情與禮之間的矛盾——論林紓言情小說(shuō)的創(chuàng)作及其審美意蘊(yùn)

胡煥龍

(淮南師范學(xué)院 中文與傳媒系，安徽 淮南232038)

作為文學(xué)家的林紓留給后人最深刻的形象，首先是不懂外文的“譯界大師”和中國(guó)近代最后一位古文大家。他的小說(shuō)創(chuàng)作雖在20 世紀(jì)初的中國(guó)文壇上有著一定的影響，以至于他曾被友人譽(yù)為“小說(shuō)界泰斗”，［1］然平心而論，林紓的自撰小說(shuō)與他充滿(mǎn)新的時(shí)代精神的“林譯小說(shuō)”和聲情并茂的散文相比，思想和藝術(shù)成就顯得遜色多了。筆者關(guān)注林紓的短篇小說(shuō)，是想借此盡可能地走近一個(gè)復(fù)雜而真實(shí)的林紓，因?yàn)樗心旰髣?chuàng)作的短篇言情小說(shuō)更精彩地揭示了他復(fù)雜微妙的心靈世界:他的生命感悟、他的審美情趣，他的種種矛盾與痛苦，他潛意識(shí)深處的“白日夢(mèng)”等等。“文學(xué)是人學(xué)”這一命題的宗旨在此也可以表述為“文學(xué)是人性之學(xué)”——文學(xué)作品不僅揭示作品藝術(shù)形象的人性?xún)?nèi)涵，同樣可以折射作家本人的人性?xún)?nèi)涵。因此，如果我們要更深入地理解一個(gè)具有獨(dú)特生命體驗(yàn)、文化心態(tài)和審美理想的林紓的話(huà)，深入解讀其短篇小說(shuō)尤其是他的言情小說(shuō)是不可或缺的。

一 “名教罪人”的文化回歸

在終極意義上，歷史的本質(zhì)就是其存在本身，是人鮮活的生命及生命存在方式。因此，人類(lèi)用后天發(fā)展的語(yǔ)言去描述歷史，只能是最大限度地接近歷史而不可能真正做到“把握”歷史。不經(jīng)過(guò)內(nèi)在生命的體驗(yàn)和感悟的歷史不是真正鮮活的歷史，盡管我們只能最大限度地接近它而不可能真正地還原它。只有最大限度地還原了生命的本真狀態(tài)，我們才能更接近那個(gè)本真的林紓。

從某種意義上說(shuō)，林紓與蘇曼殊的人生有著很強(qiáng)的可比性:他們終生被難以調(diào)和的情－禮矛盾所苦。蘇曼殊終身漂泊，飽嘗人世艱辛，使他遁入空門(mén)，然又無(wú)法潛心坐禪、釋?xiě)延谌碎g孤苦，終使他成為不僧不俗、亦僧亦俗的浪漫“情僧”。林紓則終身為“情”與“禮”的矛盾所苦。兩人不同的是，蘇曼殊在其文學(xué)作品中把空門(mén)之法與世情之累、情與禮等矛盾沖突真率地、詩(shī)意濃烈地加以?xún)A訴，以至慨嘆矛盾人生的悲哀與無(wú)奈，抒發(fā)無(wú)奈中的凄婉之情成為其作品獨(dú)特的審美意韻。林紓小說(shuō)藝術(shù)世界卻恰恰相反，在中西文化碰撞、中國(guó)社會(huì)諸多尖銳矛盾急劇嬗變的時(shí)代環(huán)境中，致力于“情”與“禮”的調(diào)和，精心設(shè)計(jì)情—禮相融、萬(wàn)事和諧的理想化審美王國(guó)，以此回應(yīng)時(shí)代風(fēng)云。尋找中西文化的契合點(diǎn)，調(diào)和情與禮的尖銳矛盾，建立融中西、古今于一體的民族新文化，是貫穿林紓終生的文化理想。他在民國(guó)初年的言情小說(shuō)創(chuàng)作，更為典型地體現(xiàn)了他的這一文化理想。

林紓于民國(guó)初年的1912年開(kāi)始他的短篇小說(shuō)創(chuàng)作。他在《踐卓翁小說(shuō)·鬊云》中表白了自己創(chuàng)作小說(shuō)的宗旨:

辛亥之前，男女之禮防已撤。其服飾梳掠，漸漸怪異。女子不裙而绔，绔尤附股，急如束濕。忽而高鬟，忽而蜷發(fā)，忽而結(jié)辮，忽而作解散髻，忽而為拋家髻，忽而為古裝，終極至于斷發(fā)為止。辛亥以后，男子既去辮，則少年貌美者，兩鬢刷以膠青，如何敬容。今日又輕松為云鬢，加以黑紗之半臂，草冠玉貌，過(guò)市時(shí)幾不辨男女。荔香社里，小有中天，側(cè)笑佯歡，流波送睞，彼此神往都不避人，想今日社會(huì)漸漸化為巴黎矣。嗚呼!果能為巴黎者，雖不名為盛強(qiáng)，尚稱(chēng)曰巨富;若男不事生產(chǎn)，女不守閫范，但能襲巴黎淫蕩之風(fēng)，不能學(xué)法人治生之術(shù)，國(guó)不國(guó)矣!余，傷心人也，毫末無(wú)益于社會(huì)，但能于筆墨中，時(shí)時(shí)為匡正之言。

早年的林紓以激進(jìn)的姿態(tài)投身于維新變法運(yùn)動(dòng)，隨后大量譯述的外國(guó)小說(shuō)尤其是言情小說(shuō)，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)禮教形成巨大的沖擊。他在眾多譯作的序、跋中不厭其煩地倡導(dǎo)西學(xué)，深刻地改變了國(guó)人的思想觀(guān)念。然辛亥前后，尤其是辛亥革命以后，傳統(tǒng)急劇崩潰，人們的思想觀(guān)念和生活方式幾乎一夜間全然西化，不僅裝束打扮讓林紓看不下去，男女之事公然不講禮防、蔑視禮教。社會(huì)道德失范、價(jià)值觀(guān)念混亂局面，更讓他深以為憂(yōu)。于是，在這中西文化劇烈碰撞的歷史十字路口，以“林譯小說(shuō)”而蜚聲海內(nèi)的“名教罪人”林紓開(kāi)始向傳統(tǒng)文化回歸，自覺(jué)地通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作以風(fēng)世俗，對(duì)矯枉過(guò)正的時(shí)代思潮和社會(huì)風(fēng)氣進(jìn)行“再矯正”。

二 雅正和諧的愛(ài)情王國(guó)

短篇小說(shuō)《鬊云》開(kāi)頭，林紓在點(diǎn)明自己匡正時(shí)俗的創(chuàng)作目的后寫(xiě)到:

小說(shuō)一道，不述男女之情，人亦棄置不觀(guān)。今亦僅能于敘情處，得情之正，稍稍涉于自由，絢時(shí)尚也。然其間動(dòng)有禮防，雖微近濃纖，或且非導(dǎo)淫之具，識(shí)者或能諒之。

這段話(huà)集中地道出了林紓的言情觀(guān)。作為性情中人，他深深懂得并認(rèn)可兩性之愛(ài)是人性中的重要組成部分，因而也是文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的內(nèi)在動(dòng)力。因此，言情作為一條中軸線(xiàn)貫穿著林紓短篇小說(shuō)創(chuàng)作始終。立足傳統(tǒng)而思想開(kāi)明的林紓，面對(duì)社會(huì)變化的“時(shí)尚”，其言情小說(shuō)既要“稍稍涉于自由”，追隨時(shí)代風(fēng)氣，大膽描寫(xiě)男女之情，而“微近濃纖”的情愛(ài)中又“動(dòng)有禮防”，不致使小說(shuō)成為“導(dǎo)淫之具”，以“得情之正”。處在中西、古今交匯十字路口、切身體驗(yàn)諸多人生矛盾撕扯的林紓可謂用心良苦。本著“得情之正”的文化理想和審美理想，精心構(gòu)筑矛盾消解、萬(wàn)事和諧、典雅靜穆的言情王國(guó)，是其小說(shuō)創(chuàng)作的旨趣。于是，他以中國(guó)傳統(tǒng)才子佳人式的古典愛(ài)情要素為基本架構(gòu)，融進(jìn)現(xiàn)代愛(ài)情“作料”，再按照自己“匡正”世俗的良苦用心加以精心調(diào)配，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)古典模式、現(xiàn)代情趣、情—禮和諧的精致愛(ài)情故事。其基本模式表現(xiàn)在:

1．一見(jiàn)傾心，矜持靦腆。古典言情小說(shuō)的男女主人公普遍表現(xiàn)出陰柔之美，從一個(gè)側(cè)面反映出中華民族精英文化的內(nèi)在氣質(zhì)。林紓經(jīng)典型言情小說(shuō)無(wú)不著意展現(xiàn)男女主人翁類(lèi)型化的文雅、纖弱之態(tài)。才子多“白晰敏妙”，呈文弱的女性化氣質(zhì)，如趙東生“少年美風(fēng)姿，顧影自憐”(《纖瓊》)，陸元業(yè)“白晰，……狐裘燦然，亭亭玉立，世之佳人也”(《鬊云》)。佳人形象都是“眼波四流，媚中帶莊，粉頰微豐，肥不顯肉，履纖而步穩(wěn)，發(fā)多而髻稱(chēng)，體格亭勻，風(fēng)韻綽若仙姝”(《纖瓊》)之類(lèi)。男子面對(duì)異性主動(dòng)示愛(ài)時(shí)的羞赧不前，無(wú)所措手足之態(tài)，更為林紓所津津樂(lè)道?！秴巧分械膮巧?jiàn)美女夜至“競(jìng)踧踖避于屋隅，不敢致問(wèn)”。《柳枝》中的玉尊瞥見(jiàn)未來(lái)的岳父案上作札，愿以女妻之，競(jìng)“腦筋紛亂，幾暈于地”。內(nèi)在生命力竟孱弱到無(wú)法承受愛(ài)情的喜悅。年輕氣盛時(shí)的林紓非常推崇以拿破侖為象征的法蘭西民族強(qiáng)悍、進(jìn)取的民族精神，甚至欣賞歐洲列強(qiáng)的海外開(kāi)拓歷史，因而在譯序中大力提倡雄強(qiáng)之氣以振興中華民族，藐視文弱萎縮的傳統(tǒng)秉性;但在才子佳人小說(shuō)里，為了矯正現(xiàn)實(shí)社會(huì)男女交往中不受制約的“淫蕩之風(fēng)”，卻又不得不回到傳統(tǒng)審美情趣的軌道。這真可謂“顧此失彼”。

在傳統(tǒng)的矜持文弱的審美情趣下，林紓對(duì)其筆下男女一見(jiàn)鐘情的描寫(xiě)充滿(mǎn)詩(shī)意，典雅內(nèi)斂而有情趣。《纖瓊》寫(xiě)東覺(jué)與纖瓊相見(jiàn)及情竇初開(kāi)情景:“生奇駭不敢正視，長(zhǎng)揖為禮。女亦盈盈襝衽，相向無(wú)言?！薄遏B云》寫(xiě)陸元業(yè)與鬊云相互心儀之后的相見(jiàn):“女……盈盈而前，陸翁拱手，元業(yè)長(zhǎng)揖，女亦抱禮，彼此不交一言。女既矯柔，生亦靦腆，眉梢眼角各相通辭，但無(wú)聲響?！倍睢艾F(xiàn)代化”的描寫(xiě)莫過(guò)于《娥綠》中男女主人翁共游雨雪未溶的山景時(shí)的描寫(xiě):女忽然站立不穩(wěn)，“生不期突進(jìn)扶掖，蔥尖軟膩，握之如綿，生魂魄喪失，女赧及雙頰”，總算突破了男女授受不親的大限。然終是適可而止，不悖禮防。曾被茶花女毅然殉情的悲壯之舉感動(dòng)得痛哭流涕的翻譯家林紓、因譯述迦茵未婚先孕而被唾罵為“名教罪人”的林紓，此時(shí)更欣賞的，是中國(guó)式典雅、中正之美。

這此基礎(chǔ)上，林紓?cè)谶M(jìn)第二種傳統(tǒng)言情小說(shuō)的“配料”:

2．詩(shī)詞傳情，學(xué)問(wèn)為媒。以詩(shī)詞表露男女主人公內(nèi)心深處微妙情愫，是中國(guó)古典愛(ài)情小說(shuō)的審美情趣所在，集中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)言情小說(shuō)的“民族特色”。林紓在此不僅讓男女主人公處處吟詩(shī)作賦，更讓他們以學(xué)問(wèn)為愛(ài)情的推動(dòng)力，在二人世界中每每探討各名家詩(shī)詞源流、書(shū)意畫(huà)蘊(yùn)?！吨炖分心信魅斯敿?xì)討論《三墳》的真?zhèn)螁?wèn)題，一本正經(jīng)的考證過(guò)程幾占全篇四分之一。更為奇特的是，《呂紫娥》中的俠客身入賊窟，竟與賊女大侃王漁洋詩(shī)，以致林紓自己在跋語(yǔ)里自嘲“小說(shuō)家言，往往突兀，無(wú)可取證?！边@種不顧人物身份，不顧具體情節(jié)需要，讓男女主人公動(dòng)輒大談學(xué)問(wèn)，成為林紓小說(shuō)的一個(gè)標(biāo)志性特征。這自然表明林紓追求其小說(shuō)的文化品位并借此“炫才”的心理，而更深層的意味，大概借此使青年男女悄然涌動(dòng)的自然情欲盡快“升華”，越過(guò)“性”的“雷區(qū)”而進(jìn)入純情的審美境界，達(dá)到情禮和諧，從而“有驚無(wú)險(xiǎn)”。所以，這也成為林紓建構(gòu)他的和諧審美王國(guó)的重要一環(huán)。

從更深層面看，林紓這種學(xué)問(wèn)為媒的言情模式似乎還包涵著他婦女解放與婚姻自由辯證關(guān)系的社會(huì)理念。早在維新變法運(yùn)動(dòng)中，林紓就大力倡導(dǎo)婦女解放，而婦女解放的前提是興女學(xué);他認(rèn)為接受過(guò)必要的文化教育的女子才能是自覺(jué)自為的、理性的人。在這樣的前提下實(shí)行婚姻自由，個(gè)性解放才不至于陷于淫亂。林紓在《〈紅礁畫(huà)槳錄〉序》里對(duì)此說(shuō)得很清楚。在小說(shuō)《桂珉》跋語(yǔ)中，林紓寫(xiě)道:“究之男女之愛(ài)，全球皆然，須有學(xué)問(wèn)為之界域，或不至亂也?！绷旨傇谧髌分幸誀奚髌返乃囆g(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)真實(shí)為代價(jià)，形象地演繹了他的思想理念。

3．父母允婚，情禮相諧。情與禮的尖銳對(duì)立和激烈沖突——以情抗禮或以禮制情，是自古以來(lái)中國(guó)言情文學(xué)的永久主題。然而辛亥革命前后，道德失范、人欲橫流、世風(fēng)日下。這正是他在迷惘與失望之中的“傷心”之處。于是在他的言情世界中，他一廂情愿地作出精心設(shè)計(jì):自由戀愛(ài)與父母之命相得益彰，情、禮相偕成趣。

在中國(guó)言情小說(shuō)世界中，開(kāi)明父母的形象也時(shí)有出現(xiàn)，作為作者在無(wú)法解決情禮矛盾沖突的一種理想化結(jié)局。然而在林紓的言情小說(shuō)中，當(dāng)事人的父母無(wú)一例外都是開(kāi)明、親切、善解人意的。他們一旦發(fā)現(xiàn)兒女們的私情——當(dāng)然這是不會(huì)“越軌”的私情——便無(wú)條件地同意，并主動(dòng)促成婚事，讓有情人終成眷屬;或者父母之命，媒妁之言與兒女私情“不謀而合”?！独w瓊》中的趙東覺(jué)在姑媽家與表妹纖瓊一見(jiàn)鐘情。及趙返家，向母親呈上姑媽的書(shū)信，乃姑氏求婚書(shū)也”。《盈盈》中的水仙庵尼姑盈盈，與游庵書(shū)生施鑒傾心相愛(ài)。作者借機(jī)對(duì)自然人性進(jìn)行了詩(shī)意的描寫(xiě)。令人欣喜的是，師父慧曉察其塵心，不加責(zé)備，準(zhǔn)其還俗;盈盈亡父之靈亦托夢(mèng)于慧曉，促其婚事。于是，男女情愛(ài)、禮教規(guī)范乃至佛門(mén)慈悲和諧一致。自然人性與純真愛(ài)情的“合法性”由家長(zhǎng)的首肯得以證實(shí)，美好愛(ài)情得以完滿(mǎn)結(jié)局又顯示了禮教的“合情合理”。更為奇特的，是《柳亭亭》中的愛(ài)情“佳話(huà)”。作品描寫(xiě)明朝末年南京秦淮河畔名妓柳亭亭與書(shū)生姜瑰由以色相悅到才情相吸再到患難真情，盡情渲染二人的“放縱”意態(tài)。同時(shí)，姜瑰總是擔(dān)心“老父方嚴(yán)，決不吾許”。然而，身為南京知州的姜父競(jìng)不以亭亭妓女之身為意，未見(jiàn)其人而慨然允婚，并不顧身份前往青樓為亭亭醫(yī)治婦科之疾。老父慨然大度的許婚、調(diào)疾之舉讓姜瑰與柳亭亭大感意外并深受感動(dòng)。而讀者在作者的“肆意調(diào)度”下，只能是屢感意外了。

程朱理學(xué)把傳統(tǒng)的人倫之禮上升到具有本體意義的“天理”，視人的自然情欲為破壞宇宙絕對(duì)理性、和諧秩序的惡淵。二程認(rèn)為“不是天理，便是人欲”，［2］強(qiáng)調(diào)“存天理，去人欲”。朱熹認(rèn)為人性有兩重性，一是“仁義禮智”的“天命之性”，這是“天理”;一是“飲食男女”的“氣質(zhì)之性”，這是“人欲”。兩者絕對(duì)相互排斥。因此，必須“革欲復(fù)理”。林紓并不把人的自然情欲看作是邪惡，因此他總是以典雅純凈之筆把男女間自然情愫寫(xiě)得那樣充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意，且與父母的理解支持總是水乳交融般和諧一致。這種純正和諧的審美理想使其經(jīng)典言情小說(shuō)先天缺乏錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突和跌宕起伏的情節(jié)演進(jìn)，而顯得故事平鋪、單調(diào)，“波瀾不興”。因此，缺乏鮮明的人物性格和激烈的矛盾沖突成為林紓純正的言情王國(guó)的通病。同樣是“大團(tuán)圓”，傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)往往是經(jīng)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突后的消解矛盾，走向團(tuán)圓;林紓則從根本上取消內(nèi)在矛盾，在表面情節(jié)的“滄海桑田”中始終有著潛在的和諧趨勢(shì)。因此可以說(shuō)，林紓的言情小說(shuō)與其說(shuō)寫(xiě)了愛(ài)情本身的發(fā)展歷程，不如說(shuō)僅僅寫(xiě)了男女主人公的“姻緣”而已。

然而，在林紓“人作之和”和諧世界背后，還有一層本體性的“和諧”力量，那就是:

4．姻緣前定，天作之合?！疤熳髦稀奔仁侨藗儗?duì)美好婚配的贊譽(yù)之詞，也是古老的天人合一哲學(xué)理念的社會(huì)延伸。林紓在他的經(jīng)典性言情王國(guó)里把它轉(zhuǎn)化為“姻緣前定”、“命運(yùn)使然”?！独w瓊》中的趙東覺(jué)在去合肥姑媽家省親之前夢(mèng)至一故家園亭，并于粉壁題情詩(shī)《蝶戀花》。至姑家后，驚奇地發(fā)現(xiàn)姑媽家庭院與夢(mèng)境一模一樣。夜為姑媽扶乩求仙，箕竟書(shū)其所題《蝶戀花》，并曰:“前緣所定，后祉方遒?！薄队穼?xiě)盈盈與施鑒私定終身后，不但盈盈亡父托夢(mèng)于慧曉師父道拜托之意，慧曉亦“因緣聽(tīng)俗”，預(yù)約施鑒于明年自己坐化前一日來(lái)領(lǐng)美人歸。明年，果如其言。其他如《柏梵娘》、《鄭問(wèn)》、《渚蓮》等多有這種姻緣前定的神秘命運(yùn)安排。這也是林紓“志怪”、“傳奇”傳統(tǒng)小說(shuō)理念的反映和對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)閱讀期待這一公眾文化心理的迎合，從而增強(qiáng)小說(shuō)的趣味性。

總之，林紓由男女之情、開(kāi)明禮教和人生姻緣/因緣三位一體的多重和諧，精心設(shè)計(jì)了他心目中純正典雅的言情王國(guó)。在此理想化的完美境界中，男女自然性情總是超越“性”的沖動(dòng)迅速向純情升華，并自然而然合于禮防;禮防以對(duì)“不及于亂”的純正之情的慨然認(rèn)可顯示其開(kāi)明與“人道”。而“前緣所定”為這一切做了最根本的“合法性”解釋。這種古典、精致的言情王國(guó)遂成為一個(gè)雖有悲苦人生卻少有悲劇情懷，雖有生活情趣卻少有生命激情、封閉自足的純凈世界。這是林紓一廂情愿的“白日夢(mèng)”。

然而，這只是一個(gè)顯在的、理性的林紓。在他精心營(yíng)構(gòu)的和諧審美世界里，卻常常涌動(dòng)著不和諧的暗流，在無(wú)聲地解構(gòu)著林紓的精彩制作，客觀(guān)上顯示了人情與禮教不可避免的矛盾沖突。這使他有些象希臘神話(huà)中的西緒福斯推巨石上山似的徒勞而無(wú)奈。在此，生動(dòng)地展現(xiàn)了顯在的林紓與其潛意識(shí)中的另一個(gè)林紓的矛盾沖突。在這一沖突中，一個(gè)更本真的林紓逐漸顯現(xiàn)在我們面前。時(shí)代的難題也由此展現(xiàn)在我們面前。

三 情－禮矛盾中的本真林紓

《秋悟生》、《穆東山》、《朱廓》、《謝蘭言》等篇描寫(xiě)男女主人公據(jù)“禮”嚴(yán)詞拒絕對(duì)方的求愛(ài)。表面上看，林紓是借以宣揚(yáng)禮教，但文本下面隱藏的卻是一個(gè)本真的林紓。林紓復(fù)雜的文化心態(tài)及人格模式在這個(gè)情禮尖銳沖突、以禮制情的藝術(shù)世界表象中不經(jīng)意地顯露出來(lái)。

林紓中年喪妻后，曾有青樓才女謝蝶仙向林紓屢表愛(ài)意，拘謹(jǐn)而守禮的林紓拒絕了;她在失望與惆悵中不到兩年便懨懨而亡。此事給林紓造成終身遺憾。他作《冷紅生傳》追憶此事，又做小說(shuō)《秋悟生》、《穆東山》兩篇再敘之。晚年在《七十自壽詩(shī)》中再追溯這段往事，真是難以釋?xiě)选Ｔ谛≌f(shuō)中，林紓把“秋悟生”塑造成以禮拒情的正人君子。“秋悟生”者，乃中年后對(duì)人生——包括此番艷遇的反省、感悟也。秋悟生潛意識(shí)中是渴望有紅顏知己對(duì)自己的崇拜的，故與欣賞自己的謝蘧仙相見(jiàn)時(shí)，興致勃勃，語(yǔ)言詼諧，陶醉于異性的溫存之中。當(dāng)其得謝氏贈(zèng)物并獲悉謝氏希望“使謝氏之衾一夕與先生同暖”后，一面說(shuō)“我能宛曲道美人情愫，寧于蘧仙決然同路人?”明確表示領(lǐng)受對(duì)方的愛(ài)情——自然包括與謝娘一夕同暖。然立刻又冷冰冰地以“禮”拒之，并認(rèn)為“風(fēng)塵中人不可主中饋”云云。三歲，謝娘死，生卻又“失聲而哭，因?yàn)樵?shī)以吊之”。詩(shī)出《臨川夢(mèng)》，真情至性之詞也。秋悟生既是率真隨意的才子，卻又秉“禮”而庸俗、鄙陋、酸腐、虛偽;那番看似斬釘截鐵、義正詞嚴(yán)的回絕，實(shí)乃言不由衷、欲蓋彌彰的套話(huà)。這種在“禮”的束縛下形成的內(nèi)在矛盾造成雙重人格。越是回絕得鏗鏘有力，就越顯得虛偽做作，從而越顯出禮教的違背人情。謝死后秋悟生的痛苦與懷念，實(shí)是對(duì)謝娘的真誠(chéng)懺悔，對(duì)自身的否定與批判。取同一素材而作的《穆東山》中的穆東山面對(duì)多情的謝蘅碧的真誠(chéng)求愛(ài)，更表現(xiàn)出鐵石心腸，冠冕堂皇的豪言壯語(yǔ)下暴露的是故作姿態(tài)的虛偽和心胸的偏狹、迂腐的人格。與真誠(chéng)的謝蘅碧相對(duì)照立顯其令人恐怖的冷漠和讓人厭惡的虛偽。顯在的林紓“以穆生為是”，宣揚(yáng)禮教，而其潛意識(shí)中的另一個(gè)林紓又以謝娘善良溫厚的本性、純真的情愛(ài)和穆東生的刻薄，給了“小說(shuō)家”林紓一記無(wú)聲而有力的耳光。

《朱廓》寫(xiě)書(shū)生朱廓到一顯宦家坐館課其幼孫阿良。孀居的阿良母愛(ài)上朱廓。朱廓嚴(yán)正拒絕。后朱廓與阿良俱進(jìn)學(xué)得官，“阿良請(qǐng)旌母節(jié)，生斥駁之”。官僚朱廓據(jù)禮判阿良母道德死刑，直到阿良母在思想和行動(dòng)上與過(guò)去“徹底決裂”，方才獲得“赦免”，補(bǔ)進(jìn)“節(jié)婦”行列，重新獲得自己的“第一生命”。這是一篇典型的宣揚(yáng)封建禮教的作品。然而作品深層文本卻真切生動(dòng)地表現(xiàn)了一個(gè)貌美的年輕寡婦，在封建禮教的嚴(yán)格監(jiān)督下，大膽而含蓄地追求異性之愛(ài)，追求個(gè)人幸福的悲劇。從她以小箋向朱廓提問(wèn)看，阿良母遍覽經(jīng)典，才華橫溢。她向朱廓傳小箋，與其說(shuō)是求教，勿寧說(shuō)是傳遞求愛(ài)信息，求得“知音”。接著，阿良母主動(dòng)為朱廓“制木綿之裘”，遭到拒絕。又對(duì)朱廓“饌?cè)找尕S”，再遭婉拒。最后，趁朱廓回家省母之際，她做出一個(gè)大膽的舉動(dòng)。朱廓回來(lái)后:

夜中展被，忽聞異香，心怪之，被中得紅羅巾一，裹以戒指。生大驚，匿之，問(wèn)館僮何人至此?童子曰:“先生歸后，夫人時(shí)時(shí)至，凡先生詩(shī)文之稿，一一翻閱都盡。昨夕月明，夫人尚燃燈坐此，漏盡三刻始入?！?/p>

顯然，這是一個(gè)不甘寂寞的才女對(duì)才子的欣賞，對(duì)純真愛(ài)情的詩(shī)意表達(dá)，對(duì)靈肉和諧的美好婚姻的渴望。月明燃燈獨(dú)坐更深，傳達(dá)了多少豐富微妙的情感波瀾與人生況味?側(cè)面描寫(xiě)雖使我們無(wú)法親睹其芳姿，直接深入其內(nèi)心世界，然作品步步暗示給讀者的，卻是一個(gè)富有才情、純真善良的美好形象。林紓在無(wú)意中賦予她的，是美麗、溫柔，富有教養(yǎng)，充滿(mǎn)內(nèi)在生命活力的美好品質(zhì)。在此“規(guī)范”下，讀者無(wú)論怎樣推想，都決不會(huì)把阿良母與“淫蕩”、“無(wú)恥”聯(lián)系起來(lái)，而只能給予她深深的理解和同情。然而——

生大驚，自念:我非相如，而夫人乃有文君之思，誤矣!……丈夫所不易得者學(xué)問(wèn)耳，美人何為?況彼艷孀，且逾三十，娶之何名?京師人多口雜，吾以年少，乃偶孀雌，則下地何由自齒于士類(lèi)?

如此想法，活脫脫地自畫(huà)出傳統(tǒng)禮教培育出的鄙陋自私、冷漠偏狹的人格，一個(gè)典型的冷血?jiǎng)游?。禮教使他喪失了人類(lèi)應(yīng)有的關(guān)愛(ài)與同情的美好品質(zhì)，這使他不僅以庸俗自私心理斷然拒絕阿良母的純真愛(ài)情，而且得官后再懷著自以為是的道德優(yōu)勢(shì)對(duì)阿良母表示著輕蔑。阿良母的情真意切與朱廓的冷酷無(wú)情形成鮮明對(duì)比。最終，阿良母以“懺悔”博得“旌節(jié)”，向封建禮教屈服，不僅是其個(gè)人的悲劇，更是中國(guó)婦女普遍的人生悲劇;阿良母“錯(cuò)愛(ài)”朱廓，不僅是她個(gè)人的“失誤”，也是廣大中國(guó)婦女在禮教森嚴(yán)的社會(huì)環(huán)境中尋求愛(ài)情必然的悲劇性結(jié)局。

而在此，兩個(gè)相互矛盾的林紓也展現(xiàn)在我們面前:一個(gè)是宣稱(chēng)“朱廓可以風(fēng)矣”的道學(xué)家林紓。而在這個(gè)林紓的潛意識(shí)世界，又隱藏著一個(gè)真情至性的林紓，這個(gè)林紓通過(guò)對(duì)阿良母愛(ài)情的詩(shī)意描寫(xiě)和對(duì)朱廓鄙陋嘴臉的精彩刻畫(huà)，傳達(dá)著人道主義情懷;這個(gè)充滿(mǎn)“詩(shī)意力比多”的林紓以他充滿(mǎn)同情與理解的溫馨描寫(xiě)悄然消解著道德林紓的莊嚴(yán)說(shuō)教，使作品在思想傾向和審美理想上呈現(xiàn)出喜劇性不協(xié)調(diào)。這種不協(xié)調(diào)，又悄然解構(gòu)著林紓在經(jīng)典性言情小說(shuō)里精心營(yíng)建的古典審美王國(guó)。

在林紓的言情小說(shuō)中，《謝蘭言》可以說(shuō)是最具現(xiàn)代氣息的一篇。小說(shuō)內(nèi)容中西合璧，是過(guò)渡時(shí)代中西文化因素與審美趣味的“大拼盤(pán)”，從文化意義上看，它是一篇典型的“林紓式”小說(shuō)。作品寫(xiě)臺(tái)灣兵備道韓元化之子韓子羽與廣東香山巨賈之女謝蘭言的愛(ài)情故事。在同往英倫留學(xué)的船上，男女之間進(jìn)行的是擺脫了家族、媒妁等外在傳統(tǒng)束縛，以自由的個(gè)體、以西禮西俗的現(xiàn)代交往。至英倫后，韓子羽與謝蘭言“星期休假，必相約為野行”。蘭言病重，子羽執(zhí)其手而親之。女病愈，二人同至“大逆旅”相互照顧?；貒?guó)舟輪上，親昵有加。此篇作為真正意義上的現(xiàn)代愛(ài)情小說(shuō)，愛(ài)情生活豐富多彩，感情發(fā)展合情合理，愛(ài)情雙方作為具有獨(dú)立人格的個(gè)體，始終是愛(ài)情生活的主宰而非“媒妁”、“姻緣”的傀儡。

海輪近祖國(guó)之時(shí)，忽遇颶風(fēng)而觸礁，韓、謝二人漂流荒島。生死患難之際，二人情誼更篤。子羽不禁希望謝能“不徇俗見(jiàn)”，從西俗而自由結(jié)婚。不料謝蘭言聽(tīng)后振振有詞:“禮防所在，吾不能外越而叛名教……今同在患難之中，偶一不慎，即百死無(wú)可前滌，弟其慎持此意。”“在私情言之，則情勝于義;在禮防言之，則禮重于生。弟慎保此情，吾力守吾禮，彼此兩得之矣”。言語(yǔ)之際，“凜然若不可犯”。謝蘭言的這種“劇變”，猶如迎頭一盆冷水，令人猝不及防，破壞了整篇小說(shuō)步步鋪墊、已水到渠成的溫馨而浪漫的審美意韻。在作品人物而言，可能祖國(guó)漸近，身心必須有所“收斂”。更可能的是在林紓而言，他在不知不覺(jué)中由著自己的“性子”，讓男女主人公在“夷人”世界數(shù)年間無(wú)拘無(wú)束地談情說(shuō)愛(ài)，其行為早已突破了中國(guó)社會(huì)道德底線(xiàn)，走得實(shí)在是太遠(yuǎn)了。故當(dāng)二人身近祖國(guó)之時(shí)，林紓突然意識(shí)到自己作為“小說(shuō)界泰斗”也要面對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，于是不得不在難得的“二人世界”里讓謝蘭言突然來(lái)個(gè)“急剎車(chē)”，讓一個(gè)深深西化了的知識(shí)女性川劇變臉般大談“禮防”。林紓也可能借此宣揚(yáng)禮教的威力，但由于作品在大部分篇幅中對(duì)愛(ài)情的詩(shī)意描寫(xiě)反而使這種禮的威嚴(yán)顯得鄙陋可笑，不近人情;林紓也可能借此表達(dá)他的文化立場(chǎng):西俗言情舊禮成婚，但小說(shuō)的故事情節(jié)和人物感情的發(fā)展歷程卻又充分顯示:這種絕對(duì)排斥人的自然屬性的禮與純真的人情美和本真的人性美是背道而馳的!林紓本是千方百計(jì)地調(diào)和情禮矛盾，但通過(guò)他真情至性的生動(dòng)描寫(xiě)而又刻意地“畫(huà)蛇添足”，反而暴露了禮教與完美人性的無(wú)法調(diào)和，暴露了以禮教匡世的林紓與其靈魂深處真情至性的林紓的內(nèi)在矛盾。

四 在“現(xiàn)實(shí)主義”和“志怪傳奇”之間言情

在大量譯述歐美近代文學(xué)作品過(guò)程中，林紓以其敏銳的藝術(shù)感悟能力，領(lǐng)略到西方近代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)藝術(shù)精神。他尤其推崇英國(guó)小說(shuō)家迭更(今譯狄更斯)“于布帛粟米中述情”的現(xiàn)實(shí)主義手法。［3］正是秉承這種現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理念，林紓在創(chuàng)作中自覺(jué)地摹仿狄更斯等藝術(shù)大師，在其模式化、理想化的臘像王國(guó)之外，創(chuàng)作出接近現(xiàn)實(shí)生活、富有生命氣息、各具特色的愛(ài)情小說(shuō)。與此同時(shí)，林紓又是一個(gè)半生浸淫于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)世界的文人，服膺于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)志怪與傳奇美學(xué)旨趣。于是在他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義推崇的同時(shí)，又以生動(dòng)的文筆描繪了一個(gè)離奇荒誕的浪漫世界。一個(gè)作家同時(shí)具備兩副筆墨，描繪著相互交織的兩種藝術(shù)天地，可以說(shuō)是林紓小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要的審美特質(zhì)。

《洪嫣篁》是林紓自覺(jué)實(shí)踐狄更斯“于布帛粟米中述情”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的“嘗試”之作。作品刻意寫(xiě)出珠霙、嫣篁二人的“弱點(diǎn)”:珠霙頗有詩(shī)才尤工圍棋，但不能持家;嫣篁詩(shī)才欠佳“然能家，米鹽之事，咸布置井井。”作者雖有為寫(xiě)“粟米”而寫(xiě)粟米的嫌疑，主人公也有類(lèi)型化的意味，但畢竟讓“神龕”中的臘制才女身上散發(fā)了一絲“俗氣”，飄出一縷人間煙火味?！逗嘤瘛贰ⅰ逗螀ツ铩?、《洪石英》都是寫(xiě)性格柔弱的美少年與強(qiáng)悍的美女結(jié)合，婚后受悍妻打罵卻情深意篤、琴瑟和諧的喜劇故事。《胡燕玉》中的胡燕玉外悍內(nèi)柔，“一語(yǔ)涉嫚，輒嗔怒不可遏抑?！背啥Y之夕，薛公子“不期投身入懷，燕玉即撫之，如弄嬌子也”，為林紓小說(shuō)中罕見(jiàn)的充滿(mǎn)生活情趣的戲劇性場(chǎng)面。情趣昂然的求愛(ài)方式，諧謔的日常生活細(xì)節(jié)，為林紓言情小說(shuō)新的審美特質(zhì)?！豆痃搿穭t以一層淡淡的悲劇色彩描寫(xiě)閩之梅花村富戶(hù)之女桂珉與窮書(shū)生謝井玉真切動(dòng)人的愛(ài)情故事。這是林紓言情小說(shuō)中難得的描寫(xiě)愛(ài)情本身尤其是描寫(xiě)女主人公愛(ài)情心理的佳作。感人的女性形象、真切的人生況味、可貴的平民意識(shí)，都使這篇小說(shuō)別具一格。

《裘稚蘭》寫(xiě)俠女裘稚蘭在京師郊外對(duì)書(shū)生呂秋士一見(jiàn)鐘情，遂以飛人夜贈(zèng)信物等奇特手段求愛(ài)。神秘的身份和獨(dú)特的舉動(dòng)，使小說(shuō)籠罩一層傳奇色彩。在這里，不再有“才子佳人”們靠雅正的詩(shī)詞拐彎磨角地傳達(dá)那一絲孱弱的生命氣息，有的是美麗女俠自由奔放的生命形式?！稓W陽(yáng)浩》寫(xiě)平民弟子歐陽(yáng)浩與滿(mǎn)清睿王之庶出女黛娥的愛(ài)情故事。小說(shuō)開(kāi)頭一幕可以說(shuō)是頗有情趣的“男女相悅圖”。黛娥援墻攀樹(shù)落棗示愛(ài)，戲謔之情躍然紙上;以禮教視之，可為驚世駭俗之舉。而歐陽(yáng)浩亦非那種在異性面前面頬盡絳、羞赧無(wú)措的酸腐之輩，而是欣然與之接談，并以宋玉東墻之詩(shī)戲謔之。女解其戲而弗怒。兩性相吸、兩情相悅，可為自然人性之自然流露、情趣盎然的“特寫(xiě)鏡頭”。歐陽(yáng)浩在木蘭秋獮中以武功救睿王而終于獲得美滿(mǎn)的愛(ài)情。在此，我們領(lǐng)略到北國(guó)人民質(zhì)樸、粗獷的秉性和充滿(mǎn)生命激情的詩(shī)意生活，與林紓“雅正”的言情王國(guó)中才子佳人的矯情與做作迥然不同。

真正鑄造林紓小說(shuō)藝術(shù)靈魂的，還是中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)理念。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)精神在本質(zhì)上是浪漫的、非現(xiàn)實(shí)的?！敖终勏镎Z(yǔ)”、“道聽(tīng)途說(shuō)”、“補(bǔ)史之闕”、“志怪”、“傳奇”等才是小說(shuō)的“正統(tǒng)”內(nèi)容。志怪和傳奇因素與言情一樣，幾乎貫穿林紓短篇小說(shuō)創(chuàng)作全過(guò)程;在總體上形成林紓短篇小說(shuō)亦真亦幻的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)貌。

林紓不少小說(shuō)在藝術(shù)手法和風(fēng)格上受到蒲松齡的潛移默化。林紓逝世后，章太炎曾慨嘆道:“嗚呼畏廬，今之蒲留仙也!”［4］遺憾的是，囿于調(diào)和矛盾沖突，追求“得情之正”，宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德的林紓卻未能象蒲松齡那樣在這片夢(mèng)幻般的藝術(shù)天地里盡情抒寫(xiě)人生理想、展現(xiàn)內(nèi)在生命欲求。作品的思想與審美價(jià)值不但無(wú)法和《聊齋》比肩，甚至遜色于其“才子佳人”純情王國(guó)與“現(xiàn)實(shí)主義”情愛(ài)世界。

《文振》寫(xiě)吳縣書(shū)生文振赴京參加會(huì)試，過(guò)德州，投荒村林樾間一新建別墅。生見(jiàn)后院粉壁上七絕一首，自哀身世。夜半，一著旗裝女鬼入，預(yù)言生將得中然其婦將歿。但勸生仍赴京趕考，以榮其妻。果如其言。作者的跋語(yǔ)與其說(shuō)是對(duì)科舉制度弊端的批判，不如說(shuō)是對(duì)自己早年屢試不第的人生感慨、其庸人人生哲學(xué)的“藝術(shù)折射”。那女鬼的一番傾訴，除因一己不幸身世而表露“夫貴妻榮”的世俗愿望，實(shí)在迸發(fā)不出有價(jià)值的思想火花?！犊录t豆》寫(xiě)徐生周量獨(dú)游西湖，見(jiàn)紅豆之墓，遂與紅豆之魂對(duì)語(yǔ)。然作品旨趣與《聊齋》大異:聊齋之狐魅愛(ài)書(shū)生出于真情至性，夜?jié)摃?shū)齋，相愛(ài)成歡，或患難相助。此篇作者感嘆紅豆“可云情中之俠。月黑林青，男女相語(yǔ)，即使秉禮者，亦難必其不亂，況乃鬼耶!”本可以演述為人鬼之戀的浪漫傳奇，就這樣被林紓的“禮”活活糟蹋了?！秴巧穼?xiě)永嘉人吳道素隨伯父宦閩。伯父好友葉公之女葉韻蘭絕美，能詩(shī)詞。鎮(zhèn)海樓狐仙化為葉韻蘭夜至吳生處，與生論詩(shī)詞。狐仙“因慕君顏色而來(lái)”，并以葉韻蘭之手批晏小山艷情詞作文稿啟蒙吳生，本出于自然性情的求愛(ài)，但又視“情”為惡，以禮否定人的自然情欲，結(jié)果看似純情之狐一變而為符合傳統(tǒng)禮教的“佳人”。吳生的進(jìn)步不過(guò)是知“情”后更守“禮”。林氏之狐絕非蒲氏之狐也!在此，庸人林紓又以“禮”摁倒了其潛意識(shí)中的至情林紓?！堆ξ逍〗恪穼?xiě)美麗而善良的薛五小姐鬼魂愛(ài)上于兇宅里讀書(shū)應(yīng)試的徐用中，對(duì)徐傾訴衷腸，最后與徐相親相愛(ài)。然其結(jié)尾作者的“諷勸”之言則又庸俗地理解了小說(shuō)的“醒世”之功，無(wú)形中又消解著小說(shuō)本身的美好審美意韻。《林雁云》為閩中才子林雁云(歸守明)與鳳姑(陳金鳳)再世姻緣故事。林紓不僅沒(méi)有否定當(dāng)年陳皇后金鳳與其男寵歸守明之間的“穢事”，更以再生姻緣的形式把二人的愛(ài)情寫(xiě)得聲情并茂，頗為感人。這段姻緣堪稱(chēng)“淫亂”，大違禮教，而林紓讓讀者領(lǐng)悟到的卻是自然人性的純真美好，且跨越個(gè)體生命局限，天長(zhǎng)地久，具有永恒意義。此時(shí)的林紓仿佛又變成了譯《迦茵小傳》時(shí)的那個(gè)林紓。喋喋不休大談禮防的林紓在這篇小說(shuō)中又冷不防被自己的“力比多”沖翻于地。既要以人的純真之愛(ài)反對(duì)禮教壓迫，又不得不以“禮”來(lái)匡正眼下“淫亂”的世道;為情所累又為禮所縛，在兩者之間小心地走鋼絲卻又常常偏離“中道”。站在歷史與文化的歧路處，林紓可以說(shuō)“左”、“右”為難，其靈魂深處實(shí)際上是很辛苦、很迷惘、很尷尬、很無(wú)奈的。

辛亥革命前后，無(wú)論是“舊文學(xué)”還是“新文學(xué)”，都出現(xiàn)了大量悲情氣氛甚濃的反封建言情小說(shuō)。在這些作品中，恪守禮教的“封建家長(zhǎng)”與追求個(gè)性解放的“青年男女”之間陣線(xiàn)分明，勢(shì)不兩立。激烈的矛盾沖突在表層文本中震撼人心地進(jìn)行著。民國(guó)初年，言情小說(shuō)界感傷之風(fēng)蔓延文壇，出現(xiàn)了諸如“哀情”、“慘情”、“苦情”、“癡情”等舉不勝舉的言情門(mén)類(lèi)。男女有情人面對(duì)所謂的“封建禮教”不敢越雷池一步，唯有在幽怨與無(wú)奈中抱撼終身，或以淚洗面、或寄情詩(shī)賦，或香消玉殞?zhuān)芍^滿(mǎn)紙血淚，一片哀聲;春池秋梁，幾多斷魂。愁云慘霧，催人唏噓!蘇曼殊《斷鴻零雁記》、徐枕亞《玉梨魂》、吳雙熱《孽怨鏡》等等，漠不熱衷渲染“情”與“禮”的激烈對(duì)抗，男女主人公情天恨海的滔滔巨瀾。而林紓卻在其理想王國(guó)中興味甚濃地把“合禮之情”與“開(kāi)明之禮”小心融合，制作出一個(gè)個(gè)精致典雅、和諧溫馨的成人童話(huà)愛(ài)情世界。深層的情—禮沖突被林紓一廂情愿的彩筆抹平了?！扒椤Y調(diào)和”與“以情抗禮”不同的文化立場(chǎng)與價(jià)值追求，使他們面對(duì)同樣的社會(huì)人生，而創(chuàng)造出風(fēng)味迥異的藝術(shù)世界。然而，林紓在實(shí)際生活中卻又切實(shí)體驗(yàn)到由文化沖突造成靈魂撕裂的痛苦，因而在創(chuàng)作中不自覺(jué)地把這種外在的沖突內(nèi)化為個(gè)體生命體驗(yàn)。同樣寫(xiě)寡婦戀愛(ài)，《玉梨魂》以濃艷的駢文把白梨影與何夢(mèng)霞的戀愛(ài)心理揭示得淋漓盡致，顯在的悲劇結(jié)局明確地揭露了封建禮教對(duì)人性的壓抑。林紓在《朱廓》中維護(hù)禮教的態(tài)度非常明確，但對(duì)阿良母純真的生命欲求的詩(shī)意描寫(xiě)又客觀(guān)地揭示了禮教的違背人性。這是更富生命本真意味的矛盾。林紓在經(jīng)營(yíng)他的和諧純凈理想審愛(ài)情王國(guó)的同時(shí)，又以這種內(nèi)在矛盾把它解構(gòu)掉。這個(gè)充滿(mǎn)內(nèi)在矛盾的林紓才是一個(gè)真實(shí)的活生生的“人”。

林紓的短篇小說(shuō)創(chuàng)作雖然代表了那個(gè)時(shí)代應(yīng)有的成就，但總的來(lái)說(shuō)，它并沒(méi)有提供更多的超越時(shí)代的東西。在那中西文化劇烈沖突的歷史時(shí)刻，頑固派和激進(jìn)派的文化觀(guān)念和文化心態(tài)都顯得“單純”而透明，他們?cè)跉v史轉(zhuǎn)折關(guān)頭都扮演了喜劇角色。唯有林紓式的文化保守主義者，其靈魂深處既被傳統(tǒng)文化染上抹不去的生命底色，又在感情和理智上真誠(chéng)接受西方現(xiàn)代文化的熏染。他們以自己內(nèi)在的生命體驗(yàn)來(lái)面對(duì)和理解中西文化的沖突與互滲。然而由特定歷史環(huán)境造成的非理性的沖突與混亂，無(wú)情地撕扯著他們熱切探索的靈魂，使他們深深墜入迷惘與困惑之淵，注定要扮演這場(chǎng)歷史劇目的悲劇角色。林紓不是時(shí)代的思想巨子，他不具備形而上的文化意識(shí)和居高臨下的歷史眼光，因而在文化沖突中茫然四顧，不知所措;盡管熱切歡迎和擁抱新的時(shí)代的到來(lái)，但深受儒家思想的影響又使他太拘謹(jǐn)、太認(rèn)真、太執(zhí)著，因而面對(duì)社會(huì)價(jià)值觀(guān)的混亂又憤然而迷惘地回歸傳統(tǒng)。短篇小說(shuō)作為林紓的“白日夢(mèng)”，正藝術(shù)地展現(xiàn)了林紓復(fù)雜而微妙的文化心態(tài)和審美情趣，展現(xiàn)了林紓?cè)烁窠Y(jié)構(gòu)的內(nèi)涵。它可以說(shuō)是解讀林紓的生命感悟、剖析其文化人格的一把鑰匙。就藝術(shù)手法來(lái)看，林紓的短篇小說(shuō)既是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)精神最后的閃光，又是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)特質(zhì)萌芽的溫床。過(guò)渡性意義是無(wú)可置疑的。

［1］陳平原，夏曉虹．二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料:第一卷［G］．北京:北京大學(xué)出版社，1997:388．

［2］(宋)程顥，程頤．二程遺書(shū)［M］． 潘富恩，導(dǎo)讀．上海:上海古籍出版社，2000:190．

［3］林紓，洪嫣篁．林紓選集［M］//林薇，選注:小說(shuō)卷(上)．成都:四川人民出版社，1985:145．

［4］章太炎． 前言·林畏廬先生學(xué)行譜記［M］//林薇．林紓選集:小說(shuō)卷(上)．成都:四川人民出版社，1985:3．