論周恩來的戲曲改革思想

趙科印

(淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇淮安223001)

戲曲作為傳統(tǒng)文化的載體，是我國“活態(tài)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，對激發(fā)我們民族文化創(chuàng)造活力，推動(dòng)地方文化繁榮，具有不可估量的作用。如何讓戲曲這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式融入社會(huì)主義新文化，服務(wù)于社會(huì)主義文化建設(shè)，就成為我黨文藝建設(shè)的一個(gè)重要方面。周恩來作為黨和政府戲曲改革的重要領(lǐng)導(dǎo)者和推動(dòng)者，他的戲曲改革思想，在宏觀和微觀兩個(gè)方面都對新中國的戲曲改革產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、戲改的反右與防“左”

堅(jiān)定的態(tài)度和實(shí)事求是的原則，是周恩來戲改思想的基本出發(fā)點(diǎn)，也是避免戲曲改造犯“左”或右的錯(cuò)誤的思想保證。

(一)態(tài)度堅(jiān)定，認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲必須改革，特別是其內(nèi)容包含了大量的封建的殖民地的氣味，非改不可。有了這一堅(jiān)定明確的態(tài)度，戲曲改造中右的錯(cuò)誤就得到避免。

1950年，中華人民共和國文化部先后成立戲曲領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)“戲曲改進(jìn)局”和由42位專家和藝術(shù)家組成的顧問性質(zhì)的機(jī)構(gòu)“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”，標(biāo)志著戲曲改革進(jìn)入一個(gè)新的階段。

其實(shí)，早在1948年1月，在對晉綏軍區(qū)平劇院同志的講話中，周恩來就表達(dá)了他對戲劇改革的看法:“戲劇對人的影響在腦子里是擦不掉的，以致影響到人命關(guān)天的大事。你們演戲也一樣，應(yīng)該知道這是為教育人的，要在不知不覺中感化人，不要認(rèn)為是光為娛樂而已。老百姓雖有革命性，但也有很落后的一面。尤其現(xiàn)在反封建時(shí)，我們還演封建戲，是很成問題的。平劇的形式非常大眾化，但內(nèi)容不改，會(huì)增加人的壞思想?！保?］91“平劇在中國還有它的發(fā)展前途，但一定要改?！保?］92由此看來，周恩來作為一個(gè)對戲劇情有獨(dú)鐘的政治家，對此問題早已深思熟慮，他把舊戲改革的重點(diǎn)，放在內(nèi)容的革新上，并以張學(xué)良受《連環(huán)套》影響走上不歸路為例，說明戲劇必須要改革。1951年5月，《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》(后文簡稱《指示》)明確提出:“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器?！薄斑@種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎(chǔ)上加以改造、發(fā)展，才能符合國家與人民的利益?！保?］27并針對性地提出了六條具體原則，從而正式拉開了新中國戲曲改革的大幕。1952年，《在全國第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)閉幕典禮上的講話》(后文簡稱《閉幕典禮講話》)中，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào):“我們的戲曲是在八百多年的封建統(tǒng)治的基礎(chǔ)上保留下來的，同時(shí)又是在一百多年來半殖民地半封建的統(tǒng)治下發(fā)展起來的。所以戲曲本身有著封建的或殖民地的氣味。這種封建的特別是殖民地的氣味，一定要把它剔除出去?！保?］40傳統(tǒng)戲曲作為舊文藝中封建思想最為濃厚的部分，面臨的改造任務(wù)更為繁重。周恩來堅(jiān)決的態(tài)度，既來自于他對舊戲曲的認(rèn)識，也來自于他對建設(shè)民族化大眾化文藝的努力，更是對馬列主義毛澤東文藝思想的堅(jiān)守。

(二)堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，認(rèn)為戲曲改造是一個(gè)長期的艱巨的任務(wù)，不可一蹴而就，必須有步驟地進(jìn)行。同時(shí)，這一原則也讓他對戲曲改造中“左”的錯(cuò)誤時(shí)刻保持警醒。

1942年，毛澤東《在延安文藝界座談會(huì)上的講話》(后文簡稱《講話》)中指出:“對于中國和外國過去時(shí)代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！保?］855這一關(guān)于新文藝的綱領(lǐng)性文件，一經(jīng)發(fā)表，就成為解放區(qū)和新中國文藝發(fā)展的指針，并被廣泛運(yùn)用到文藝的各個(gè)領(lǐng)域。對舊文藝的改造，是新中國面臨的重要工作之一。1949年在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，周恩來指出:“改造舊文藝也跟創(chuàng)造新的普及文藝一樣，開始也會(huì)是粗糙的。但我們不能因?yàn)榇植诰洼p視它，因?yàn)槟阋惠p視它，它就很難生長，很難壯大。這種改造工作無疑地將是長期的巨大的工作，希望一下子改造得盡善盡美，是不可能的。”［2］23周恩來認(rèn)識到舊文藝改造作為精神活動(dòng)的復(fù)雜性。這一點(diǎn)，正是他清醒和務(wù)實(shí)的地方。正因?yàn)槿绱?，才使他在以后的改造舊文藝的實(shí)踐中，遵循藝術(shù)規(guī)律，及時(shí)糾正文藝改造中“左”的錯(cuò)誤。

具體到傳統(tǒng)戲曲改革，在當(dāng)時(shí)運(yùn)動(dòng)化的歷史條件下，很多戲改工作者急于求成，很容易犯“左”的錯(cuò)誤。1950年第3卷第2期的《戲曲報(bào)》社論指出:“我們?nèi)舾傻貐^(qū)的戲改工作干部，還存在著‘過于性急、企圖用粗暴方法進(jìn)行改革的思想’，這是不對的?！保?］684并警告說，戲改工作要“避免右的偏向”，但更應(yīng)警惕的“主要是左的偏向”。1951年的《指示》更明確地指出:“戲曲改革是改革舊有社會(huì)文化事業(yè)中的一項(xiàng)嚴(yán)重任務(wù)，不可避免地將要遭遇許多復(fù)雜的問題，因此，戲曲改革工作必須有步驟地進(jìn)行。一般地說，應(yīng)當(dāng)由最容易著手和最容易獲得多數(shù)藝人同意的范圍開始，然后逐步推廣。必須防止在戲曲改革工作上的急躁情緒，和由此而來的粗暴手段?！保?］28周恩來作為直接參與戲曲改革的最高領(lǐng)導(dǎo)人，他的態(tài)度是相當(dāng)重要的，正是因?yàn)樗麍?jiān)持實(shí)事求是的原則，才避免了戲改過程中“左”傾錯(cuò)誤的泛濫。

概言之，堅(jiān)定的態(tài)度和實(shí)事求是的原則，保證了戲改工作的順利開展。戲改中的“粗暴態(tài)度”和“保守態(tài)度”，也得到避免。

二、“百花齊放”促進(jìn)“推陳出新”

1951年，毛澤東以“百花齊放，推陳出新”題贈(zèng)新成立的中國戲曲研究院，從此，這句話被視為指導(dǎo)當(dāng)代中國戲劇事業(yè)發(fā)展的根本性方針。毛澤東本人并沒有為這一題詞的具體內(nèi)涵做過闡釋，恰恰是周恩來創(chuàng)造性地闡釋了毛澤東“百花齊放，推陳出新”的戲曲改革方針。他在1952年全國第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)閉幕典禮上，提出先“百花齊放”，再“推陳出新”的戲曲改革思想，通過鼓勵(lì)戲曲藝術(shù)的“百花齊放”，達(dá)到“推陳出新”的目的。這一思想，辯證地解決了“百花齊放”與“推陳出新”的關(guān)系。一方面，“百花齊放”是基礎(chǔ)，用他的話講，“首先得承認(rèn)‘百花齊放’”，“只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能夠‘推陳出新’。如果不先‘百花齊放’，那你怎么去加以改革，怎么去加以發(fā)展呢?沒有基礎(chǔ)怎么改革，怎么出新呢?”［2］37。另一方面，“推陳出新”是發(fā)展，為“百花齊放”提供了“佳花”。只有通過“推陳出新”，才能讓傳統(tǒng)戲曲的百花園鮮花盛開。

(一)“百花齊放”是基礎(chǔ)。只有通過各種手段，充分發(fā)掘我們的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲的百花園才能“百花齊放”，為“推陳出新”提供資源。

通過鼓勵(lì)京戲和地方戲的全面發(fā)展，平等競爭，促進(jìn)“百花齊放”局面的形成。地方戲不只是中國傳統(tǒng)戲曲的寶庫，而且也是它的土壤。因此，地方戲的繁榮與發(fā)展事關(guān)中國戲曲的前途與命運(yùn)。為了推動(dòng)戲曲藝術(shù)的“百花齊放”，他打破京劇一枝獨(dú)秀的局面，鼓勵(lì)地方戲參與競爭。1950年歲末，219位京劇和各地方戲劇種的戲曲藝術(shù)家相聚北京，參加新中國召開的全國戲曲工作會(huì)議。周恩來出席會(huì)議，并接見與會(huì)代表。1951年他簽署的《指示》明確指出:“中國戲曲種類極豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’。地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視?！保?］28-291952年11月舉辦的全國第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)，有23種劇種、37個(gè)劇團(tuán)、1 600多位同志參加會(huì)演。周恩來在會(huì)上說:“我們從這次會(huì)演中就看到了我們戲曲的發(fā)展，我們第一次會(huì)演就證明了‘百花齊放’。因?yàn)橹袊鴺O大部分的戲曲，就是地方戲?！保?］35就是說，只有地方戲的繁榮，才有戲曲藝術(shù)的“百花齊放”。周恩來的這一思想，無疑推動(dòng)了新中國戲曲藝術(shù)的繁榮，特別是地方戲的繁榮?！熬蚺c地方戲各有各的好處”，“各有各的風(fēng)格，各有各的短長”。只有每個(gè)劇種都保持自己的活力和差異性，“百花齊放”才能真正實(shí)現(xiàn)。審美的風(fēng)格是多種多樣的，但也是平等的，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化是促進(jìn)文藝繁榮的重要前提，就傳統(tǒng)戲曲來說，它鼓勵(lì)藝術(shù)家從自己熟悉的劇種入手，發(fā)掘出符合人民大眾需要的戲曲作品，對戲曲藝術(shù)的“百花齊放”有著重要的意義。周恩來認(rèn)為:“我們提倡無產(chǎn)階級文化，提倡戰(zhàn)斗性，并不是取消多樣性”［2］172。這就為傳統(tǒng)戲曲，特別是地方戲的發(fā)展消除了禁區(qū)，可以自由的發(fā)展。他說:“各個(gè)地方戲不要忙于比高低，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)‘百花齊放’，應(yīng)當(dāng)讓各個(gè)地方的戲曲藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)都發(fā)展起來。”［2］36只有這樣，才能滿足人民大眾的文化需求，才能為“推陳出新”提供豐富的資源。

重視民間戲曲藝術(shù)的發(fā)掘工作，通過發(fā)掘，使那些已經(jīng)失傳或面臨失傳的民間戲曲藝術(shù)，特別是地方小戲，重新回到戲曲的百花園，進(jìn)一步推動(dòng)戲曲發(fā)展，形成“百花齊放”的局面。民間戲曲藝術(shù)活生生地存在于人民群眾的生活中，其多元共生的文化特點(diǎn)，使其能為戲曲藝術(shù)的“推陳出新”提供更多的民族文化營養(yǎng)。周恩來談到延安的作家時(shí)指出:“許多就從城里走到鄉(xiāng)村，走到廣大的農(nóng)民中去，并且生活在他們中間，因此發(fā)現(xiàn)了深厚的民間藝術(shù)源泉，如秧歌舞等等，中國的新歌劇是從這里發(fā)展出來的，話劇也要吸收這個(gè)形式的優(yōu)良因素?！保?］9民間戲曲藝術(shù)形成于民間，流行于民間，“民間的民俗活動(dòng)可以說是這些地方戲形成的氛圍，也為它們的發(fā)展提供了有利的契機(jī)?！保?］442但時(shí)代發(fā)展造成的民俗氛圍的改變，也會(huì)導(dǎo)致民間戲曲藝術(shù)的消亡。另外，“民間戲曲的口頭性特征，更為明顯，……完全是靠‘口傳心授’方式，劇本的詞句、唱腔、表演到文武場面等，無一不是用口頭語言傳繼下來的。一個(gè)好的教師，頭腦里往往裝有幾百本‘包本戲’。人在藝亦在，人亡藝亦亡”［6］7-8。民間戲曲藝術(shù)的這種不穩(wěn)定性，往往導(dǎo)致某些民間戲曲藝術(shù)的消亡，特別是社會(huì)環(huán)境惡化的情況下，其消亡的速度也會(huì)加快。周恩來十分重視地方戲包括小戲，并重視對埋沒了的戲曲藝術(shù)的發(fā)掘工作。為了真正推動(dòng)戲曲藝術(shù)的“百花齊放”，周恩來指出:“有很多被埋沒了的戲曲藝術(shù)，我們今天就要把它挖掘出來。這個(gè)工作，我們還作得太少?！覀円欢ㄒㄒ恍┝α堪崖駴]在民間的戲曲藝術(shù)，都要把它們很好地挖掘和發(fā)展起來。”［2］37對于“有很多被埋沒了的藝術(shù)，也是過去受到摧殘，自己沒有力量掙扎出來的藝術(shù)”?！拔覀儸F(xiàn)在要來執(zhí)行毛主席的方針，讓所有的戲曲藝術(shù)‘百花齊放’”［2］37。

真正的“百花齊放”應(yīng)該是鮮花怒放，充滿生機(jī)，而不是用毫無生機(jī)的“暖室里的盆景”來充數(shù)。要鮮花，不要盆景，是周恩來對地方戲的形象的要求。他說:“發(fā)展盆景是靠不住的，擺在禮堂里可以，你叫它開花結(jié)果就不行。”“一定要那個(gè)地方的土壤生長出來的東西，那個(gè)地方的人民才愛好它。暖室里的盆景是靠不住的。”［2］37周恩來充分注意到真正的戲曲，應(yīng)該是活的戲曲、參與的戲曲，而不是戲曲的化石。戲曲必須面對觀眾，必須與最廣大的人民群眾的生活保持密切的聯(lián)系，才能永葆藝術(shù)的生命與青春，才能為社會(huì)主義的戲曲繁榮作出貢獻(xiàn)。地方戲必須具有自己的文化土壤，這是地方戲獲得營養(yǎng)的保證。他引用蘇聯(lián)藝術(shù)委員會(huì)副主席吉洪諾夫的話說，“民間的東西，一定要在當(dāng)?shù)厝嗣竦囊魳氛Z言的基礎(chǔ)上來發(fā)展”［2］38，他認(rèn)為“我們各種地方戲也是如此，不然就成了無根之樹”［2］38。另外，他舉例說:“京戲是從地方戲來的，從二百年前的徽調(diào)、漢調(diào)逐漸發(fā)展起來的。它到了北京以后就提高了，我們不能不承認(rèn)這是提高。同時(shí)，我們還應(yīng)該承認(rèn)，封建社會(huì)把它定型化了，宮廷化了，這就給京戲帶來了許多缺點(diǎn)，在今天需要改革。所以京戲進(jìn)入到京城以后，有它提高的一方面，也有它不好的一方面，受到了濃厚的封建性的影響，灌注了不少封建的東西?！保?］35京戲就是被養(yǎng)在暖室里的盆景，脫離民間藝術(shù)的源頭活水，缺乏生命的活力。高爾基說:“人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)的力量，人民也是精神價(jià)值的惟一的永不枯竭的源泉。”［7］54脫離人民的藝術(shù)，不僅在內(nèi)容上要被人民拋棄，而且在形式上也會(huì)走向僵化以至死亡。戲曲藝術(shù)特別是地方戲，只有為人民服務(wù)，才會(huì)與人民緊密結(jié)合，路子越走越寬。周恩來關(guān)于“人民中間發(fā)展出來的花朵”和“盆景”的比喻，真正觸及了民間藝術(shù)(包括地方戲)如何繁榮的問題。民間藝術(shù)是一種自發(fā)的、自娛自樂型藝術(shù)，是大眾參與的藝術(shù)，它最大的特點(diǎn)就是狂歡化，只有參與其中，才能體驗(yàn)到這一文化的魅力，才能激發(fā)個(gè)體的群族認(rèn)同感。如果我們片面拔高，把自然的“花朵”改造成廟堂的“盆景”，只會(huì)使民間藝術(shù)僵化。這樣的“百花齊放”只能是“假花齊放”。

周恩來對戲曲藝術(shù)“百花齊放”的強(qiáng)調(diào)，為戲曲改革進(jìn)一步“推陳出新”做好了準(zhǔn)備，為戲曲改革的深層次長遠(yuǎn)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，在很大程度上，拯救了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，對當(dāng)下戲曲藝術(shù)的發(fā)展也具有深遠(yuǎn)的理論指導(dǎo)意義。

(二)“推陳出新”是發(fā)展。經(jīng)過“百花齊放”的戲曲藝術(shù)，特別是地方戲，要想健康地發(fā)展，“推陳出新”是必經(jīng)之途。傳統(tǒng)戲曲不管是京戲還是地方戲，在內(nèi)容和形式上都存在著這樣那樣的問題，只有通過“推陳出新”，才能成就新時(shí)代的健康的人民藝術(shù)。對于如何“推陳出新”，周恩來主要考慮了幾個(gè)方面:

內(nèi)容的“推陳出新”是戲曲改革的首要任務(wù)。主要是通過改革，剔除其封建的糟粕和毒素，使其承載時(shí)代新內(nèi)容，承擔(dān)教育人民的歷史使命。傳統(tǒng)戲曲起于民間，屬于民間文化中最具活力的部分，但也是封建文化重要的寄生之所，特別是它的內(nèi)容，對人的思想影響是巨大的，如果不加以改革，勢必對人民的思想產(chǎn)生負(fù)面影響。因此，他在《指示》中指出:“戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動(dòng)、表揚(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣;反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對?！保?］27-28“目前戲曲改革工作應(yīng)以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內(nèi)容和不良表演方法進(jìn)行必要的和適當(dāng)?shù)男薷?。必須革除有重要毒害的思想?nèi)容”［2］28。他在1952年全國第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)閉幕典禮上進(jìn)一步指出:“政治是我們戲曲的內(nèi)容，因此我們必須堅(jiān)決地把許多存在我們戲曲里的封建落后的殖民地化的以及品格不高的東西，加以改革?！保?］42“改革劇本的時(shí)候，首先要求方向?qū)?，反人民的不要，我們要的是描寫反侵略的，愛祖國、愛自由的，勤勞、勇敢、聰明、智慧的戲。只要方向?qū)?，劇本有缺點(diǎn)可以逐步進(jìn)行修改?！保?］43可見，堅(jiān)持正確的政治方向人民的方向，是戲曲改革的要求。健康的戲曲應(yīng)該是:“對人民有利，對國家有利。健康的戲曲，不是低級、下流的東西，被它歌頌的人物，性格上是勤勞、勇敢、聰明、智慧的，能夠戰(zhàn)斗，在任何侵略的情況下敢于反抗”［2］44。另外，1951年5月7日的人民日報(bào)社論指出:“今天的戲曲改革工作，就是要作一番科學(xué)的清理工作，剔除糟粕，吸收精華，并把精華部分發(fā)揚(yáng)光大，這樣就會(huì)‘推陳出新’，就會(huì)把民族舊戲曲變成為民族新戲曲”。［4］676這一社論明顯是對上面提到的指示的進(jìn)一步發(fā)揮和闡釋?？傊?，內(nèi)容的“推陳出新”作為新時(shí)代的要求，是戲曲改革的一個(gè)重點(diǎn)。

表演方法的“推陳出新”，也是戲改的重要方面之一。周恩來一直反對傳統(tǒng)戲曲中帶有封建意識的藝術(shù)表現(xiàn)手法，要求一定要改。1951年的《指示》中就指出:“應(yīng)在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成分。”［2］28例如他對傳統(tǒng)戲曲中的打板子的表演方法進(jìn)行批評，認(rèn)為這是一種封建習(xí)慣勢力，他表揚(yáng)《十五貫》做得很好，把這種方式通過藝術(shù)處理解決了。他說:“習(xí)慣勢力在中國很多，如農(nóng)村中急起來打人，就是一種習(xí)慣勢力。這是從舊社會(huì)帶來的，現(xiàn)在就有人用這種方法來對待群眾?！薄傲?xí)慣勢力常常是不自覺的”［1］219。他還批評了文藝表演中的類似現(xiàn)象，在批評淮河流域的花鼓舞和上海舞劇《小刀會(huì)》里的弓舞時(shí)說:“民間文藝是在封建社會(huì)里產(chǎn)生、發(fā)展的，必然帶有低級的東西。例如淮河流域的花鼓舞，都是男扮女裝，女角站在男角肩上，這并不是什么好的東西，我們的中央歌舞團(tuán)為什么一定要把它搬來?上海舞劇《小刀會(huì)》里的弓舞，本來很好，后來也學(xué)外國的，女的站在男的腿上去，太平天國怎么會(huì)有這樣情況?這是與時(shí)代不符合的?！保?］172在其他場合，他還談道，“《紅樓夢》里也用了很大的篇幅寫詩詞歌賦和哭哭啼啼。今天，我們就不再需要那樣寫法了，那種藝術(shù)形式已經(jīng)同今天的時(shí)代不相適應(yīng)了。”［2］167今天看來，有些觀點(diǎn)可能存在一些不盡合理的地方，但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，文藝服務(wù)的對象是“工農(nóng)兵”，文藝的形式當(dāng)然要考慮到他們的需求，并與當(dāng)時(shí)的國家核心價(jià)值體系相符合。

“百花齊放，推陳出新”的辯證關(guān)系，通過周恩來在戲曲領(lǐng)域的靈活運(yùn)用，在理論層面得到了進(jìn)一步深化，充分體現(xiàn)了歷史唯物主義與辯證唯物主義相統(tǒng)一的傳統(tǒng)文化觀，可以得出這樣的結(jié)論，沒有“百花齊放”，就沒有“推陳出新”;同樣沒有“推陳出新”，也沒有真正的“百花齊放”。這一方針的貫徹，不僅極大地調(diào)動(dòng)了戲曲工作者的積極性，而且使那些在舊社會(huì)被歧視和排斥的地方戲終于有了出頭之日，一些沒落的地方劇種也重新回到戲曲藝術(shù)的百花園。1956年周恩來在文化部和中國戲劇家協(xié)會(huì)邀請首都文藝界著名人士舉行的昆曲《十五貫》座談會(huì)上說:“昆曲的改革可以推動(dòng)全國其他劇種的改革。你們的奮斗可以轉(zhuǎn)變社會(huì)的風(fēng)氣?！妒遑灐返难莩鰪?fù)活了昆曲，為‘百花齊放，推陳出新’奠定了基礎(chǔ)?！保?］154“為進(jìn)一步貫徹執(zhí)行‘百花齊放，推陳出新’的方針樹立了良好榜樣?！保?］156《十五貫》的成功，更堅(jiān)定了他對“百花齊放，推陳出新”這一戲曲發(fā)展思路的肯定，他熱切希望“各個(gè)劇種都能發(fā)展，在世界的文藝花園里增添我們的花朵”［1］159。到1963年4月8日，他會(huì)見北京京劇團(tuán)赴香港演出團(tuán)時(shí)就直接指出:“戲曲改革已經(jīng)到了一個(gè)新的階段，必須繼續(xù)進(jìn)行改革?！保?］268

這樣，通過“百花齊放”達(dá)到“推陳出新”的發(fā)展中國傳統(tǒng)戲曲的思路，使中國傳統(tǒng)戲曲，特別是地方戲得到了重新發(fā)掘，并得到真正的繁榮，并通過揚(yáng)棄使之得到健康的發(fā)展。但周恩來并不是片面要求“推陳出新”，而是在不損害藝術(shù)規(guī)律前提下的“推陳出新”。他指出:“提倡演現(xiàn)代戲，寫新人新事，但也不是要求所有的劇種馬上都演現(xiàn)代戲。越劇，現(xiàn)在有些同志要革命，要演現(xiàn)代戲，這種精神很好，但究竟怎樣革命還要研究?！保?］170

三、尊重藝術(shù)規(guī)律，反對簡單化傾向

戲曲屬于藝術(shù)，藝術(shù)對人的影響是巨大的，但也是脆弱的。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，戲曲改革極易偏離正確的軌道。周恩來作為一個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)極高的政治家，藝術(shù)家的好朋友和貼心人。在戲改問題上，始終尊重藝術(shù)規(guī)律，反對戲曲改革的簡單化傾向，以確保戲曲改革的健康發(fā)展。

(一)尊重藝術(shù)規(guī)律，在追求思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一的過程中，創(chuàng)作和演出戲曲藝術(shù)精品。

正確處理戲曲改革中思想性與藝術(shù)性的關(guān)系，是戲曲藝術(shù)改革的大問題。在處理文藝與政治的關(guān)系問題上，毛澤東在《講話》中指出:“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘?！保?］866受此影響，文藝領(lǐng)域“政治掛帥”成了普遍的現(xiàn)象。如何不讓戲曲改革變?yōu)閼蚯位母?周恩來為此花費(fèi)了大量的精力。他在1952年的《閉幕典禮講話》中反復(fù)闡述了思想性與藝術(shù)性的關(guān)系，他認(rèn)為，政治標(biāo)準(zhǔn)是重要的，但“我們在改革戲曲的時(shí)候，要看它主要是積極的還是消極的，積極的需要把它保留下來，消極的則需要把它改革或剔除。所以，政治標(biāo)準(zhǔn)不是把原有的一概抹殺”［2］41。政治不是一切，如果以政治作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，只能導(dǎo)致藝術(shù)的失敗，“我們也有不少人，當(dāng)一個(gè)運(yùn)動(dòng)來了的時(shí)候，寫了不少劇本，但不能流傳下來。這說明一個(gè)什么問題呢?人民對它不喜愛，因?yàn)閼虿皇茄菡f，戲總是戲嘛。所以我們不能勉強(qiáng)改變?nèi)思业膼酆谩Ｎ覀冇行┩颈е环N單純的任務(wù)觀點(diǎn)，但是常常要失敗的?！保?］41因此，應(yīng)正確處理好兩者的關(guān)系，就顯得十分重要。正如他在1959年《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》中指出的:“既要有思想性，又要有藝術(shù)性。主導(dǎo)方面是思想性。不是不講藝術(shù)性，而是要通過藝術(shù)形式表現(xiàn)出思想來?，F(xiàn)在好多東西(特別是地方戲)不講藝術(shù)性，單純要求思想性，實(shí)際上，思想并沒有通，搞得比較粗糙，顯得庸俗。今后對于這一點(diǎn)，一定要要求得嚴(yán)格一些?！保?］70沒有了藝術(shù)，政治也無從談起。在1963年的一次講話中，他還談到:“電影、戲劇是通過藝術(shù)來感染人的，是一種潛移默化的力量，也不同于報(bào)紙、學(xué)校的正面教育。”［2］164周恩來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的重要，不是一時(shí)一地談，而是時(shí)時(shí)刻刻談，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，是十分難能可貴的。

(二)反對戲曲改革的簡單化傾向，戲曲改革不應(yīng)該簡單化，違背藝術(shù)規(guī)律，把傳統(tǒng)戲曲搞成“大雜燴”。

戲曲改革應(yīng)該在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下，有步驟地進(jìn)行，但出于政治上的急功近利，很多地方盲目移植、胡亂拼湊，對戲曲藝術(shù)造成很大傷害。他在1952年的《閉幕典禮講話》中講道:“或者采取粗暴的態(tài)度，或者采取輕率的態(tài)度，亂改劇本，亂提意見，這個(gè)說一句改一句，那個(gè)說一句改一句，結(jié)果使劇本無所適從，改得四不象。”［2］39“就是集體創(chuàng)作吧，總得有個(gè)人執(zhí)筆。如果你寫一筆，我寫一筆，那就不成其為劇本，而成了記錄了?！保?］43因此，他反對“勉強(qiáng)移植”別的藝術(shù)形式，也反對生搬硬套，改到最后失去了自己，他強(qiáng)調(diào)指出:“我們不但對內(nèi)互相學(xué)，對外也要學(xué)。但是，要在我們自己的基礎(chǔ)上來學(xué)，學(xué)的東西要符合自己的條件，所以毛主席反對‘硬搬’。學(xué)是要學(xué)，要以自己為主來改革，來發(fā)展;不然，盡管是別的戲的長處，如果你不按照自己劇種的特點(diǎn)來吸收的話，那就不成為地方戲了，這不但創(chuàng)造不出更高級的戲來，反而破壞了它的藝術(shù)?！保?］40他特別強(qiáng)調(diào)“地方戲不能把各個(gè)地方戲的精華，都放在一個(gè)戲里演出來。吃菜有大雜燴，戲曲就不能有大雜燴，任何藝術(shù)都不能破壞統(tǒng)一”［2］42-43。要改變這種狀況，前提就是提高戲曲從業(yè)人員的素質(zhì)，從根本上解決問題。周恩來認(rèn)為，戲曲從業(yè)者的文藝修養(yǎng)至關(guān)重要，他說:“既要有基本訓(xùn)練，又要有文藝修養(yǎng)。在業(yè)務(wù)上，首先要有基本訓(xùn)練，然后才是其它的文藝修養(yǎng)。演員的才能應(yīng)該是多方面的，我們的演員很少全才。特別是年輕的演員，更要努力學(xué)習(xí)。文藝修養(yǎng)是多方面的，文學(xué)、音樂、美術(shù)等等，都需要懂一點(diǎn)。譬如搞戲劇的也可以學(xué)學(xué)繪畫，作作詩。當(dāng)然不能一律都要求如此。但藝術(shù)修養(yǎng)多一些，總是好的?！保?］71這種反對盲目改造傳統(tǒng)戲曲，主張尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下，循序漸進(jìn)改革的思想，不但保護(hù)了地方戲的發(fā)展，也使戲曲改革更注重作品的藝術(shù)性，對藝術(shù)也是一種保護(hù)。

總而言之，周恩來對新中國的戲曲改革工作，作出了巨大貢獻(xiàn)。他在堅(jiān)持毛澤東文藝思想的前提下，堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，靈活運(yùn)用“百花齊放，推陳出新”的戲曲改革原則，既推進(jìn)了新中國的戲曲改革事業(yè)，也保護(hù)和繁榮了傳統(tǒng)的地方戲，為我們當(dāng)代留下了一筆豐厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

［1］ 周恩來文化文選［M］.北京:中央文獻(xiàn)出版社，1998.

［2］ 周恩來論文藝［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1979.

［3］ 毛澤東選集:第3卷［M］.北京:人民出版社，1991.

［4］ 戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編:續(xù)編［G］.中國藝術(shù)研究院戲曲研究所戲曲研究編輯部，吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部，1985.

［5］ 鐘敬文.中國民俗史:民國卷［M］.北京:人民出版社，2008.

［6］ 韓德英.民間戲曲［M］.北京:海燕出版社，1997.

［7］ 高爾基.個(gè)人的毀滅［M］//論文學(xué):續(xù)集.北京:人民文學(xué)出版社，1979.