詹姆斯·卡梅隆電影中的閾限空間：海岸線

蔡濟(jì)孺

（長(zhǎng)安大學(xué) 陜西 西安 710021）

一、從海岸到“海岸”

海岸線是指海水面與陸地接觸的分界線，它因潮水的漲落而不斷變動(dòng)位置，形成一個(gè)既不是陸地也不是海洋，但卻被夾在兩者及其所代表的概念框架之間的空間。

詹姆斯·卡梅隆拍攝了多部關(guān)于海底探索的紀(jì)錄片，他的敘事性眼光比他的紀(jì)實(shí)鏡頭更早地進(jìn)入了這一領(lǐng)域，在一系列影視作品中，卡梅隆創(chuàng)造了海洋在劇情中占據(jù)重要地位的故事。雖然兩部電影中都很少出現(xiàn)真實(shí)的海岸，但海岸線隱喻性的闡釋占據(jù)了大部分?jǐn)⑹驴臻g。在他的紀(jì)錄片作品中，凱爾迪什號(hào)充當(dāng)了潛水作業(yè)的大本營，但它的潛水器——和平1 號(hào)和和平2 號(hào)，將海岸線延伸進(jìn)海底，卡梅隆最終在那里定義了他人工海岸的邊界。

二、真實(shí)、幻想和海岸線

安德魯·B·R·埃利奧特認(rèn)為，卡梅隆的電影是基于他所謂的“真相的隱喻”，即“我們不僅有一個(gè)真相，而且有許多可能的真相，每個(gè)真相都有適當(dāng)?shù)碾娪白髌泛蛿⑹陆Y(jié)構(gòu)來支撐”。他指出卡梅隆非常有意識(shí)地創(chuàng)造了關(guān)于真相的各種觀點(diǎn)，如果沒有單一的真理，而是有一系列的觀點(diǎn)，卡梅隆必須首先調(diào)和這些不同的觀點(diǎn)。至關(guān)重要的是，為了使一部電影匯聚成一個(gè)單一的、相對(duì)明確的結(jié)局，他的電影必須堅(jiān)持一個(gè)給定的現(xiàn)實(shí)信念。

這種呈現(xiàn)一個(gè)邊界模糊的世界，卻又將其化解為單一現(xiàn)實(shí)的方式，與探索的過程相呼應(yīng)。探險(xiǎn)者進(jìn)入未知的地方后，只用帶著探索而得的地圖返回。而探索空間的流動(dòng)性表明危機(jī)可能會(huì)從與現(xiàn)實(shí)的割裂中產(chǎn)生。但卡梅隆創(chuàng)造了一個(gè)更具凝聚力的世界，增加了人們對(duì)其的熟悉度。作為一個(gè)探索者，他的傾向是將熟悉的秩序強(qiáng)加給未知的事物。因此，探索對(duì)象的未知性最終被探索者縮小，從而被量化。要做到這一點(diǎn)，卡梅隆必須離開他正在探索的閾限空間——在那里已知和未知，熟悉和不熟悉，混合在一起。當(dāng)卡梅隆回到地面整理結(jié)果并得出一個(gè)可靠的結(jié)論時(shí)，真相才浮出水面。

三、《泰坦尼克號(hào)》中的凱爾迪什號(hào)和“海岸”

《泰坦尼克號(hào)》重述了著名的泰坦尼克號(hào)處女航，以及它如何沉沒并造成1502 名乘客死亡的故事。電影展現(xiàn)了1912 年事件的多重視角，涵蓋了歷史和虛構(gòu)的內(nèi)容，其結(jié)果再一次是現(xiàn)實(shí)事件的疊加，暗示著一個(gè)液態(tài)的真理。埃利奧特認(rèn)為，這部電影最終是通過將觀眾與幸存者羅絲的親身經(jīng)歷結(jié)合起來完成的。同樣，這種敘事結(jié)構(gòu)也與對(duì)海岸線的探索保持一致。在影片中，歷史片段其實(shí)都是老年的羅絲在凱爾迪什號(hào)上講述的倒敘，如此更凸顯了真相在海岸線的流動(dòng)性。當(dāng)羅絲將“海洋之心”這顆無價(jià)之寶投入深海中時(shí)，影片的最終現(xiàn)實(shí)才得以實(shí)現(xiàn)。

倒敘結(jié)構(gòu)非常有利于表達(dá)陶西格所闡述的海灘隱喻?？仿⊥ㄟ^讓凱爾迪什號(hào)占據(jù)泰坦尼克號(hào)沉沒的同一物理空間，讓一名所謂的泰坦尼克號(hào)乘客登上凱爾迪什號(hào)，卡梅隆成功地將這艘現(xiàn)代化船只疊加在沉船上。由于科考船能夠通過和平號(hào)潛水器將自己遞送到海底的泰坦尼克號(hào)殘骸里，它能夠接近泰坦尼克號(hào)本身。凱爾迪什號(hào)因此成為一種閾限空間。雖然研究人員可以通過科學(xué)儀器進(jìn)入泰坦尼克號(hào)，但船的生命力卻只能通過羅絲來激活，她在船上的敘述讓這艘船重獲新生。

在凱爾迪什號(hào)上，各種不同觀點(diǎn)交匯，直到最終的真相被討論出來?！按拈撓扌浴蓖ㄟ^歷史上的殘骸和精神記憶延伸到過去，冰冷的科學(xué)與乘客的情感相碰撞，同時(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前。無論如何，《泰坦尼克號(hào)》實(shí)現(xiàn)了陶西格對(duì)海岸線的評(píng)價(jià)，“是自然與狂歡在辯證的現(xiàn)代性意象中融合的終極幻想空間”。羅絲通過講述和還原事件，她作為電影呈現(xiàn)意象的聲音，閃回的觸發(fā)點(diǎn)是她的照片，通過它們，我們可以看到在泰坦尼克號(hào)第一次也是唯一的航行中發(fā)生了什么。這樣一來，凱爾迪什號(hào)就成為了一個(gè)終極幻想空間，因?yàn)闅v史和虛構(gòu)被疊加成了單一的現(xiàn)實(shí)。影片的結(jié)尾，當(dāng)羅絲將海洋之心投入大海時(shí)，隱喻著她離開了象征科學(xué)世界的凱爾迪什重新回到了復(fù)活的泰坦尼克號(hào)上，即海岸線重新沉入了海底。

四、《重返俾斯麥戰(zhàn)艦》中的“海岸”

雖然卡梅隆自稱是先于探險(xiǎn)家的電影制作人，但他在拍攝《泰坦尼克號(hào)》之后、《阿凡達(dá)》之前的職業(yè)生涯中，以探索深海主題的紀(jì)錄片為主，他的第一部紀(jì)錄片是與紀(jì)錄片導(dǎo)演加里·約翰斯通合作拍攝的《重返俾斯麥戰(zhàn)艦》。

皮爾金頓認(rèn)為，《泰坦尼克號(hào)》的主要靈感之一來源于庫斯托為他的《庫斯托奧德賽》系列拍攝的一部電影，名為《卡呂普索號(hào)尋找不列顛號(hào)》，其中他的船“卡呂普索號(hào)”尋找并發(fā)現(xiàn)了1916 年沉沒的不列顛號(hào)的殘骸，該船在作為醫(yī)用船時(shí)沉沒。庫斯托把沉船的幸存者帶到現(xiàn)場(chǎng)，讓她“告訴他沉船的故事”。同樣，在《泰坦尼克號(hào)》中，卡梅隆把一個(gè)虛構(gòu)的幸存者帶回到泰坦尼克號(hào)沉船現(xiàn)場(chǎng)，只不過在《重返俾斯麥戰(zhàn)艦》中，他把這艘德國船的真實(shí)幸存者帶到了現(xiàn)場(chǎng)。

在凱爾迪什號(hào)上，卡梅隆和他的船員以及幸存者沿著俾斯麥號(hào)的航線前進(jìn)。60 年后，就像凱爾迪什號(hào)通過返回泰坦尼克號(hào)沉船現(xiàn)場(chǎng)將自己與歷史重疊在一起一樣，它也承擔(dān)了俾斯麥號(hào)的角色。兩艘戰(zhàn)艦的時(shí)空交織通過剪輯俾斯麥號(hào)的歷史片段、對(duì)俾斯麥號(hào)及其船員的戲劇性再現(xiàn)，以及展示凱爾迪什號(hào)船員的照片來實(shí)現(xiàn)。凱爾迪什號(hào)再次成為了終極幻想的空間，因?yàn)樗ㄟ^乘客傳達(dá)船上真實(shí)發(fā)生的事件，讓人們重新回到俾斯麥號(hào)上與沉沒的船只和死去的船員跨時(shí)空對(duì)話，而凱爾迪什號(hào)提供的閾限空間遠(yuǎn)不止這些。

據(jù)一些俾斯麥號(hào)的幸存者講述，他們?cè)谇嗄陼r(shí)期就被灌輸了對(duì)英軍的強(qiáng)烈仇恨，盡管他們從未遇到過任何所謂的敵人。當(dāng)俾斯麥號(hào)遇到并擊沉了英國的胡德號(hào)戰(zhàn)艦，造成1400 多名水手死亡時(shí)，幸存者告訴我們，當(dāng)他們意識(shí)到自己的所作所為時(shí)，勝利的喜悅完全被沖淡了。在俾斯麥號(hào)經(jīng)過胡德號(hào)殘骸時(shí)，德國水手們看著水中的英國人，一位德國幸存者說：“他們和我們一樣也是人，但是為什么他們是我們的敵人？”俾斯麥號(hào)沉沒時(shí)，英國水手在搜救艇出現(xiàn)之前盡可能地營救幸存者，他在談到救援和救援人員時(shí)說，“我們意識(shí)到他們也可能是我們的朋友”。因此，俾斯麥號(hào)沉沒的空間變成了多重現(xiàn)實(shí)之一，在這里敵人也是朋友，沉船與凱爾迪什號(hào)共存，凱爾迪什號(hào)載著一批相同的乘客回到同一地點(diǎn)。這樣一來，凱爾迪什號(hào)——本片主要的拍攝地點(diǎn)，就與深藏在海底的邊緣海岸線進(jìn)行了對(duì)話。

五、《深海異形》中的“海岸”

《深海異形》是卡梅隆拍攝的所有電影中最具探索性的一部，它記錄了凱爾迪什號(hào)再次向大西洋和太平洋底部發(fā)起的科學(xué)考察，探索和觀察熱液噴口存在的生命。影片不是為了與歷史建立聯(lián)系，而是為了與未來建立聯(lián)系。探險(xiǎn)設(shè)定近似于太空旅行，賦予了卡梅隆和銀幕中人類探險(xiǎn)家的特權(quán)。與派斯頓在《深淵幽靈》中的表現(xiàn)一樣，《深淵異形》中大多數(shù)人從未涉足過深海，他們對(duì)海底的各種奇觀感嘆不已，如同他們身處于另一個(gè)星球或太空中。因此，這部電影并沒有把奇觀作為探索地球的一個(gè)因素，而是作為探索其他世界的第一步。這樣一來，凱爾迪什和深海目的地之間的距離就出現(xiàn)了，又一次改變了海岸的性質(zhì)。

在卡梅隆之前拍攝的關(guān)于海洋的電影中，海岸線的象征性作用使人類被表現(xiàn)為一個(gè)實(shí)體，占據(jù)了多個(gè)時(shí)空。在《重返俾斯麥戰(zhàn)艦》中，俾斯麥號(hào)停在海底，但它被歷史影像和沉船幸存者賦予了生命。簡(jiǎn)而言之，卡梅隆在這些深海空間中維持了海岸線的隱喻，關(guān)注了這些地方與人類的聯(lián)系。雖然在《深海異形》中，聯(lián)系是不存在的，其中展示的生命形式均得到了科學(xué)分析，進(jìn)而揭示出生命與人性之間的鴻溝，不過它們依舊是一種閾限空間。

正如科學(xué)家們所觀察到的，銀幕上的生物之所以有生命，是因?yàn)樗鼈兪窃诤涞纳詈Ｋ蜔嵋簢娍趪姵龅臉O熱物質(zhì)的交界處進(jìn)化而來。因此，探險(xiǎn)家們不是在冒險(xiǎn)進(jìn)入我們的過去，而是在探訪本不應(yīng)該存在于科學(xué)現(xiàn)實(shí)中的外星海岸。和平號(hào)潛水器使探險(xiǎn)者能夠探索這片海岸，記錄并揭開它們的神秘面紗。在本片中，凱爾迪什號(hào)并不是一個(gè)幻想的場(chǎng)所，而是探索的科學(xué)核心。為此，深海的奧秘被帶回地面并被量化。隨著卡梅隆將他電影中尋找真相的過程提升到一個(gè)新的高度，海岸線模棱兩可的性質(zhì)完全消失了。

借用卡梅隆的話來說，結(jié)果是卡梅隆像庫斯托一樣，已經(jīng)更加偏向于一名探險(xiǎn)家。從上面討論過的電影可以看出，卡梅隆非常喜歡參與海岸線的拍攝，并專注于尋找單一的現(xiàn)實(shí)，但他和他的觀測(cè)者在觀察海岸線的同時(shí)，仍保持著一種強(qiáng)烈的距離感。就目前而言，卡梅隆的海洋電影呈現(xiàn)了與海岸線有關(guān)隱喻的新穎表達(dá)。雖然他的另一部電影《阿凡達(dá)》，有效地展示了陸地海岸線，但海洋仍然占據(jù)了他藝術(shù)和職業(yè)生涯的主要部分。2012 年，卡梅隆獨(dú)自前往地球上已知最深的馬里亞納海溝的挑戰(zhàn)者深淵。此外，《阿凡達(dá)》續(xù)集據(jù)說將把觀眾帶入潘多拉星球的海洋，也就是第一部影片中的世界?？紤]到他作為一名探險(xiǎn)家對(duì)海洋的不懈追求，以及他的電影中海洋所走過的道路，目前還不清楚在他未來的電影中海洋會(huì)是什么樣子，但可以肯定的是，這將是一片沃土，以供重新思考和探索電影中的海岸線。