中國(guó)相聲的包袱藝術(shù)新論

陳建華

(泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安271021)

相聲是中國(guó)喜劇的典型代表，至今是廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的主流喜劇形式。相聲現(xiàn)今衰微，前途堪憂。相聲的研究對(duì)于活躍主流藝術(shù)、豐富百姓精神生活、推動(dòng)相聲演藝發(fā)展具有重要的價(jià)值。

相聲是包袱的藝術(shù)，包袱是相聲的根本。首先，包袱是相聲的宗旨。相聲無(wú)不以包袱逗人發(fā)笑為根本目的。評(píng)書(shū)、小戲等藝術(shù)也講究逗哏取笑，但僅以之為佐料而已，而相聲以包袱為骨干，包袱是將相聲與其他藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)的根本。其次，包袱決定了相聲的藝術(shù)本性。相聲和其他藝術(shù)一樣要塑造人物和講故事，但必須圍繞包袱展開(kāi):相聲塑造人物必須凸顯滑稽性格，講故事務(wù)必荒誕，議論必求出人意料之效果。同時(shí)，相聲的語(yǔ)言必須機(jī)智而幽默，有利打造包袱。一句話，包袱是相聲藝術(shù)各要素的終極目的，決定其整體特質(zhì)。其三，包袱是相聲職業(yè)的生命線。相聲依賴觀眾生存，而觀眾看重的是相聲包袱的數(shù)量和質(zhì)量。撂地的相聲藝人們往地上一站，張嘴就說(shuō)，說(shuō)完后“打錢”多少全看包袱是否吸引觀眾。相聲進(jìn)入劇場(chǎng)后，觀眾可以點(diǎn)演員、點(diǎn)作品，包袱使得好的藝人才能獲得收入。包袱構(gòu)成了相聲生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

一般認(rèn)為相聲的包袱源于幽默滑稽的語(yǔ)言，但相聲并非單純的“語(yǔ)言藝術(shù)”，其包袱也并非如此簡(jiǎn)單。

一 現(xiàn)掛是包袱的關(guān)鍵

現(xiàn)掛是相聲表演的核心技能。侯寶林去世前拉著病床前馬季的手說(shuō):“演員在表演中要重視現(xiàn)掛，因?yàn)檫@是相聲最重要的東西?！雹亳R季口述，見(jiàn)于香港鳳凰衛(wèi)視2005年4月23日22 點(diǎn)“鳳凰大視野”節(jié)目。一代相聲大師臨終前惟獨(dú)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)掛，可見(jiàn)其重要性。

(一)現(xiàn)掛就是現(xiàn)場(chǎng)抓包袱

演員在表演中打造特定的戲劇情境，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入，漸趨高潮時(shí)突然跳出戲劇情境而將話題指向現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空和觀眾，形成當(dāng)下時(shí)空與作品時(shí)空、觀眾和劇中人物的突兀關(guān)聯(lián)。這種橫向聯(lián)系使觀眾從虛擬的情境中跳出，重新審視當(dāng)下，進(jìn)而反觀自己，由此產(chǎn)生包袱。

馬季曾提及侯寶林的現(xiàn)掛。一次侯演出相聲《婚姻與迷信》，批評(píng)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)婚儀式的迷信色彩，新娘子進(jìn)門要邁火盆，同時(shí)新郎向火盆中噴酒使火焰大旺，象征日后生活“紅紅火火”。侯寶林說(shuō)到“這種做法多危險(xiǎn)哪!不小心燒了褲子，燒傷了人怎么辦”，突然劇場(chǎng)外救火車警聲大作。觀眾不住外瞧、嘀咕議論。此時(shí)如繼續(xù)表演，效果必然很差，但又不能干愣在臺(tái)上。侯寶林經(jīng)驗(yàn)豐富，當(dāng)時(shí)現(xiàn)掛:“你們看剛才救火車過(guò)去，不定是哪家娶媳婦把褲子燒著了!”①馬季口述，見(jiàn)于香港鳳凰衛(wèi)視2005年4月23日22 點(diǎn)“鳳凰大視野”節(jié)目。聲音甫落，掌聲雷動(dòng)。此現(xiàn)掛效果驚人:一是體現(xiàn)了侯寶林隨機(jī)應(yīng)變的才能，將戲內(nèi)和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，使觀眾獲得智慧的享受。二是將作品中新娘邁火盆與現(xiàn)實(shí)中失火事件結(jié)合，看似荒誕，但巧妙借用現(xiàn)實(shí)中失火事件警醒觀眾封建婚慶模式的實(shí)際危害，凸現(xiàn)了主題。三是把觀眾的注意力拉回觀演中，避免了冷場(chǎng)，效果精妙且極自然。

現(xiàn)掛建立在相聲和觀眾的特殊關(guān)系上。首先，相聲的戲劇情境具有強(qiáng)烈的開(kāi)放性，演員直面觀眾并與之直接交流。比較而言，戲劇的情境是封閉的，演員和觀眾間樹(shù)起“第四面墻”，戲劇中的世界局限在舞臺(tái)上。而相聲的戲劇情境彌漫到整個(gè)劇場(chǎng)，將觀眾包容進(jìn)去。唯有如此，才有可能將作品所指轉(zhuǎn)向觀眾，形成現(xiàn)掛。其次，觀眾和演員形成共同的預(yù)設(shè)情境，現(xiàn)掛才能產(chǎn)生并迅速為觀眾理解。上例中，觀眾認(rèn)可侯寶林描述的邁火盆的危險(xiǎn)性是現(xiàn)掛成功之關(guān)鍵。

(二)現(xiàn)掛諷刺現(xiàn)實(shí)，關(guān)照當(dāng)下而形成包袱

演員在現(xiàn)掛中常常跳出作品指斥現(xiàn)實(shí)、諷刺當(dāng)下，嬉笑怒罵中發(fā)泄觀眾的集體性不滿，激發(fā)其道德和感情上的共鳴，因此形成愉悅的大包袱。19 世紀(jì)末的北京天橋產(chǎn)生了最早的現(xiàn)代相聲，多簡(jiǎn)單地連綴諷刺性現(xiàn)掛而成，發(fā)泄不滿來(lái)招攬觀眾獲利。如著名的大金牙:

不知道的人，都說(shuō)他能罵人，其實(shí)他是借著鉆鋼兒抓哏、抖樓包袱(管罵人調(diào)侃叫鉆鋼兒)，他能迎合社會(huì)人士心理，隨時(shí)代的變遷鉆鋼兒。一些個(gè)心直口快的人們，成天價(jià)到天橋圍著他聽(tīng)笑話，覺(jué)著他那些話像《水滸》的李逵，快人快語(yǔ)，給人打不平，發(fā)牢騷，比吃付開(kāi)胸順氣丸還痛快。他的笑話雖然不少，使人聽(tīng)了不厭。他的包袱抓的哏一天一換樣，改良的單春，哪能不受歡迎(單春是一個(gè)人的相聲)。［1］

大金牙的單口相聲與現(xiàn)在的相聲相去甚遠(yuǎn)，純粹指斥時(shí)弊、發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，然正是這種樸質(zhì)的現(xiàn)掛吸引了大量的市井流民，體現(xiàn)了早期相聲單重現(xiàn)掛的質(zhì)樸風(fēng)貌。

通過(guò)現(xiàn)掛指斥時(shí)弊是相聲產(chǎn)生和發(fā)展的核心動(dòng)力。相聲甫一萌芽即以一針見(jiàn)血的現(xiàn)掛為首要特質(zhì)，如宋雜劇中的《二圣還》的表演即可看做相聲早期之萌芽:

秦檜以紹興十五年四月丙子朔，賜第望仙橋。丁丑，賜銀絹萬(wàn)匹兩，錢千萬(wàn)，彩千縑。有詔就第賜燕，假以教坊優(yōu)伶，宰執(zhí)咸與。中席，優(yōu)長(zhǎng)誦致語(yǔ)，退。有參軍者前，褒檜功德，一伶以荷葉交倚從之。詼語(yǔ)雜至，賓歡既洽，參軍方拱揖謝，將就倚，忽墜其幞頭，乃總發(fā)為髻，如行伍之巾，后有大巾環(huán)，為雙迭勝。伶指而問(wèn)曰:“此何環(huán)?”曰:“二勝環(huán)。”遽以樸擊其首，曰:“爾但坐太師交倚，請(qǐng)取銀絹例物，此環(huán)掉腦后可也?！币蛔?。檜怒，明日下伶于獄，有死者。于是語(yǔ)禁始益繁。［2］

此劇之現(xiàn)掛極佳:一是設(shè)計(jì)精妙，利用“環(huán)”與“還”的諧音，戲內(nèi)戲外巧妙聯(lián)系，犀利矛頭直指臺(tái)下秦檜等主和派只知求樂(lè)而不問(wèn)靖康二帝生“還”之事，包袱效果強(qiáng)烈。二是直刺時(shí)政、手段猛烈而氣勢(shì)逼人，毫無(wú)畏懼。雖“下伶于獄，有死者”，然不惜以生命代價(jià)發(fā)公道之言論、昭社會(huì)之良心，正得相聲宏大精髓。

總之，現(xiàn)掛是相聲包袱之關(guān)鍵:即景生情、突爆而至，最能彰顯演員的技藝和智慧，也最能發(fā)揮相聲關(guān)注現(xiàn)實(shí)、指正時(shí)弊之功用。

二 荒誕與錯(cuò)位敘事形成包袱的主干

包袱是敘述邏輯不合理性的累積爆發(fā)，顯示情節(jié)錯(cuò)愕的癥結(jié)所在，揭示情節(jié)所反映內(nèi)容的扭曲和可笑。

(一)錯(cuò)位敘述是包袱產(chǎn)生的基礎(chǔ)

所謂“錯(cuò)位敘述”，即在敘述中誤導(dǎo)對(duì)方產(chǎn)生的閱讀期待與故事結(jié)局發(fā)生歧異，從而形成包袱。

一是敘述人與聽(tīng)眾之間設(shè)置誤差產(chǎn)生包袱。在敘事中，作品提供了情節(jié)向正反兩個(gè)方向發(fā)展的可能，敘述者有意引導(dǎo)觀眾走向錯(cuò)誤方向，幾經(jīng)鋪墊使觀眾深入歧途后突然展示敘述的真正目的，“包袱”抖響。如傳統(tǒng)相聲《白事會(huì)》對(duì)舉喪過(guò)程大力渲染，仔細(xì)描摹隊(duì)伍的穿著打扮、所用物件、莊重的氣氛及人員的情緒，儼然真有其事，使人們認(rèn)為敘述必到送棺材進(jìn)墳地而止，但不想真正結(jié)局卻是:

甲:早晨九點(diǎn)鐘出堂發(fā)引，這口棺材，由南城奔北城，由北城奔東城，轉(zhuǎn)遍了北京四九城，到晚上七點(diǎn)半才把這棺材抬回了家!

乙:怎么又抬回來(lái)了?

甲:沒(méi)找到墳地!

乙:去你的吧!結(jié)局的荒誕使堂而皇之的出殯無(wú)聊和可笑，先前的悲痛被滑稽無(wú)狀的情緒取代，開(kāi)始時(shí)的肅穆被無(wú)厘頭擊潰，敘述方向逆轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了大包袱。

二是故事中人物之間發(fā)生誤會(huì)而形成包袱。觀念上的差異，所處情勢(shì)不同，或者聽(tīng)之不真、說(shuō)之不清，使不同人物對(duì)事情產(chǎn)生不同理解，歧異被捅破就會(huì)形成包袱。如單口相聲《巧嘴媒婆》中的媒婆為蒙吃騙財(cái)，故意誤導(dǎo)男女雙方。她對(duì)女家說(shuō):“小伙子不錯(cuò)，沒(méi)別的毛病，就是眼下沒(méi)嘛!”女家一聽(tīng)以為是小伙子眼前生活不富裕，而煤婆指的是小伙子鼻子爛得沒(méi)有了。媒婆對(duì)男家則說(shuō):“姑娘都好，就是嘴不嚴(yán)?！蹦屑乙詾楣媚飷?ài)說(shuō)話，而媒婆指的是姑娘唇裂。結(jié)果男女雙方洞房花燭時(shí)才發(fā)現(xiàn)對(duì)方殘疾，興奮變失望，喜事成懊惱，抖開(kāi)了包袱。媒婆和男女雙方家庭所以產(chǎn)生誤差:首先是媒婆使用了模棱兩可的說(shuō)法混淆視聽(tīng)、誤導(dǎo)對(duì)方;其次，媒婆道德水平之低超出對(duì)方想象，只為謀利而無(wú)所不用其極;而雙方家庭則以常人思維慮之，上當(dāng)受騙在所難免。觀眾傾聽(tīng)中往往傾向于并置身于正常的一方，即男女雙方家庭，當(dāng)敘述把騙局揭開(kāi)時(shí)才幡然醒悟，產(chǎn)生包袱。

懸念式敘述突出了敘述的錯(cuò)位效果，有力強(qiáng)化了包袱的鋪墊。懸念設(shè)置層層加碼、觀眾疑慮步步加重，是“系包袱”;最后故事結(jié)局豁然打開(kāi)，出乎觀眾意料，是“抖包袱”。懸念愈大包袱就越厚重;懸念破解愈迅速，包袱打開(kāi)也就越干脆，對(duì)觀眾的沖擊力就越強(qiáng)。如傳統(tǒng)相聲《大保鏢》采用了懸念式敘述:兄弟二人賣粽子，本不懂兵刃和拳腳，卻因“好面子”而自稱武林高手。敘述中懸念叢生:首先，兄弟二人果真被北京的大鏢局請(qǐng)去保鏢，如何面對(duì)行家里手的考驗(yàn)?結(jié)局卻是弟弟胡攪蠻纏過(guò)關(guān)。其次，柔弱的二人押鏢上路遇到強(qiáng)盜怎么辦?結(jié)果真遇強(qiáng)梁時(shí)，哥哥嚇得拉屎，弟弟壯著膽子上前卻一刀把自己所騎的牛殺了。敘述中鋪墊懸念，二人對(duì)自己的功夫渲染吹噓，極大地抬高了觀眾的期望值;結(jié)局卻是二人無(wú)能齷齪、笑料百出，強(qiáng)烈的反差使觀眾大跌眼鏡，產(chǎn)生火爆的包袱。

(二)雙重?cái)⑹鲆暯恰跋蛋ぁ焙汀岸栋ぁ?/h3>

首先，表層敘述與深層敘述兩視角并存。表層敘述即顯性敘述，講述故事主體，誤導(dǎo)觀眾沿常規(guī)敘述邏輯前行，展示事件最淺顯的意義，是系包袱。深層敘述即隱形敘述，通過(guò)含蓄的映射和別有意味的動(dòng)作泄露表層故事背后的真相，揭示故事深層的意義，是抖包袱。相聲多先使用表層敘述系包袱，將觀眾導(dǎo)入歧途，但同時(shí)深層敘述穿插其中，一是鋪墊包袱;二是迷惑觀眾;最后深層敘述糾正表層敘述，真相揭穿了假象，抖開(kāi)“底包”。

其次，局內(nèi)人敘述和局外人評(píng)價(jià)雙視角并行。演員采取局內(nèi)人角度講述事件，該角度是遮蔽的或半遮蔽的，只看到故事的主體和表層部分，易誤導(dǎo)觀眾而形成包袱;局外人角度則凌駕于整個(gè)敘述之上而看透事件真相，用以抖開(kāi)包袱。

雙重?cái)⑹鲆暯鞘菍?duì)立統(tǒng)一的:二者要拉開(kāi)一定的距離，過(guò)近則不能形成包袱;但同時(shí)要糾葛在一起，過(guò)遠(yuǎn)則無(wú)法打開(kāi)包袱。二者松緊適度是形成包袱的關(guān)鍵。

不同種類的相聲中，雙重?cái)⑹鲆暯谴蛟彀さ氖址ㄖ杏兴煌?/p>

1．單口相聲通過(guò)講述與評(píng)價(jià)形成雙重視角制造包袱

單口相聲演員在表演中要扮演兩種角色:首先是講述者，講述情節(jié)來(lái)鋪墊包袱;其次是評(píng)述者，揭示敘述中的錯(cuò)愕來(lái)打開(kāi)包袱。講述者采用劇中人視角，以遮蔽式角度敘述凸顯表層故事的神奇，鋪墊包袱。評(píng)述者接近觀眾視角，凌駕于故事之上，挖掘故事的矛盾和缺陷，抖開(kāi)包袱。如傳統(tǒng)單口經(jīng)典《連升三級(jí)》張好古中舉一段:

……

中了以后啊，到了三天頭上，應(yīng)當(dāng)趕考的舉子啊，去拜師去，拜主考，遞門生帖，算他的學(xué)生啦。張好古沒(méi)去，他倒不是架子大，他不懂啊!(旁觀者角度評(píng)述，奠定故事基調(diào)。)沒(méi)去。沒(méi)去可這倆主考官又研究上啦!“年兄，這個(gè)張好古太不盡乎人情啦，雖然你是打九千歲那兒來(lái)的，可是啊，我們這樣地關(guān)照你，也沒(méi)出題、沒(méi)讓你作文，給你中了個(gè)第二名，你怎么這么點(diǎn)面子都不懂啊?怎么都不來(lái)行拜師禮!不來(lái)看看我們?這架子可太大啦!”那個(gè)說(shuō);“哎，別著急，你想想，咱們不是沖著九千歲嗎?再說(shuō)回來(lái)啦，這是九千歲的近人呢，將來(lái)他要做了大官，咱還得讓他關(guān)照咱們呢!他不是不來(lái)看咱們嗎?走，咱們瞧瞧他去?！?考官角度的敘述，模擬其性格和姿態(tài);為后面老師拜學(xué)生的包袱進(jìn)行鋪墊。)好!老師拜學(xué)生來(lái)啦!(旁觀者角度評(píng)述，痛斥考官之卑微。揭示故事之荒誕本質(zhì)，形成局部大包袱。)

2．對(duì)口相聲通過(guò)“捧”與“逗”形成雙重視角來(lái)打造包袱

單口相聲演員表演中兼任講述者和評(píng)價(jià)者，而對(duì)口相聲中則由捧哏者和逗哏者分別掌控兩種敘述視角。

逗哏者以“我”的形象出現(xiàn)，“我”是局內(nèi)人，采取遮蔽視角敘述故事，鋪墊包袱;講述必須固定在“我”的角度而不能全然超脫于事件之上。捧哏者采取旁觀者的局外視角，旁觀者清且把握全局，其批點(diǎn)切中肯綮、洞如觀火。具體而言其作用有二:其一，系包袱。首先是“諞”，即捧哏者在關(guān)鍵處使用肯定性詞語(yǔ)“不錯(cuò)!”“有道理!”“真帶勁兒!”等來(lái)烘托逗哏者的敘述，提醒觀眾注意要點(diǎn)，為后面的包袱造勢(shì)。再者是“賣”，即捧哏者使用“好!”“對(duì)!”“是啊!”等肯定性的語(yǔ)助詞，夸大、凸顯敘述中的錯(cuò)愕邏輯，將包袱系厚、系大。其二，抖包袱。首先是“蹬”，即捧哏者聽(tīng)了逗哏者的敘述后使用“象話嘛!”“多新鮮哪!”“沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)”等否定語(yǔ)助詞，揭露對(duì)方敘事的荒誕;再者是“踹”，即捧哏者使用驚愕、難以置信的表情和動(dòng)作，或說(shuō)“您別說(shuō)啦!”“哪跟哪呀?”等否定性語(yǔ)助詞，打斷逗哏者的敘述，揭示其荒誕不經(jīng)、引爆包袱。以《夜行記》末段為例簡(jiǎn)析:

……

甲 五分錢買個(gè)紙燈籠，點(diǎn)好了，騎上車，一手扶把——

乙 你怎么一手扶把呀?(從旁觀者角度提醒觀眾注意對(duì)方動(dòng)作的危險(xiǎn)性，鋪墊包袱。)

甲一手拿燈籠。

乙 你凈干這懸事兒。(蹬:暗示了這種做法的危險(xiǎn)后果，鋪墊包袱。)

甲我剛騎上，有個(gè)蹬三輪的沖我嚷:“哎，下來(lái)哎!下來(lái)哎!”我心說(shuō)你一老實(shí)那兒呆會(huì)兒好不好?他還嚷:“燈!”“你瞎子，瞧不見(jiàn)這燈?”他還嚷:“著啦!”“廢話!不著那叫燈嗎?”“你瞧。”我一瞧我趕緊下來(lái)吧!(同時(shí)模擬了騎車人和警察口吻，使用局內(nèi)人角度。)

乙 不著了嗎?(蹬)

甲 連袖子都著啦!(局內(nèi)人視角敘述行為的惡果，自抖包袱。)

乙你看怎么樣?下來(lái)推著走吧。(踹:揭示其違章的惡果，形成局部小包袱)

甲啊?!大江大浪我都闖過(guò)來(lái)啦，我還推著走哇?

乙 沒(méi)有燈啊，馬路上不能騎!(蹬:再次警告黑夜行車的危險(xiǎn)性，為后面的包袱做有力鋪墊。)

甲 我鉆胡同!(做蹬車動(dòng)作，塑造騎車人形象。)

乙 哎，胡同沒(méi)有燈更危險(xiǎn)!(踹:最后一次正面鋪墊，包袱造勢(shì)很足。)

甲 不管它那一套，鉆進(jìn)胡同我就騎上了。咦?對(duì)面兒又來(lái)一個(gè)警察。

乙 那你就下來(lái)吧。(反面鋪墊)

甲 下來(lái)?我趁他沒(méi)瞧見(jiàn)，抹回頭來(lái)一拐彎兒，“滋溜”一下子!這回他再想找我都找不著啦。(騎車人角度的敘述:連說(shuō)帶表演。)

乙 你到家啦?(諞:以常規(guī)思維反面鋪墊。)

甲 掉溝里啦!(從局內(nèi)人的視角抖出大包袱。)

乙 哎!(踹:揭示行動(dòng)的嚴(yán)重后果，極大強(qiáng)化底包的效果。)

三 滑稽而矛盾的人物性格形成包袱之核心

人物是相聲作品的核心，真正成功的包袱必須建立在人物性格上。人物性格的發(fā)展過(guò)程就是包袱的鋪墊過(guò)程，構(gòu)成作品的整體結(jié)構(gòu);暴露、揭示人物性格的本質(zhì)就是抖包袱，是作品的高潮和結(jié)局;人物性格的不足與扭曲形成包袱的基本邏輯，是作品的深層構(gòu)架。不同類型的人物形成的包袱不同，制造和打開(kāi)包袱的手法及其效果亦不同。

(一)底層小市民性格的復(fù)雜性形成包袱

1．小市民形象作為“丑美”形成單一的包袱

這類人物性格畸形變態(tài)而洋相百出。其言論和行動(dòng)抵觸，性格的虛幻與現(xiàn)實(shí)發(fā)生強(qiáng)烈矛盾而產(chǎn)生包袱。如馬派代表作《開(kāi)粥廠》中的“馬大善人”，為要面子而謊稱自己富甲一方，“凡是城北的黃土都是我們家的”。自稱要施舍窮人，一年到頭“天天吃燉肉烙餅”，過(guò)年過(guò)節(jié)施舍更是驚人以致“每天要二十多億”。虛幻的言論光怪陸離，實(shí)際上卻一文不名，“早上當(dāng)?shù)拿抟\吃的豆腐腦”。極度膨脹的虛榮心和淪落底層的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生極大落差，形成大包袱。

2．小市民形象更多的集“丑美”和“真美”于一身，造成更復(fù)雜的包袱

其一，小市民世俗而幽默的性格折射出嚴(yán)峻而殘酷的現(xiàn)實(shí)，滑稽的形式隱含著嚴(yán)肅的內(nèi)涵，強(qiáng)烈的反差造成包袱。如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》中演員迫于軍閥老太爺?shù)膲毫εR時(shí)編湊關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的戲，二將舞臺(tái)上見(jiàn)面的場(chǎng)景十分滑稽:

……

甲“咕嚕”一加堂鼓，秦瓊上來(lái)啦。倆人一碰面兒，秦瓊擺開(kāi)了雙锏，關(guān)云長(zhǎng)一橫大刀，誰(shuí)瞧誰(shuí)都別扭!

乙是別扭!他不是一個(gè)朝代的人。

甲從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)面兒。

乙是嘛。

甲“來(lái)將通名!”“唐將秦瓊!你是何人?”“漢將關(guān)羽!”“為何前來(lái)打仗?”這一問(wèn)他，壞啦!

……

甲(唱西皮散板)“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般?”

乙對(duì)。

甲“聽(tīng)了!”

乙哐來(lái)哐來(lái)七來(lái)呔哐!

甲(唱)“叫你打來(lái)你就打!你要不打啊?”一指那老頭兒——“他不管飯!”

乙嗐!

兩個(gè)演員憑空生造荒誕戲，相距四百多年的關(guān)公和秦瓊居然同臺(tái)演出，舞臺(tái)上的表演極狼狽和滑稽，但表演中顯示了下層演員生活的艱辛。他們雖是任人取樂(lè)的“小玩意”，但依然努力維護(hù)尊嚴(yán)，通過(guò)荒誕的演出進(jìn)行不計(jì)代價(jià)的、嚴(yán)肅和正義的反擊，丑態(tài)中展示出真美、大笑中滿含淚水，正是包袱的價(jià)值所在。

其二，小市民極具現(xiàn)實(shí)性，性格中的平民意識(shí)形成包袱的底色。小市民的性格卑微而滑稽，平庸的人生備受人嘲諷，形成淺層包袱;小市民的性格又是世俗和真實(shí)的，觀眾在微笑中反觀自己，從更高的層面認(rèn)識(shí)了自己和現(xiàn)實(shí)人性，正是此類包袱的核心價(jià)值。如《開(kāi)粥廠》中的“馬大善人”，即濃縮了市井小民的人性:世俗但有著自己的理想，卑微但有著強(qiáng)烈的自尊，懶于做出真實(shí)的努力但有著自己的追求，在虛幻中消磨卻不滿困窘現(xiàn)實(shí)，性格自私但又不乏古道熱腸……馬大善人就是市民觀眾的影子，每個(gè)觀眾都從中看到了自己便在陣陣會(huì)心的笑聲中引爆了包袱。

(二)知識(shí)分子的雙重形象構(gòu)成包袱

一類是丑化知識(shí)分子的形象形成單一性的包袱。他們多為反面角色，性格的缺陷被無(wú)限夸大，遭人恥笑而形成包袱。如傳統(tǒng)相聲《吃元宵》的主角文圣孔子被丑化成地痞無(wú)賴，他流落江湖、四處流竄。路邊一元宵店的水牌上寫(xiě)“桂花元宵，一文錢一個(gè)”，圣人便趁人不注意提筆改為“一文錢十個(gè)”，隨后撞進(jìn)店里拿出改過(guò)的牌子強(qiáng)行訛詐。中國(guó)知識(shí)分子的代表居然被丑化成無(wú)聊、無(wú)恥的可憐蟲(chóng)，觀眾從其滑稽丑陋的表演中獲得直覺(jué)快感，形成包袱的表層。更重要的，此類形象折射出小市民對(duì)中國(guó)知識(shí)階層的陌生感和隱隱的敵意，市民觀眾在踐踏圣人中完成了內(nèi)心對(duì)知識(shí)分子的戰(zhàn)勝，由此帶來(lái)的滿足感和優(yōu)越感構(gòu)成包袱的深層。

一類是扭曲知識(shí)分子的形象形成復(fù)雜包袱。這類形象名為知識(shí)分子實(shí)為小市民，他們貌似斯文但難掩世俗的本性，大俗與大雅的逆轉(zhuǎn)和反差造成包袱。傳統(tǒng)經(jīng)典《文章會(huì)》的主角拉三輪謀生，卻自我標(biāo)榜為“大文人”;自稱跑長(zhǎng)跑鍛煉，實(shí)則為拉座;自稱所學(xué)課程為“地理”，實(shí)則要記清大街小巷名字以方便拉客;康有為來(lái)訪，當(dāng)場(chǎng)出一“春題”，“我”以“秋題”來(lái)對(duì)，卻不過(guò)是艷曲小調(diào)“王二姐思夫”的唱詞;康最后封我為“超等顧問(wèn)”，實(shí)是“抄起車把，等著有雇車的就問(wèn)”，還是去拉車!作品的表層敘述采用文人的口吻，極力把自己塑造成一個(gè)大文人;但深層的敘述通過(guò)偶爾流露的鄙俚語(yǔ)言、俗不可耐的動(dòng)作和矛盾的故事細(xì)節(jié)，隱約彰顯其小市民本性。越是大雅的偽裝，就越顯其鄙俗;越高調(diào)就越顯其可笑和可憐，包袱效果就越強(qiáng)烈。如果說(shuō)第一類形象單純丑化知識(shí)分子形象，則這類形象在調(diào)侃知識(shí)分子的同時(shí)，也以知識(shí)分子為尺度丈量著市民的高度，小市民的自傲與自卑、自賤和虛榮被映射出來(lái)，成為此類包袱的底色，因而這類包袱意味更厚重也更持久。

(三)農(nóng)民的愚蠢與智慧交雜形成包袱

相聲中的農(nóng)民形象數(shù)量眾多，其形成包袱的手法如下。

一是取笑農(nóng)民的愚蠢產(chǎn)生包袱。傳統(tǒng)相聲中“怯口活”模仿農(nóng)民口音塑造的農(nóng)民形象，大多生活貧困、文化貧乏而思維僵化，形成了包袱:其一，農(nóng)民因?qū)Τ鞘形幕療o(wú)知，屢屢因誤讀而產(chǎn)生笑料，都市文化和農(nóng)村文明的隔膜甚至對(duì)立，是此類包袱產(chǎn)生的文化根源。其二，夸大農(nóng)民的愚蠢而板滯的言行取笑;其三，丑化農(nóng)民中流露出的小市民優(yōu)越感是形成此類包袱的心理根據(jù)。如傳統(tǒng)相聲《怯洗澡》的主人公是一個(gè)到北京投親的農(nóng)民，被大都市的紙醉金迷搞得暈頭轉(zhuǎn)向。他驚訝發(fā)現(xiàn)澡堂子居然能開(kāi)在屋里，以為是老家洗野澡的大池塘。扒得精光一個(gè)猛子跳下去，結(jié)果一頭撞在了澡客的屁股上而被臭罵一通，形成大包袱。這種包袱折射出小市民心理的扭曲:他們自輕自賤，缺失了尊嚴(yán)和自信;他們掙扎在社會(huì)底層卻沒(méi)有正面抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)，反倒從更底層的農(nóng)民身上獲取可憐的優(yōu)越感，恰是“阿Q 精神勝利法”之精髓。這類包袱格調(diào)不高，正是傳統(tǒng)相聲之糟粕。

二是反諷農(nóng)民的狡猾形成包袱。這類形象看似農(nóng)民實(shí)為油滑的小市民:他們油頭滑腦、油嘴滑舌，為個(gè)人利益不擇手段，失去了農(nóng)民的厚道;他們見(jiàn)多識(shí)廣，自以為聰明而常捉弄人取樂(lè)，失去了農(nóng)民的單純卻多市民的無(wú)聊。傳統(tǒng)相聲《請(qǐng)?zhí)脮?huì)》中的農(nóng)民說(shuō)要請(qǐng)對(duì)方做堂會(huì)慶祝孩子出生，卻又說(shuō)姑娘尚未出門子;說(shuō)請(qǐng)去祝賀姑娘出嫁，結(jié)果卻是姑娘剛剛四歲。其話語(yǔ)不斷偷換概念，顧左右而言它地耍笑對(duì)方而形成包袱。

三是農(nóng)民大智若愚的轉(zhuǎn)化產(chǎn)生包袱。農(nóng)民表面愚拙招致他人戲弄，是“系包袱”;最終大智若拙的農(nóng)民反而戰(zhàn)勝了狡猾的小聰明者，智愚的反轉(zhuǎn)及對(duì)比是“抖包袱”。傳統(tǒng)相聲《斗法》的主角是原籍山東東三府的在北京以賣豬肉為生的孫德龍，他機(jī)緣巧合地與來(lái)自琉球國(guó)的了義真人斗法。他以農(nóng)民的思維解讀對(duì)手的法術(shù)并最終戰(zhàn)勝之，單純征服了復(fù)雜，質(zhì)樸打敗了深?yuàn)W。如打啞謎一節(jié)，了義真人打啞謎:“貧道我伸出一個(gè)手指頭，說(shuō)你不要欺負(fù)我，我有‘一佛頂禮’，你家法官(即孫德龍)伸兩個(gè)，他說(shuō)他有‘二圣護(hù)身’，我伸三個(gè)說(shuō)‘三皇治世’，你家法官伸五個(gè)，他說(shuō)‘五帝為君’，我拍拍心口說(shuō)‘佛在我心頭坐’，你家法官一拍腦袋說(shuō)‘他頭上有青天’，我輸了。”而只懂賣肉的孫德龍則誤讀了老道手勢(shì):“他知道我是肉市上賣豬肉的，他那個(gè)意思是打算買我一口豬啊?！艺f(shuō):你別說(shuō)買一口，你買兩我也有啊，他要個(gè)三十來(lái)斤的，我說(shuō)你放心，我這五十來(lái)斤的都有，他說(shuō)帶不帶心肝肺，我說(shuō):別說(shuō)心肝肺，豬頭也是你的!”這類包袱吻合“素樸天下莫能與之爭(zhēng)”的哲理，以靜制動(dòng)、大巧若拙、大美無(wú)華，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的智慧，味道厚重、意味深長(zhǎng)。

(四)逗哏者與捧哏者的形象和表演呈現(xiàn)互補(bǔ)性和差異性，造成了包袱

相聲不同于一般戲劇，演員要在舞臺(tái)上塑造“我”?！拔摇斌w現(xiàn)了演員本人風(fēng)貌，“我”的性格愈強(qiáng)烈，其表演就越個(gè)性化，捧逗間的差異化也就越明顯，這對(duì)打造包袱影響重大:

首先，捧與逗的形象和表演要很好地互補(bǔ)才能“系包袱”:二者的形象和表演定位能夠相輔相成、相得益彰，雖有矛盾但能相互包容、求同存異，才能在糾纏前行中孕育矛盾、形成包袱;其次，捧與逗的形象和表演有差異才能“抖開(kāi)包袱”:二者的性格和形象不同，矛盾是根本性的、不可調(diào)和的，開(kāi)始雖能維護(hù)但最終爆發(fā)，彼此揭露對(duì)方而“抖開(kāi)包袱”。在互補(bǔ)性和差異性中，互補(bǔ)性是過(guò)程，而差異性是根本;互補(bǔ)性鋪墊包袱，差異性打開(kāi)包袱。

如姜昆和唐杰忠的組合極具代表性。姜昆多以孩子形象出現(xiàn)，展示出青年人成長(zhǎng)的踟躕和顛簸的階段。唐杰忠總以長(zhǎng)者形象出現(xiàn)，表現(xiàn)了老年人返璞歸真之境界。這兩種定位是二人打造包袱的基礎(chǔ)，如其代表作《虎口遐想》中，姜昆飾演一百無(wú)聊賴的年輕人，周日逛動(dòng)物園時(shí)被擠下老虎洞，即便生命垂危時(shí)依然想入非非、毫不務(wù)實(shí)。唐杰忠作為長(zhǎng)者充滿了同情心，能容忍其無(wú)聊和虛幻，包袱得以鋪墊;但最終不能認(rèn)同其做人的低下境界而力批其虛妄和荒誕，大包袱得以抖開(kāi)。

總之，包袱是相聲藝術(shù)之根本，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的滑稽語(yǔ)言層面，內(nèi)涵豐富:現(xiàn)掛指向觀眾和現(xiàn)實(shí)，是包袱的關(guān)鍵;敘事荒誕、錯(cuò)位，是包袱的主干;人物性格的滑稽和矛盾是包袱的核心與演進(jìn)動(dòng)力。

［1］連闊如．江湖叢談［M］．北京:中國(guó)曲藝出版社，1988:139．

［2］岳珂．桯史［M］．濟(jì)南:齊魯書(shū)社，1983:125．