詩歌本身永遠處在語言的激流與變幻的動蕩中，這個年份尤其如此；而在詩歌界，自從世紀之交以來的觀念紛爭、意氣相斗、怪異表演和游戲狂歡，在今年似乎都一一偃旗息鼓，硝煙散盡了。雖然有熱心的人也費盡心思，評出了不同版本的“2012十大詩歌事件”，但這些事件在我看來，都并未有特別的含義。如果非要說有，那么就是它們所表明的我們時代詩歌的日益多元，以及“文學行動的疲乏癥”。公眾對于“文學行動”的疲乏與漠視，也反過來淡化和釋解了詩歌界那些五花八門的行為沖動。

這當然不是一種簡單“進步論”的評價，而只是對于“時代”的某種描述：面對網絡時代生成的新環(huán)境，詩歌界確乎發(fā)生了深刻的漸變，一方面是最初的嬉戲與狂歡——在世紀初的幾年中這種狂歡與熱鬧甚至曾讓人瞠目結舌，而接下來，則是這興奮的漸漸被抑制和釋解——在最近的幾年中類似的動靜是一年比一年少了，但屬于詩歌的那一部分，卻在漸漸地提升或復蘇。例證之一，是在歲末我參與了“北京文藝網”發(fā)起舉辦的一場“網絡生態(tài)與詩歌寫作”的研討會，期間對這一點體會尤深。一方面，這個時代的“詩歌精英”們似乎正前所未有地、近距離地審度網絡環(huán)境下的詩歌寫作——由楊煉、西川、翟永明、唐曉渡等擔任評委，一場網絡詩歌大賽正如火如荼地進行；另一方面，網絡環(huán)境下的寫作質地與質量，按照多年留居海外的詩人楊煉的說法，是“出乎意料”的，參與人數之多、作品質量之高，令他感到了“震動”。

這當然只是一個例子——類似的活動恐怕還有很多，只是這場大賽的規(guī)格格外高些罷了。事實上，這些年關于網絡詩歌的選本也早已多得不可勝數。需要我們思考的是，所謂“網絡生態(tài)”對于詩歌而已到底意味著什么？很多人都意識到，并指出了其對詩歌的深遠影響，但究竟帶來了什么則莫衷一是。在我看，網絡環(huán)境或者生態(tài)下詩歌的變化，最主要的一點乃是主體“身份”的變化，寫作者獲得了前所未有的自由與平權，在心態(tài)上便可以擺脫原有的一切規(guī)制與門檻。這看起來當然是種進步，因為某種意義上“寫作的自由權利”比“文本的水準”要更重要，就像“民主的程序”比“選舉的結果”更重要一樣。但另一方面看，“自由”不只是一種權利，更是一種無處不在的空氣，而空氣一旦有了便不再重要，其結果怎樣則會上升為更顯在的期待，就像人并不僅僅滿足于有空氣可以呼吸，而希望有更精彩的人生一樣。很顯然，自由的真正意義在于是否由此誕生了優(yōu)秀的文本，如果沒有，那么這種自由的價值便會遭受質疑。因此，新的寫作環(huán)境下仍需要建立一種選擇和淘汰的機制與秩序，只有這樣，好作品才會最終水落石出。

另一點是美學的變化。早在世紀初我也曾專門討論過這種變化，網絡環(huán)境最初促使出現了一種類似于“隱身的美學”，猶如戴假面具的舞會一樣，“狂歡”是必然的風尚與趣味，這導致了詩歌寫作中一種新的戲劇性與喜劇氣質，也必然會導致此前所謂“嚴肅寫作”的解構，或被逼擠至邊緣的格局。隨之，詩歌中會出現更多的民粹趣味與草根氣息，出現更多在倫理上更為極端的作品——向上是類似于“底層寫作”中所顯示的道德優(yōu)勢，向下則是類似于“下半身”和“低詩歌”中所顯示的反道德與反倫理傾向。這些在最近若干年中都有許多討論了，這里不再展開。

語言的新的可能性正在被打開，這一點我只是模糊地意識到，并沒有更多深思熟慮的看法。多多的幾首詩令人震撼，值得推薦。因為他的語言顯示了一貫的巨大張力，一種試圖“撕開”漢語固有的彌合力的破壞性，這是很多人想做而難于做到的。漢語中深厚的文化沉淀和美學慣性，在使我們的語言成為世界上最深厚成熟的語言的同時，也使其深陷于文化的泥潭之中。這一點，早在“第三代”詩歌運動時期就已被許多人意識到，但真正能夠對漢語中這些根深蒂固的傳統語義構成實踐意義上的沖擊的詩人，則少之又少。多多這些年的詩歌，一直以他獨有的冷僻、精警、陌生和堅硬而給人帶來震撼和啟示，雖然從某種意義上，他的語言也并非是“完成性”的，與當年海子的長詩中所傳達的一樣，是一種撕裂的、橫空出世的、試圖“重新創(chuàng)世紀”的語言，但這種語言所產生的“擬喻”的力量，要遠大于其“實際傳達”的力量——說得直白些，是讓人“看不懂”的，要比“看得懂”的多得多，但即便看不懂，它也同樣產生了巨大而奇異的效力。這當然不是最理想的狀態(tài)，但卻是唯一通向語言的創(chuàng)世紀、通向新的創(chuàng)造可能的途徑與方式。

陳紅旗作品-人像局部1

這涉及到了極端復雜的詩學問題：文化——語言——表意——詩，這幾個不同范疇的問題在這里交匯一起，從哲學本體論的意義上，要討論這些問題，需要海德格爾和維特根斯坦那樣龐大精微的思辨與理論分析，方能說得清楚，我們只能在外圍提出一點點可供思考的角度。當我們看到某種“破壞性的表達”的時候，反而看到語言的天幕上出現了一絲讓人驚異與醒目的光亮，更形象一點，用多多早年的一首《我始終欣喜有一道光在黑夜里》中的詩句來說，便是“把砍進樹林的光，磨得越來越亮……”但這樣的狀態(tài)并不總是如約而至，更多的時候是如泥沼中出現的一座斷橋，它讓我們爬出了固有的困境，卻不知最終要走向哪里。這是問題的另一個向度與可能。

或許從更簡單些的角度，可以將問題看得更清楚些。在語言中使用某些“策略”，可以使表意過程出現意想不到的效果。在幾位旅居海外或身居臺灣的詩人筆下，語言似乎出現了新的意義疆域。楊小濱的一組以“主義”或者“指南”、“后……”、“偽……”等為標簽的詩歌，都足以給人帶來新鮮感，這種寫法在近些年臧棣的詩歌中也同樣大量使用，但相比臧棣詩歌中精密的晦澀與觀念化的細節(jié)，楊小濱的語言中有更多的詼諧跳脫的成分，有更多鮮活的在場感。限于篇幅，我不能選入他太多作品，這里我愿再舉一首他的《憤怒鳥主義》為例來說明其活力。此詩單是標題的含義就頗有游移處——是“憤怒鳥”加“主義”呢，還是“憤怒”加“鳥主義”？一個來自芬蘭、流行于全世界的動漫“憤怒的小鳥”，似乎是“全球化”或“網絡時代”帶給我們的一種無法回避的流行符號，但“主義”則是更加古老且?guī)е鴻嗔σ馕兜慕浀湮幕瘶撕灒虼诉@首詩所帶給我們的想象前提，便有了類似于“后現代”的荒誕與豐富。其中的詩句也由此而更具有詼諧與多義的意趣，詩中歷數了各種爭斗的鳥類，鵪鶉、烏鴉、喜鵲、鸚鵡，它們的歡樂與憤怒、群居與爭斗纏結于一起，亦如人類一樣，無論是怎樣的狀況都同處一種擾攘的困境之中：“微笑更像合謀，死也要叫春”，“橫眉怒目，灑一地冤魂，卻是滿腹虛無”……這些看似都是在說鳥，但又無一不是在說人，它們確乎比一般的比喻或擬人都更加充滿歧義與混搭的“后文明”氣息：

換一種喜鵲驚弓還是鳥樣。

丟三落四之后，亂槍

近乎亂倫，揍出更多敵人。

羽毛美得無用。

歐陽江河的長詩《鳳凰》，大約也堪稱在語言實驗與擴展方面的一個典范，但這里我卻不想將其放入語言的范疇來談，而想以其引出另一個關乎“中國經驗”的話題。雖說限于篇幅，本書未及將其選入，但它的重要性卻使我不能不在這里專門提到。該詩本來在2009年以前就已經問世，且在圈內產生了廣泛影響，但2012年卻有兩個理由使我不能不重新審視它，一是由香港牛津出版社出版了單行本，二是2012年夏在北京，還由旅美學者李陀和哥倫比亞大學教授劉禾夫婦主持舉辦了關于《鳳凰》的討論會，雖然會議規(guī)模不大，所談的深度與重要性卻值得留意。而且有意思的是，在與會者發(fā)表了對于該詩的意見之后，歐陽江河還“從善如流”地增加了談議李白等古典詩人，以及郭沫若詩中出現的鳳凰意象的部分，使該版本的《鳳凰》增加了兩個章節(jié)，這使得這首重要的詩歌更獲得了一種文化意義上“譜系感”，使其主旨更有了歷史縱深。

陳紅旗作品-人像局部2

《鳳凰》一詩有一個重要的“前文本”——即裝置藝術家，中央美術學院教授徐冰在2008年開始創(chuàng)作、在2009年完成的兩只用城市垃圾和建筑廢料等裝配而成的巨大的鳳凰，其大小分別為28和27米長，8米寬，重12噸，完成后吊裝于北京東三環(huán)一帶巨大的CBD建筑群中，白天遠觀，所見是兩只五色斑斕的鳳凰，在夜空中，則因為燈光的照射而幻生出更加璀璨奪目的光彩。當然，靠近審視，它們卻仍是一堆廢料和垃圾，所有斑斕富麗的景致都是色彩與燈光制造出的幻覺。顯然，創(chuàng)作者是要用這樣一個現代的“材料與形制的悖反模式”，創(chuàng)造出一個文化隱喻，以展示對于時代的思考：從全人類的意義上，它可以看做是對于“后現代文化”的一種諷喻；從民族與時代的意義上，它可以看做是關于“中國經驗”的形象概括，總之是關于“現代”、“時代”、“后工業(yè)”、“當下中國”等文明與文化范疇的一個整體性喻指，即，它全部的美感與形式都來自于它的粗鄙、拼裝與幻感，來自于它“內外之間的悖反關系”——外觀越是宏大，內部越是空洞；外觀越是美妙，內部越是粗鄙；看上去越是神奇幻異，實際卻越不值錢。同古代文化中“鳳凰”的傳說與意象相比，同郭沫若當年對于涅槃中再生的鳳凰——關于“未來中國”的壯美想象相比，徐冰所創(chuàng)造的鳳凰中顯然有巨大而潛在的“文明批判”意義。該裝置據說曾在2009年的上海世博會現場吊裝展出過，效果轟動，之后又在其它地方展出，均有不俗反響。由于體積龐大，加之材料本身的質地限制等，沒有一個室外環(huán)境與場所可以將其永久安放，不過，它們最終卻被來自臺灣的財團用三千七百萬元的價格買走，最終完成了一個資本與現代藝術的完美結合。

顯然，歐陽江河的《鳳凰》是基于徐冰的《鳳凰》的激發(fā)，作為一個互文性的文本而誕生的，但某種意義上歐陽江河的《鳳凰》卻使得前者獲得了意義的拓展和升華，他“從思想的原材料/去取出字和肉身”，用了他一貫擅長的思辨性分析，打開了“鳳凰”作為歷史、神話，作為文化與文明隱喻的復雜內涵，也通過打開概念、設計者、建筑工人、詩人與預言家，資本家與購買者、革命者與權力等完全不同的參與角色與角度，展開了這一符號的巨大的價值悖論，賦予這一先行獲得了形制與材料的“藝術作品”以精神和靈魂。

要想說清楚作為詩歌文本的《鳳凰》，如同歐陽江河闡釋裝置藝術《鳳凰》一樣具有難度，但我可以舉出其中一些“箴言”或“格言”式的句子，來顯示作品本身的思辨性與概括力，顯示其不俗的“整體性與碎片性同在”的思維表現力。比如：“勞動被詞的臂力舉起，又放下/一種叫做鳳凰的現實/飛，或不飛，兩者都是手工的/它的真身越是真的，越像是一個造假”（2）；“人類從鳳凰身上看見的/是人自己的形象/收藏家買鳥，是因為自己成不了鳥兒/藝術家造鳥，是因為鳥即非鳥/鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學的領域”（6）；“如果這樣的鳥兒都不能夠飛/還要天空做什么？/除非心碎與玉碎一起飛翔/除非飛翔不需要肉身/除非不飛就會死，否則，別碰飛翔”（9）；“郭沫若把鳳凰看作火的邀請/大清的絕癥，從鴉片遞給火/從詞遞給槍：在武昌，鳳凰被叩響/這一身烈火的不死鳥/給詞章之美穿上軍裝，/以迷彩之美，步入天空/風像一個演說家，揪住落葉的耳朵/一頭撞在子彈的繁星上”（11）“人，飛或不飛都不是鳳凰/而鳳凰，飛在它自己的不飛中/這奧義的大鳥，這些云計算/……它從先鋒飛入史前物種/從無邊的現實飛入有限”（16）……這些句子足以顯示出歐陽江河非同凡響的概括力，一如他在《玻璃工廠》、《漢英之間》、《傍晚穿過廣場》等詩中所表現出的一箭穿心般的語言才華。這些句子或者言說的角度，展開了“鳳凰”這一事物縱橫捭闔的全部的意義扭結，也給讀者斧砍刀削出一個詞語與想象的廣遠而多維度的世界。

最后一節(jié)是必須要引的，與海德格爾所說的“作品使大地成為大地”一樣，《鳳凰》在我們時代的落成，完成了一個確立：關于這個躁動的、虛浮而脆弱的時代，關于這個充滿不確定性的世界，關于我們民族日漸迷失的信念與未來，它的出現雖不能說是一種救贖，卻是一種自我的描述與確認?！傍P凰把自己吊起來/去留懸而未決，像一個天問……/大地的心電圖，安頓下來……”讀到此，仿佛真的有了一種“安頓感”，它似乎真的確立了這座裝置藝術的鳳凰的意義根基，也與裝置的鳳凰一同，給了這個時代以命名和闡釋，使這個無名的時代有了一個名稱：

神抓起鳥群和一把星星，扔得生死茫茫。

一堆廢棄物，竟如此活色生香。

破壞與建設，焊接在一起，

工地綻出噴泉般的天象——

水滴，焰火，上百萬顆鉆石，

以及成千噸的自由落體，

以及垃圾的天女散花，

將落未落時，突然被什么給鎮(zhèn)住了，

在天空中

凝結成一個全體。

的確，如同徐冰將成千上萬的材料的碎片凝結于一體，生成了這輝煌富麗的鳳凰形象一樣，在這一刻，成千上萬的詞語的碎片，這無邊的意義的碎片，也被歐陽江河神奇地凝結成了一個全體。盡管我們確乎已經處在一個碎片化的時代，但某種“有限度的整體性創(chuàng)造”也似乎在兩個《鳳凰》的文本中間隱約閃現，這不能不說是一個藝術和語言的奇跡。

另一個話題似乎俗了，幾個月來總有人問，莫言得了諾獎，文學會看好嗎？詩歌的將來會怎樣？這些提問讓我一時難以作答。可能文學從來就是好的，也可能從來就沒有被看好，可是不管你看好還是不看好，它都是如此，存在而且綿延著。文學和詩歌的處境就是這樣地奇怪和曖昧，就看你從什么樣的角度，出于什么樣的目的看待它了。

還有人還會猜想：下一個得獎的中國人可能就是詩人了吧？誰知道呢。假如把中國的小說家和詩人加以比照，就會發(fā)現詩人的地位可能是更加尷尬的。詩人中不乏學養(yǎng)和修養(yǎng)極好的，好到也許會超過最好的小說家；但是，不要說他們被理解和認知的程度無法與小說家相提并論，便是從世俗的角度看，他們所享有的“社會名望”和“福利待遇”，比起小說家來也要可憐的多。當然，或許詩人注定是邊緣和異類，他們也許注定不會在世俗中得到的太多，就如施蟄存先生的一篇《今天如何紀念屈原》的文章里說的，“我們總是在紀念上一個時代的屈原，又制造著自己時代的屈原”。這大概是規(guī)律了，社會在算總賬的時候總是這么奇怪，它給俗人給得多多，給詩人給得很少；給計較的人給得多多，給不計較的人卻給的很少。

陳紅旗作品-人像局部3

還有，中國的事情總是和文學本身的事情一樣復雜，或許詩歌的思想水準、精神含量都是超高的，但“中國經驗”本身的豐富性卻又可能是思想本身難以匹敵的。某種意義上中國的小說家更能夠引起西方人的注意，或許不是因為別的，而是因為他們作品中所包含的“中國經驗”的獨特性與生動性，甚至其負面價值。因此，也許中國的詩人比小說家還要優(yōu)秀，但他們作品的載力卻無法像小說家那樣與世俗經驗的靠得更近，相形之下，便顯得略遜一籌。很顯然，詩人無論怎樣施展功夫，去試圖揭示和再現這個“時代的秘密”——如同歐陽江河在《鳳凰》里竭力去展現“中國經驗”的內部構造與秘密一樣，似乎都難以與小說本身感性與繁雜的優(yōu)勢相媲比。這大約是沒有辦法的事情，是命。

不知道西方人會怎樣看，他們會把下一個諾獎評給中國的詩人嗎？我不敢預測了。雖然我十年前就曾預言過，要么莫言要么余華，他們應該、也有可能會得諾貝爾獎——這個預言也確實在2012年“應驗”了，但是如今我似乎有了更多的疑慮，我終于悟出，中國作家的作品也許是有足夠水平和分量的，但就中國作家的素養(yǎng)和影響世界的人格力量來說，卻總有理由讓人質疑，中國的詩人大概也同樣如此，像北島，從個人修養(yǎng)方面看，他差不多就算是一個圣人了，可他的創(chuàng)造力和影響力卻似乎始終有著某種難以逾越的局限；至于其他的詩人，可能不乏有創(chuàng)造力和才華遠勝于北島者，但就影響力而言，卻又遠不及前者。所以，中國的詩人什么時候得，還確實難以預言。

說到底，對于一個心中沒有神祗、沒有信仰的民族而言，或許她的“經驗”是最復雜豐富的，可是她的道德高度與精神品質，卻又總是免不了被人質疑和詬病的。但文學就是這么奇怪，你那里好像有一切的精神高度，但就是出不了不朽的作品。當然，問題反過來也完全有可能成立——你那里出得了好的作品，但精神卻永遠沒有與之相稱的高度和品質。

這大約也以另一種向度印證著宋人嚴羽說的：“詩有別才，非關理也”罷。

注 釋：

[1]關于“2012年十大詩歌事件”，有來自新華網、《西安商報》等不同媒體有多個統計說法。見http: //news.xinhuanet.com/xhfk/2012-12/17/c_124105253. htm；http://www.hq.xinhuanet.com/fukan/2012-12/26/ c_114167536.htm