論中國(guó)當(dāng)代電影中城市空間的轉(zhuǎn)型與金錢觀的嬗變

孟 君 王光艷

（1．華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北武漢，430079；2．華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079；武漢廣播電視臺(tái)，湖北武漢，430022）

俗話說“金錢是萬惡之源”。這句話當(dāng)然是片面的，金錢的本質(zhì)特性絕不是善惡的道德評(píng)價(jià)足以概括的，它是城市所有社會(huì)關(guān)系的根源。德國(guó)社會(huì)學(xué)家西美爾精辟地指出了金錢的本質(zhì)是工具性，他說：“一旦生活只關(guān)注金錢，這種手段就變得沒有用處和不能令人滿意——金錢只是通向最終價(jià)值的橋梁，而人是無法棲居在橋上的?！保?］就是說，金錢可以成為人類追尋終極價(jià)值的工具，但若視金錢本身為終極價(jià)值就會(huì)產(chǎn)生人世間的“萬惡”，這就是城市為何會(huì)成為罪惡和墮落之處的原因，這也是城市的罪惡和墮落為何會(huì)成為城市電影反復(fù)書寫的母題的原因。

1980年代是新中國(guó)成立以來社會(huì)經(jīng)濟(jì)格局變化最大的一個(gè)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)雖然已經(jīng)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洪流，但1950年代以來對(duì)宏大理想和終極價(jià)值的推崇，使得人們對(duì)“金錢至上”的論調(diào)極為反感，對(duì)物質(zhì)和金錢的態(tài)度十分曖昧：一方面在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中經(jīng)濟(jì)生活給人們帶來了全新的沖擊，另一方面在文化上出現(xiàn)了80年代后期人文精神失落的大討論。此時(shí)的城市電影精確地呈現(xiàn)了這種微妙的曖昧態(tài)度：一方面張良的《雅馬哈魚檔》（1984）、孫周的《給咖啡加點(diǎn)糖》（1987）等電影對(duì)“個(gè)體戶”、個(gè)體經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)了正面的認(rèn)同和困惑，另一方面謝晉的《牧馬人》（1981）、丁蔭楠的《逆光》（1982）、謝鐵驪的《清水灣，淡水灣》（1984）等電影則針對(duì)“金錢導(dǎo)致人性墮落”進(jìn)行了嚴(yán)肅的說教。

及至1990年代，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步深入，對(duì)金錢的排斥態(tài)度開始受到置疑，金錢的合法性成為電影作者們思考的問題，追求物質(zhì)生活逐步取得合法性的同時(shí)，精神上的虛無也成為電影創(chuàng)作者們更加關(guān)注的問題，在張暖忻的《北京，你早》（1990）、張藝謀的《有話好好說》（1997）、馮小剛的《甲方乙方》（1997）等電影中表現(xiàn)了這種極為矛盾的對(duì)物質(zhì)的憧憬和精神上的虛無。

新世紀(jì)以來，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得極大成功，物質(zhì)和金錢的合法性已經(jīng)毋庸置疑，“要或不要”、“有或沒有”不再是值得探討的問題。隨著物質(zhì)的極速增長(zhǎng)，此時(shí)包羅萬象的社會(huì)問題開始浮現(xiàn)，擁有了財(cái)富的人們?cè)诘赖律系臐?、在信仰上的失落成為電影作者們關(guān)注的問題，對(duì)金錢的思考開始進(jìn)入到西美爾所說的哲學(xué)和文化層面，顯而易見的是，新世紀(jì)以來的城市電影對(duì)金錢的理性反思已經(jīng)逐步取代了對(duì)金錢的一味貶斥。在李玉的《蘋果》（2007）、馬儷文的《我叫劉躍進(jìn)》（2008）、賈樟柯的《二十四城記》（2009）等電影文本中，電影劇本的作者們敏銳地觀察并反映了人與金錢的復(fù)雜關(guān)系，尤其是金錢對(duì)人的生存狀態(tài)的影響、人在金錢面前的扭曲和異化。本文試圖探討人們金錢觀念的變化是如何通過城市電影的空間敘事來予以表現(xiàn)的。

一、平靜的空間：從拒斥到正視的金錢觀

“十七年”和“文革”時(shí)期的城市電影產(chǎn)量極少，湯曉丹的《不夜城》（1957）是當(dāng)時(shí)比較典型的城市電影，題材是1950年代對(duì)資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造問題，在“藝術(shù)為政治服務(wù)”的前提下，這部電影盡管觸及金錢，但民族和愛國(guó)情懷成為壓倒性的主題。中國(guó)當(dāng)代電影中較早關(guān)注人與金錢關(guān)系的電影文本是謝晉的《牧馬人》，1981年創(chuàng)作的這部電影并不是一部真正的城市電影，而是一部典型的由“傷痕文學(xué)”改編而成的“傷痕電影”，但該片對(duì)政治和歷史的反思不是本文討論的主要問題，對(duì)本文而言，《牧馬人》的價(jià)值在于直接提出了在金錢面前人該如何抉擇的問題，并通過空間敘事給出了回答。

《牧馬人》根據(jù)張賢亮的小說《靈與肉》改編而成，小說的原名契合這部電影面對(duì)的問題，對(duì)深受“文革”傷害的主人公許靈均來說，面對(duì)巨大的金錢誘惑在“靈與肉”即“精神與物質(zhì)”之間該如何取舍，電影的片名則直接回答了這個(gè)問題，許靈均拒絕了父親的遺產(chǎn)，回到敕勒川大草原做一個(gè)牧馬人。和其他“傷痕電影”一樣，這部電影“使用了閃回和畫外音作為其敘述方式”，通過城市和草原、過去和現(xiàn)在、西方與祖國(guó)等二元對(duì)立項(xiàng)的時(shí)空比較，指出了上述二元對(duì)立項(xiàng)中后者的優(yōu)先性。

影片開頭是一組敕勒川草原和北京的天安門、首都機(jī)場(chǎng)、天壇、高架橋等反復(fù)切換的鏡頭，將美麗的大草原和現(xiàn)代化的城市并置在一起，隨后下飛機(jī)的許靈均和父親見面，父親提出要帶兒子去美國(guó)，許靈均和父親在北京飯店的餐桌上卻想起了妻子秀芝帶來的雞蛋。至此，問題已經(jīng)提出，在生活條件優(yōu)越的都市與廣闊無垠的大草原、曾經(jīng)拋棄自己的父親和給予溫暖的妻子、數(shù)額巨大的遺產(chǎn)和貧困的生活、充滿物質(zhì)誘惑的美國(guó)和寄予希望的祖國(guó)之間，許靈均該如何選擇。在影片后面的段落里，通過不斷的“閃回和畫外音”，將對(duì)過去的回憶和與父親相聚的現(xiàn)在交替展現(xiàn)，草原、妻兒、祖國(guó)在時(shí)空的交替敘述中逐漸凸顯出來。在回憶中，許靈均也曾與秀芝討論過父親的遺產(chǎn)，最終許靈均對(duì)父親的回答是：“金錢是無法建造天倫的宮殿的?！痹凇办`與肉”、“精神與物質(zhì)”之間，謝晉以飽受爭(zhēng)議的“敘事策略”［2］選擇了精神。然而電影中的各種空間卻表明這種簡(jiǎn)單的選擇絲毫沒有說服力，和單一的敕勒川草原畫面相比，天安門、首都機(jī)場(chǎng)、天壇、高架橋、飯店等畫面表現(xiàn)了北京作為首都的政治象征、歷史、現(xiàn)代性、開放性以及未來的可能性，空間上都市的豐富性與作者在政治、道德上對(duì)草原的選擇呈現(xiàn)出無法解釋的矛盾。

謝晉的敘事方式與1980年代初的社會(huì)狀況有關(guān)，彼時(shí)政治理想、愛國(guó)主義、信仰忠誠(chéng)等精神追求具有無可比擬的道德和政治優(yōu)越性，物質(zhì)還只是一個(gè)抽象的符號(hào)尚未真正進(jìn)入人們的生活，對(duì)金錢的拒斥只是一個(gè)漂亮卻尚顯空洞的姿勢(shì)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)向人提出的挑戰(zhàn)真正到來，金錢與人的關(guān)系匯同著社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的各種社會(huì)問題成為電影作者們的表現(xiàn)對(duì)象，丁蔭楠的《逆光》（1982）、張良的《雅馬哈魚檔》（1984）、謝鐵驪的《清水灣，淡水灣》（1984）等電影文本說明，這不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的拒絕就可以解決的問題。

《雅馬哈魚檔》的故事發(fā)生在1980年代初最早卷入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的中國(guó)南方城市廣州，描寫了曾經(jīng)進(jìn)過拘留所的“個(gè)體戶”阿龍和女朋友珠珠、伙伴海仔經(jīng)營(yíng)魚檔的經(jīng)歷。影片的都市空間敘事與眾不同，一方面，導(dǎo)演張良沒有采用當(dāng)時(shí)流行的“閃回和畫外音”以及快速的推拉等“詩(shī)意而說教”的方式敘述，而是用鏡頭語(yǔ)言和對(duì)話來敘述，相對(duì)來說較為克制，體現(xiàn)了“紀(jì)實(shí)性風(fēng)格”；另一方面，在表現(xiàn)人物之外，張良反常規(guī)地使用了大量上述導(dǎo)演所說的實(shí)景鏡頭來“真實(shí)地紀(jì)錄”充滿喧鬧聲、生機(jī)勃勃的廣州街市，這些“用攝影機(jī)‘看’到的廣州市景是整個(gè)銀幕形象構(gòu)成的‘第一主人公’”［3］。顯然，這些表現(xiàn)空間的外景“空鏡頭”已經(jīng)具有重要的敘事功能，它們不是單純地為了讓觀眾感知廣州的市井生態(tài)，而是具有獨(dú)特的敘事目的：對(duì)經(jīng)濟(jì)改革表現(xiàn)了明確的認(rèn)同。

與此同時(shí)，電影也表現(xiàn)了“個(gè)體戶”在奮斗過程中對(duì)金錢的困惑。影片中，魚檔生意興隆的場(chǎng)景穿插著珠珠不停收錢的鏡頭，魚檔被迫關(guān)閉時(shí)錢箱被阿龍摔到地上，賺錢和個(gè)人奮斗的成功、做人聯(lián)系在一起，張良說：“《雅馬哈魚檔》的主題思想，簡(jiǎn)單地可歸納為一句話，那就是‘如何賺錢，如何做人’。就是既要有錢，又要有人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)?！保?］因此，在謝晉對(duì)金錢的一味拒斥之外，張良在金錢與人的關(guān)系、經(jīng)濟(jì)變革與社會(huì)變化的關(guān)系上有了更為深入的思考，他將人們對(duì)物質(zhì)的追求與社會(huì)的變化結(jié)合在一起賦予金錢前所未有的合法性，這正是《雅馬哈魚檔》《給咖啡加點(diǎn)糖》等最早反映南方沿海城市的一批城市電影的積極意義。

和《雅馬哈魚檔》將人們對(duì)金錢進(jìn)行正面的肯定不同，丁蔭楠的《逆光》（1982）、謝鐵驪的《清水灣，淡水灣》（1984）等電影則針對(duì)“金錢導(dǎo)致人性墮落”進(jìn)行了嚴(yán)肅的說教?！赌婀狻繁憩F(xiàn)了上海棚戶區(qū)的工人生活，導(dǎo)演將哥哥廖星明和夏茵茵、妹妹廖小琴和黃毛兩對(duì)戀人作為對(duì)待金錢的兩種方式加以區(qū)分對(duì)比。

廖星明和夏茵茵克服經(jīng)濟(jì)地位差異造成的阻力戀愛是導(dǎo)演肯定和贊美的一種方式，這種肯定和贊美的態(tài)度通過空間加以表現(xiàn)。棚戶區(qū)場(chǎng)景體現(xiàn)出來的1980年代城市居民區(qū)的空間特色，如蓋房子、洗衣服、彈棉花、吃冰棍等情節(jié)充滿生活氣息。這種表現(xiàn)親密鄰里關(guān)系的場(chǎng)景一再出現(xiàn)，如黃毛家蓋房子鄰居們幫忙，茵茵第一次到廖家時(shí)鄰居們的笑聲和圍觀等。這里的空間還沒有受到金錢的影響，人際關(guān)系具有前現(xiàn)代社會(huì)的傳統(tǒng)特性。在“前現(xiàn)代”的人際空間里，廖星明在小房間里揮汗如雨寫作的鏡頭多次被詩(shī)意地呈現(xiàn)，廖家鄰里間的生活是如此地充滿人情味和生機(jī)勃勃。可見，廖星明通過寫作來追尋人生價(jià)值和夏茵茵拋開階層偏見選擇棚戶區(qū)的市民生活都成為導(dǎo)演對(duì)否定“金錢至上”態(tài)度的一種正面表達(dá)。

相比之下，廖小琴和黃毛因?yàn)榻疱X誘惑而分手則是導(dǎo)演批評(píng)和譴責(zé)的一種方式。小琴在飯店吃飯、接收禮物、跳舞的鏡頭中，導(dǎo)演明確地斥責(zé)了“金錢至上”的人生態(tài)度，指出金錢是“人性墮落”的誘因。在這里，1980年代初中國(guó)城市中人和金錢的復(fù)雜關(guān)系開始初顯端倪：“大城市中貨幣經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，居民錙銖必較，社會(huì)生活缺少人情味。大城市是貨幣經(jīng)濟(jì)的大本營(yíng)，貨幣是大城市理性和唯理智主義的載體。由于金錢和理智對(duì)人和物采取同樣的態(tài)度，致使人的個(gè)性消失在金錢和理智中。大城市的居民動(dòng)腦而不動(dòng)心，善于運(yùn)用計(jì)較和理智，而不是感覺和情意?！保?］小琴因?yàn)榻疱X而放棄愛情正是“運(yùn)用計(jì)較和理智，而不是感覺和情意”所作出的一種選擇，導(dǎo)演鮮明地表明了對(duì)小琴行為的態(tài)度和立場(chǎng)，通過與廖星明和夏茵茵的行為進(jìn)行對(duì)比以及小琴兩次哭泣的鏡頭，導(dǎo)演將這種譴責(zé)簡(jiǎn)單地化為人物道德上的懲罰，《逆光》由此顯得具有濃重的說教意味。

《清水灣，淡水灣》也采用了類似的方法就人對(duì)金錢的兩種態(tài)度進(jìn)行贊美或譴責(zé)?！肚逅疄?，淡水灣》講述了孤兒顧婷婷接收遺產(chǎn)時(shí)被貪婪的表姐一再阻撓的故事，上海、蘇州和鄉(xiāng)村各自成為承載了導(dǎo)演不同態(tài)度的空間。在上海，顧婷婷被姑媽收養(yǎng)，但兩人并沒有母女親情，“文革”后表姐為姑媽的遺產(chǎn)欲聯(lián)合顧婷婷和姑媽婆家打官司，表姐為了金錢偽造遺囑、陷害顧婷婷等丑陋行為無疑是導(dǎo)演譴責(zé)的一種態(tài)度。和上海冷漠的人情傾軋相比，顧婷婷生活的蘇州和鄉(xiāng)下則不乏人情溫暖：蘇州的同學(xué)奶奶與顧婷婷沒有血緣關(guān)系，但直到去世都一直在照顧她；下放時(shí)顧婷婷住在鄉(xiāng)下農(nóng)家，農(nóng)家奶奶一家對(duì)顧婷婷熱心的照料令她感動(dòng)。在上海，表姐和家庭教師對(duì)姑媽的背叛、姑媽婆家的唯利是圖、顧婷婷夢(mèng)中兇惡的表姐等都是城市市民在追逐金錢時(shí)唯理性的表現(xiàn)，致使“人的個(gè)性消失在金錢和理智中”；相比之下，在蘇州顧婷婷生爐子、刷馬桶、洗衣服和在鄉(xiāng)下收棉花、搬桑葉、喂豬的空間里，人與人之間的關(guān)系毫無金錢上的算計(jì)，而是充滿“感覺和情意”。城市的冷漠和鄉(xiāng)村的溫情形成對(duì)比，這成為顧婷婷經(jīng)過思想斗爭(zhēng)，最終將繼承的遺產(chǎn)捐獻(xiàn)給國(guó)家的根本原因，這是在人與金錢關(guān)系主題上《清水灣，淡水灣》比《逆光》更深入的地方。但在影片結(jié)尾，兩次回響著顧婷婷的師傅對(duì)她的訓(xùn)誡：“沒有錢不要貪錢，有了錢不要躺在它身上，最寶貴的財(cái)產(chǎn)還是我們勞動(dòng)的兩只手?！焙涂臻g上的生動(dòng)展示相比，這種話語(yǔ)上的告誡對(duì)顧婷婷和觀眾而言顯得空洞而無力，《清水灣，淡水灣》仍舊沒有脫離意識(shí)形態(tài)和道德上的說教。

在1980年代上半葉的中國(guó)，初遇市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的城市和市民已經(jīng)無法避免金錢的影響，此時(shí)的城市電影是對(duì)城市文化的一種“空間想象”。關(guān)于1980年代的中國(guó)電影與城市文化的關(guān)系，有學(xué)者認(rèn)為：“從總體上看，80年代中國(guó)電影對(duì)城市文化的表現(xiàn)和思考，其電影史意義要大于文化史的意義。一方面，80年代中國(guó)的城市化進(jìn)程正在啟動(dòng)中，人們對(duì)城市的感知與認(rèn)識(shí)，認(rèn)同大于批判，向往大于遠(yuǎn)離。另一方面，由于城鎮(zhèn)化發(fā)展的程度并不高，城市文化的特點(diǎn)尚未清楚地凸顯。而所有這些因素顯然也給80年代中國(guó)電影在呈現(xiàn)城市和思考城市文化方面帶來一定的影響和制約?！保?］從對(duì)張良的《雅馬哈魚檔》、丁蔭楠的《逆光》和謝鐵驪的《清水灣，淡水灣》三部影片的分析來看，城市空間的敘事充分表明了電影作者對(duì)城市的“感知與認(rèn)識(shí)”，尤其是對(duì)金錢在城市生活中的重要性的敏銳感受。應(yīng)該說，1980年代的城市電影還停留在人對(duì)金錢的態(tài)度的簡(jiǎn)單區(qū)別和評(píng)判上。到1990年代，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快和城市文化的形成，城市電影開始試圖深入解析人與金錢的關(guān)系，尤其是金錢對(duì)人的全面影響。

二、跳躍的空間：從平靜到躁動(dòng)的金錢觀

進(jìn)入1990年代之后，城市電影的焦點(diǎn)是關(guān)注金錢對(duì)人的精神生活的影響、金錢對(duì)城市社會(huì)生活的影響，其空間敘事也隨著主題的深化而豐富起來，張暖忻的《北京，你早》（1990）、馮小剛的《甲方乙方》（1997）、張藝謀的《有話好好說》（1997）這三部1990年代的城市電影集中表現(xiàn)了城市生活中傳統(tǒng)文化的解體、現(xiàn)代文化的沖擊和城市市民面臨的精神危機(jī)。

《北京，你早》描寫了80年代末90年代初北京小市民的生活，講述了公共汽車售票員艾紅在公共汽車司機(jī)鄒永強(qiáng)、售票員王朗和“倒兒爺”陳克明三個(gè)男性之間選擇的故事。這部電影敘事上的特點(diǎn)非常突出，即有意淡化故事突出空間。正如導(dǎo)演張暖忻所說：“影片描寫的是一些生活瑣事，本身并沒有什么強(qiáng)烈的戲劇沖突，只是一些人際關(guān)系的小矛盾。影片的主人公也不過是普普通通的三個(gè)男孩子和一個(gè)女孩子。所以，我并不是把筆墨都放在交待這個(gè)故事上，而是有意展現(xiàn)普通北京人日常的生活環(huán)境?！切┯幸娴募?xì)節(jié)、環(huán)境、日常生活的種種行為和有血有肉的人物就構(gòu)成了影片的主題，這就是我著力要達(dá)到的生活流的味道?！盍魇降娘L(fēng)格。”［7］在空間環(huán)境方面，影片通過對(duì)北京的公共汽車、胡同、四合院、外貿(mào)商店、服裝市場(chǎng)、酒吧等市民日常的生活場(chǎng)景的原生態(tài)展現(xiàn)，來達(dá)到所謂“生活流式的風(fēng)格”。張暖忻對(duì)空間的要求是：“全部采用實(shí)景和必要的現(xiàn)場(chǎng)加工。不用攝影棚內(nèi)搭制的布景?！保?］這種力求“環(huán)境真實(shí)”的空間設(shè)置表明導(dǎo)演自覺使用“現(xiàn)代化的電影語(yǔ)言”來還原日常的北京，敘說其在20世紀(jì)80年代末遭遇的社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化困惑。

如果說胡同、四合院表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的北京，那么外貿(mào)商店、服裝市場(chǎng)、酒吧則是遭遇現(xiàn)代化的北京，穿梭在北京城里的公共汽車則是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間困惑的當(dāng)下北京。傳統(tǒng)的北京空間里依然是傳統(tǒng)的人倫社會(huì)，艾紅和爺爺、鄒永強(qiáng)和父母的親密關(guān)系和狹窄的空間是一致的，艾紅照顧臥床的爺爺、鄒永強(qiáng)給爸爸倒洗腳水等細(xì)節(jié)都強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)社會(huì)中的人倫親情?，F(xiàn)代化的北京在金錢的沖擊下則顯得不安和騷動(dòng)，在外貿(mào)商店艾紅對(duì)商品價(jià)格的驚詫、在服裝市場(chǎng)鄒永強(qiáng)和攤販的討價(jià)還價(jià)以及王朗練攤被打等情節(jié)都表現(xiàn)了追求金錢、斤斤計(jì)較等以金錢為中心的傾慕和失??；而艾紅去大廈找同學(xué)喝咖啡、艾紅和陳克明在酒吧則更加突出了現(xiàn)代社會(huì)中以金錢來衡量人際關(guān)系、理性高于感性等具有普遍性的現(xiàn)代性體驗(yàn)。

張暖忻在《北京，你早》的導(dǎo)演闡述中說：“表面上看來它反映的是日常生活中的繁瑣小事，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)人們生活中的大主題，改革開放時(shí)代的大主題。在社會(huì)變革大潮中人人都面臨著自身固有位置的傾斜，原有的價(jià)值觀念的破滅，產(chǎn)生了精神上的困惑與苦惱，在一如既往的生活流動(dòng)中潛伏著不平靜的暗流，那是一種內(nèi)心深處的不安和躁動(dòng)。”［9］影片中，艾紅、王朗、鄒永強(qiáng)以不同的心態(tài)來面對(duì)現(xiàn)代化的變化和金錢的誘惑，尤其是艾紅的經(jīng)歷極具代表性。

艾紅是一個(gè)工作認(rèn)真負(fù)責(zé)的售票員，原本和同為售票員的王朗要好，后和新來的司機(jī)鄒永強(qiáng)戀愛。當(dāng)她遇到假冒留學(xué)生的“倒?fàn)敗标惪嗣髦?，在泡酒吧、送錄音機(jī)、旅游等追求之下又投入陳的懷抱。艾紅的選擇可以視為傳統(tǒng)向現(xiàn)代的投降，艾紅在留學(xué)生、酒吧等現(xiàn)代誘惑面前毫無防御能力不能簡(jiǎn)單地理解為女性的淺薄無知，而是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化浪潮下每個(gè)人都面臨的生存環(huán)境。影片中，艾紅在上班時(shí)聽錄音機(jī)播放的《we are the world》歌聲被有意放大，所謂“天下一家”的全球化現(xiàn)狀無可回避地被導(dǎo)演擺在每個(gè)人面前，對(duì)中國(guó)來說這是一個(gè)比西方要姍姍來遲卻也無可回避的命運(yùn)?？梢哉f，對(duì)傳統(tǒng)文化中的家國(guó)與個(gè)人構(gòu)成挑戰(zhàn)的現(xiàn)代性是這部影片的主題，導(dǎo)演的敏銳之處在于，通過北京這座城市在1980年代末所遭遇的一切來記錄中國(guó)社會(huì)在轉(zhuǎn)型期的變化和不適，影片的日?？臻g、敘事風(fēng)格和主題由此統(tǒng)一起來。

和《北京，你早》的寫實(shí)風(fēng)格不同，馮小剛的《甲方乙方》采用了一種截然不同的敘事風(fēng)格，他用夸張、戲仿等幽默的喜劇手法來展示正在經(jīng)歷現(xiàn)代化進(jìn)程、接受現(xiàn)代文化沖擊的北京城，以及人們對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的問題（尤其是金錢）呈現(xiàn)出的各式態(tài)度。

《甲方乙方》采用了“小品串聯(lián)”式的結(jié)構(gòu)，講述了放置在不同場(chǎng)景空間中的小品故事，因而其空間敘事具有鮮明的跳躍性。全片由六個(gè)圓夢(mèng)小故事構(gòu)成，這六個(gè)小故事是“好夢(mèng)一日游”公司經(jīng)營(yíng)的六項(xiàng)業(yè)務(wù)，策劃圓夢(mèng)系列業(yè)務(wù)的“好夢(mèng)一日游”公司由錢康、姚遠(yuǎn)、周北雁、梁子四個(gè)自由職業(yè)者開辦，他們的目的是幫助消費(fèi)者過一天“好夢(mèng)成真”的癮。馮小剛講述了巴頓將軍夢(mèng)、大男子受氣夢(mèng)、大腕憶苦夢(mèng)、明星凡人夢(mèng)、受難英雄夢(mèng)、失戀尋愛夢(mèng)，六個(gè)圓夢(mèng)者都經(jīng)歷了做夢(mèng)、圓夢(mèng)、夢(mèng)醒的“好夢(mèng)一日游”。

六個(gè)人的圓夢(mèng)過程具有類似的特點(diǎn)：首先，他們的尋夢(mèng)動(dòng)機(jī)都是試圖超越自己的現(xiàn)實(shí)生活。書店老板和胖廚師不甘平庸的日常生活，試圖在戰(zhàn)場(chǎng)和刑場(chǎng)上圓自己的英雄夢(mèng)；張富貴和失戀大學(xué)生走向了性別斗爭(zhēng)的兩個(gè)極端，一個(gè)是大男子主義，一個(gè)為情自殺，他們的夢(mèng)想是擺脫這兩種極端的性別處境；尤老板和女明星則為名利所累，試圖體驗(yàn)無名無利的生活。其次，他們的圓夢(mèng)目標(biāo)只是暫時(shí)超越現(xiàn)實(shí)，不可能從根本上超越，因此圓夢(mèng)環(huán)節(jié)是一場(chǎng)虛幻的夢(mèng)境。書店老板在虛擬戰(zhàn)場(chǎng)上過了一把將軍癮，胖廚師在行刑室的考驗(yàn)中滿足了英雄情結(jié)，但被姚遠(yuǎn)等人強(qiáng)行抽離出來，夢(mèng)境戛然而止；張富貴在地主家中被呵斥從而反省了自己的大男子主義，和阿拉伯公主的城堡約會(huì)治療了失戀大學(xué)生的情感創(chuàng)傷；尤老板避走農(nóng)村、女明星退守家中，不再受名利之累。再次，圓夢(mèng)空間都是非現(xiàn)實(shí)空間，馮小剛將圓夢(mèng)空間設(shè)置在戰(zhàn)場(chǎng)、行刑室、地主家、城堡和農(nóng)村等敘事空間，這些空間和書店、廚房、家庭、學(xué)校等圓夢(mèng)者的日常生活空間之間形成富有跳躍性的反差，因而產(chǎn)生了明顯的間離效果。圓夢(mèng)者被以一種令人驚異的方式置身于各式陌生空間中，接受他們渴望的虛幻體驗(yàn)，體驗(yàn)過程中空間是導(dǎo)演講述各種荒誕、戲謔情節(jié)的重要敘事元，圓夢(mèng)空間幫助圓夢(mèng)者跨越了時(shí)空限制進(jìn)入到他們向往的、陌生化的夢(mèng)想旅程，而每個(gè)圓夢(mèng)者在圓夢(mèng)空間和生活空間之間的不斷轉(zhuǎn)換提醒觀者這種時(shí)空跨越不過是一場(chǎng)幻夢(mèng)，最終，當(dāng)他們愜意地沉浸在圓夢(mèng)空間時(shí)卻被強(qiáng)行抽離或圓夢(mèng)者主動(dòng)逃離圓夢(mèng)空間，從圓夢(mèng)空間回到現(xiàn)實(shí)空間表明他們的夢(mèng)以破滅告終。由“好夢(mèng)一日游”公司設(shè)計(jì)出的虛構(gòu)空間決定了“圓夢(mèng)”只能是暫時(shí)性的，所有圓夢(mèng)者都無法從根本上實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越，因此尋夢(mèng)之旅均以突然中斷或徹底失敗的方式回到現(xiàn)實(shí)。

影片最后，策劃他人故事的錢康、姚遠(yuǎn)、周北雁、梁子四人也進(jìn)入故事之中，馮小剛在六個(gè)串聯(lián)故事之外講述了一個(gè)與之并聯(lián)的故事。姚遠(yuǎn)和周北雁偶遇妻子患肝癌的無房技術(shù)員，兩人將準(zhǔn)備結(jié)婚用的新房借給這對(duì)異地分居的夫妻，貼滿紅色喜字的婚房使夫妻團(tuán)圓夢(mèng)成真。這個(gè)故事將前面姚遠(yuǎn)等人以贏利為目的的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)轉(zhuǎn)向了道德救贖，導(dǎo)演對(duì)都市人在理想和現(xiàn)實(shí)之間掙扎的諷刺也轉(zhuǎn)向了溫情脈脈的人情關(guān)懷。如果說前面六個(gè)故事是導(dǎo)演對(duì)20世紀(jì)90年代末期城市人陷入現(xiàn)代性困境的片段式素描，不乏對(duì)城市人的同情和調(diào)侃，是對(duì)現(xiàn)代性局限的反思，那么影片結(jié)尾故事的設(shè)計(jì)則回歸到傳統(tǒng)的以道德填平社會(huì)鴻溝、撫慰人心的前現(xiàn)代陳規(guī)范式中，紅色婚房成為都市人擺脫金錢制約進(jìn)行自我救贖的重要空間能指。就城市主題來說，前者是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程沖擊之下陷入各種精神困頓的都市人充滿活力的書寫，后者則是對(duì)城市復(fù)雜性簡(jiǎn)單化的前現(xiàn)代式處理。盡管作為賀歲電影來說，這個(gè)結(jié)尾符合商業(yè)電影的類型法則，設(shè)計(jì)了一個(gè)理想化的故事結(jié)局，但對(duì)城市空間敘事來說，這樣的處理是以文化抗?fàn)幍耐讌f(xié)為代價(jià)的。

與《甲方乙方》對(duì)都市人物精神困境的多片段式掃描和溫暖卻乏力的結(jié)尾相比，幾乎同一時(shí)間出品的《有話好好說》更為集中且深入地表現(xiàn)了經(jīng)過初步城市化之后的城市人開始面臨的精神危機(jī)或者說罹患的心理疾病——焦躁，在這部影片中，張藝謀極為醒目地表現(xiàn)了影片的主題和電影語(yǔ)言之間的一致性。

導(dǎo)演在視覺畫面上呈現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征，使用了大量的晃動(dòng)鏡頭、不規(guī)則構(gòu)圖鏡頭、仰拍鏡頭、近景和特寫鏡頭等非常規(guī)鏡頭來表現(xiàn)躁動(dòng)不安的城市空間和社會(huì)心理。影片開始，趙小帥追趕安紅的一連串跟拍鏡頭就宣示了鮮明的視覺挑戰(zhàn)，片名“有話好好說”與急速晃動(dòng)的畫面構(gòu)成了兩種話語(yǔ)上的互文性，勸誡性的中英文片名［10］表明影片中的人物應(yīng)在焦躁的狀態(tài)下“保持冷靜”，也暗示了焦躁是影片的基本心理狀態(tài)，相應(yīng)地，視覺畫面確實(shí)給觀眾帶來了幾近暈眩的視覺體驗(yàn)。

在極富挑戰(zhàn)性的鏡頭中，《有話好好說》中的北京與以往電影文本中的北京看起來完全不同，沒有作為歷史古都和現(xiàn)代首都的沉穩(wěn)和內(nèi)斂，而是急迫、緊張，甚至有些神經(jīng)質(zhì)。世紀(jì)末的北京在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面與1990年代中期之前已有較大差異，尤其是都市文化方面，北京正處于從傳統(tǒng)的都市向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的都市轉(zhuǎn)型的過程中。由于中國(guó)在短短幾年之內(nèi)迅速參與到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球經(jīng)濟(jì)中，中國(guó)的大都市需要在短期內(nèi)完成西方都市歷經(jīng)幾十年甚至幾百年完成的社會(huì)淘汰、更替和重塑，其間的震撼、不適、焦慮是伴隨社會(huì)轉(zhuǎn)型而生的種種社會(huì)心理。在當(dāng)代都市電影中，《有話好好說》是最先表現(xiàn)這一都市文化轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)心理的電影文本之一，除了一根筋式的人物、結(jié)巴的語(yǔ)言、風(fēng)格混雜的音樂之外，這一時(shí)期都市社會(huì)心理的主要表現(xiàn)方式是跳躍的視覺效果。

通過有意晃動(dòng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭，觀眾的視線跟隨騎自行車的趙小帥和安紅穿梭在北京西站、長(zhǎng)安街、公共汽車站、車流、街道、高樓大廈等都市公共空間中。自行車的運(yùn)動(dòng)將各個(gè)不同的空間銜接起來，形成一種流暢的節(jié)奏，北京不再是過去人們熟悉的莊嚴(yán)、大氣、靜態(tài)的都城，而是充滿喧嘩與騷動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的現(xiàn)代都市。在這樣的空間里，趙小帥追逐安紅就不僅僅是整部電影的情節(jié)驅(qū)動(dòng)要素，更是串接空間流轉(zhuǎn)的中介因素。從這個(gè)意義上說，趙小帥貫穿全片的不停追逐是動(dòng)態(tài)都市中無法“保持冷靜”的躁動(dòng)心態(tài)的外觀呈現(xiàn)。

安紅的家位于高樓環(huán)繞的現(xiàn)代居民小區(qū)，這個(gè)空間的展現(xiàn)及表現(xiàn)方式頗具象征意義。由于安紅消失在高樓里，趙小帥雇收廢品的民工在小區(qū)中央的空地上喊安紅，鏡頭仰拍、旋轉(zhuǎn)，自然逆光鏡頭中的陽(yáng)光十分刺眼，視覺化地表現(xiàn)了都市高層建筑對(duì)人的逼視、壓迫。同時(shí)，農(nóng)民工狡頡地討價(jià)還價(jià)、小區(qū)居民的呼喝制止，也表現(xiàn)了都市中人與人之間的不信任和敵意。總之，小區(qū)式的都市住宅與過去的四合院截然不同，傳統(tǒng)社會(huì)中人際關(guān)系的溫情和田園詩(shī)意在現(xiàn)代都市中已消失殆盡。

和動(dòng)態(tài)的公共空間相比，影片中逼仄的室內(nèi)空間從另一個(gè)角度表現(xiàn)了都市生活對(duì)人的影響。影片開始，趙小帥對(duì)安紅的“追逐”發(fā)生在以公共空間為主的場(chǎng)景中，后面張秋生“追蹤”并試圖說服趙小帥、趙小帥對(duì)劉德龍的報(bào)復(fù)“追砍”和張秋生發(fā)狂“追殺”廚師等情節(jié)則主要設(shè)置在夜總會(huì)、房間、飯館等內(nèi)部空間里。

例如在飯館里，粗暴、魯莽、“一根筋”的趙小帥因張秋生的干擾失去砍殺劉德龍的機(jī)會(huì)，而張秋生也因廚師的刁難逼得失去理性，瘋狂地操刀“追殺”廚師。這個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)出的喜劇性得力于空間的設(shè)置，狹窄的走廊、低矮的屋頂、昏暗的燈光生動(dòng)地表現(xiàn)了張秋生猶如失去理性的困獸，與力勸張的趙小帥則形成強(qiáng)烈對(duì)比，出現(xiàn)了理性回歸的逆反過程。趙小帥和張秋生之間的沖突是非理性與理性的較量，也是一次前現(xiàn)代思維和現(xiàn)代思維的交鋒，最終理性喪失和理性回歸的反轉(zhuǎn)使得這一交鋒具有濃重的后現(xiàn)代意味，理性與非理性之間沒有不可逾越的界限，顛覆了人們對(duì)前現(xiàn)代和現(xiàn)代社會(huì)核心精神的普遍性認(rèn)知。同時(shí)，導(dǎo)演這種交鋒的表現(xiàn)手法則無疑是后現(xiàn)代性的，動(dòng)態(tài)的公共空間和壓抑的內(nèi)部空間表現(xiàn)了后現(xiàn)代意義上的城市生活的雜亂無序。

最終，趙小帥和張秋生和解，趙小帥的信充滿脈脈溫情，張秋生也諒解了趙小帥，表明導(dǎo)演在心理上傾向于向前現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系的回歸。但是，在影片最后一個(gè)鏡頭中，搭載張秋生的車消失在城市公路的車流中，這也許是導(dǎo)演對(duì)自己提出的反問——在躁動(dòng)的現(xiàn)代化城市空間里，人與人之間的關(guān)系是否能真正回歸到安靜平和的前現(xiàn)代社會(huì)場(chǎng)域中？

三、區(qū)隔的空間：從反抗到異化的金錢觀

在世紀(jì)之交的中國(guó)城市，尤其是北京、上海這樣的大都市中，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，金錢對(duì)人的生存空間逐漸起到?jīng)Q定性的影響，進(jìn)而對(duì)人的生存狀態(tài)產(chǎn)生影響。

在城市電影中，金錢導(dǎo)致的貧富分化表現(xiàn)之一就是有產(chǎn)者和都市貧民的生存空間有了明顯的視覺區(qū)隔：在居住空間上，富人居住在高檔住宅區(qū)甚至別墅區(qū)，窮人則往往棲身于市井胡同或舊居民樓；在消費(fèi)空間方面，有錢人在昂貴的商業(yè)中心購(gòu)物，窮人則為衣食住行在出租屋里斤斤計(jì)較；在工作場(chǎng)所方面，老板和白領(lǐng)在干凈整潔的寫字樓辦公，打工仔往往在臟亂的工作間操作；在活動(dòng)空間方面，老板們駕駛著豪華汽車行駛在高速公路上，農(nóng)民工則行走在嘈雜的都市街頭。視覺上的空間區(qū)隔導(dǎo)致的結(jié)果不僅僅是形成社會(huì)階層的空間分散，對(duì)不同的社會(huì)階層來說，都催生了漂浮的、無根的心理感受，這也是與現(xiàn)代社會(huì)相伴而生的一種異化的生存體驗(yàn)。在寧瀛的《夏日暖洋洋》（2000）、賈樟柯的《世界》（2005）、李玉的《蘋果》（2007）、馬儷文的《我叫劉躍進(jìn)》（2008）等幾個(gè)電影文本中，均表現(xiàn)了金錢在對(duì)社會(huì)階層進(jìn)行空間區(qū)隔方面的表現(xiàn)及作用，并生動(dòng)細(xì)致地描述了生活于這些空間的人的生存狀態(tài)。

新世紀(jì)伊始，寧瀛創(chuàng)作了“北京三部曲”的終曲《夏日暖洋洋》，有別于前兩部《找樂》和《民警故事》的對(duì)傳統(tǒng)城市的懷舊主題和都市現(xiàn)代性開初的異化主題，這部電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代都市的符號(hào)——出租車，表現(xiàn)都市人在高速狀態(tài)中漂浮的主題。此后，高速的交通工具不斷成為城市電影的符指，如《開往春天的地鐵》《我叫劉躍進(jìn)》《夜·上海》等，這些城市電影的漂浮主題接續(xù)張藝謀在《有話好好說》中對(duì)都市空間里人際關(guān)系的反問，指出了都市化進(jìn)程中人的深度異化。

如果說《有話好好說》中的都市人還在計(jì)較彼此的人際紛爭(zhēng)，《夏日暖洋洋》已喪失了爭(zhēng)吵的激情，人與人之間的關(guān)系越來越冷漠，缺乏傳統(tǒng)社會(huì)的人情味。出租車司機(jī)馮德和妻子林芳離婚，德子開著出租車遇見不同的女性，但是沒有一次能進(jìn)入彼此的內(nèi)心世界。影片中德子最后碰到一個(gè)陌生女孩，德子將車停在工地旁下車嘔吐，女孩則在旁無憂無慮地跳舞。德子的嘔吐表明的是拒絕的姿態(tài)，女孩的自舞則顯示了一種麻木，這是人面對(duì)都市化的兩種典型的現(xiàn)代性感受。影片結(jié)尾，德子接送不同的乘客，一位女乘客聽《愛的代價(jià)》問德子：“師傅，你失過戀嗎？”這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的詰問。馬歇爾·伯曼曾如此描述巴黎這座現(xiàn)代大都市最初的現(xiàn)代性體驗(yàn)：“新的建設(shè)拆毀了成千的建筑物，搬遷了無數(shù)的居民，摧毀了延續(xù)數(shù)世紀(jì)的整個(gè)居住區(qū)。但它在歷史上第一次向城市的所有居民打開了整個(gè)城市?，F(xiàn)在，終于可以不僅在城區(qū)內(nèi)通行，而且可以貫穿各個(gè)城區(qū)了。巴黎在數(shù)世紀(jì)內(nèi)一直是一個(gè)個(gè)孤立的小房間的集合，現(xiàn)在終于變成了一個(gè)統(tǒng)一的物理居住空間。”［11］和伯曼的描述類似，北京也正在經(jīng)歷巴黎曾經(jīng)歷過的現(xiàn)代化都市進(jìn)程，伴隨著城市地理的破壞和重建，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，而北京人也和過去的城市“失戀”了。

和土生土長(zhǎng)的北京人寧瀛不同，一些屬于城市外來者的導(dǎo)演以外來者的視角觀察著這個(gè)城市，如賈樟柯的《世界》、李玉的《蘋果》和馬儷文的《我叫劉躍進(jìn)》。這三部電影的主角是在城市務(wù)工的農(nóng)民工，他們?cè)噲D進(jìn)入這個(gè)充滿魅惑力的城市，最終卻慘敗而歸。《世界》中的趙小桃和成太生等山西人在北京遠(yuǎn)郊的“世界公園”工作，這座公園布滿了仿造世界名勝的縮微景觀，小桃們?cè)谶@里擔(dān)任演員或保安。導(dǎo)演賈樟柯這樣解釋他借用“世界公園”作為敘事空間的動(dòng)機(jī)：“作為人造的景觀，‘世界公園’一方面說明人們了解世界的巨大熱情，另一方面又表明著一種誤讀。當(dāng)人們面對(duì)這些精心描繪的風(fēng)景名勝時(shí)，世界離他們更加遙遠(yuǎn)。我想生活在其中的那些人物，表面上可以在毫無疆界的世界中自由行走，實(shí)際上處于一種巨大的封閉中。”［12］通過仿造的“世界公園”的虛假本質(zhì)，導(dǎo)演安排作為外來者的電影人物在這個(gè)封閉的虛幻都市世界里進(jìn)出，揭示出極為荒謬的悲劇性。燈火通明的城市在外來者的生活里一直是背景，電影畫面中城市空間總是處于人物活動(dòng)的后景深處，他們始終無法真正進(jìn)入城市生活，最終二姑娘死于工地事故、小桃和太生在出租屋里煤氣中毒，這就是外來者在城市的命運(yùn)。

和賈樟柯略有區(qū)別，李玉的《蘋果》和馬儷文的《我叫劉躍進(jìn)》將外來者放置在城市中，他們和城市的關(guān)系是金錢關(guān)系。《蘋果》里打工妹蘋果被洗腳城老板林東強(qiáng)奸后懷孕，同為打工者的丈夫安昆和林東簽下生子協(xié)議，而后偽造出生證明向林勒索金錢。《我叫劉躍進(jìn)》中核心的敘事焦點(diǎn)是一只裝有U 盤的名牌包，圍繞包里隱藏的秘密，房地產(chǎn)老板、包工頭、打手和無意中得到U 盤的打工者劉躍進(jìn)展開追殺和逃亡。關(guān)于現(xiàn)代都市中金錢的性質(zhì)，德國(guó)社會(huì)學(xué)家西美爾有過精辟的分析，西美爾指出：“現(xiàn)代風(fēng)格的理性主義特征顯然受到了貨幣制度的影響?，F(xiàn)代用以對(duì)付世界，用以調(diào)整其內(nèi)在的（個(gè)人的和社會(huì)的）關(guān)系的精神，其功能大部分可稱作為算計(jì)（calculative）功能?！保?3］在《蘋果》和《我叫劉躍進(jìn)》中，人與人之間的關(guān)系正是算計(jì)，金錢夷平了林東對(duì)蘋果的傷害和房地產(chǎn)老板的罪惡，所有的人際關(guān)系最后都被折算成金錢關(guān)系。正如西美爾所說的那樣，現(xiàn)代的貨幣體制是絕對(duì)理智的、邏輯的、運(yùn)算的，以貨幣為核心的“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”推崇并強(qiáng)化的心理能量是理智和算計(jì)，現(xiàn)代精神變得越來越精于算計(jì)，而不是傳統(tǒng)社會(huì)所推重的血統(tǒng)、情感和意愿。在理性主義的金錢觀念主導(dǎo)下，盡管這兩部影片都以作為外來者的蘋果和劉躍進(jìn)命名，但它們并沒有用于表達(dá)“傳統(tǒng)社會(huì)所推重的血統(tǒng)、情感和意愿”，而是用于表現(xiàn)都市的算計(jì)功能和金錢對(duì)人的全面異化。

通過對(duì)20世紀(jì)80年代、90年代和新世紀(jì)以來的三個(gè)時(shí)段的城市電影文本的空間敘事的分析，本文發(fā)現(xiàn)，都市人與金錢的關(guān)系和都市人對(duì)待金錢的態(tài)度歷經(jīng)了從拒斥到正視、從平靜到躁動(dòng)、從反抗到異化等階段，金錢由此成為城市電影控訴都市現(xiàn)代性扭曲個(gè)人的主要手段。從上述三個(gè)階段的電影空間敘事中可見，中國(guó)當(dāng)代電影中的城市空間轉(zhuǎn)型與金錢觀的嬗變具有互為映照的發(fā)展軌跡：城市空間敘事從平靜、跳躍到區(qū)隔，金錢觀則從拒斥、焦躁到異化。都市中的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)充斥著理性主義的算計(jì)，金錢將1980年代尚余脈脈溫情的人情味異化為新世紀(jì)都市中漠然的人際關(guān)系，本文分析的電影文本通過人物對(duì)金錢的態(tài)度和人物的命運(yùn)驗(yàn)證了西美爾在一個(gè)世紀(jì)前的預(yù)言：人無法在金錢之橋上詩(shī)意地棲居。

本文是國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金2011年度一般項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究”（批準(zhǔn)號(hào)：11BZW017）、中央高?；緲I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“影視文化產(chǎn)業(yè)與國(guó)家文化影響力”（項(xiàng)目編號(hào)：120002040702）、2012年度國(guó)家留學(xué)基金青年骨干教師出國(guó)研修項(xiàng)目階段性成果。

注釋：

［1］［德］西美爾：《金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格》，上海：學(xué)林出版社，2000年，第10頁(yè)。

［2］汪暉認(rèn)為，謝晉在處理政治歷史故事時(shí)不斷地變換方式，如愛情故事、道德寓言和素樸情感，以壓制其政治歷史內(nèi)容，但這種對(duì)政治的壓制本身既是一種政治性的敘事策略，又包含政治假定的前提，任何觀眾都可以從那些愛情故事或道德寓言中獲得相應(yīng)的政治信念。然而這種相當(dāng)高超的敘事策略既影響了謝晉影片的政治深度和歷史深度，又影響了他對(duì)借以壓制政治又表述政治的那些東西——愛情、道德、民族精神、原始人性和素樸情感——本身的更為深刻的洞察和表現(xiàn)。參見汪暉：《政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析》，《電影藝術(shù)》，1990年第2期。

［3］黃子平：《〈雅馬哈魚檔〉：喜劇性和都市文化心理》，《當(dāng)代電影》，1985年第4期。

［4］張良：《用創(chuàng)新的電影語(yǔ)言塑造新人——〈雅馬哈魚檔〉導(dǎo)演體會(huì)》，《電影藝術(shù)》，1985年第2期。

［5］黃鳳祝：《城市與社會(huì)》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2009年，第100頁(yè)。

［6］汪振城：《80年代中國(guó)電影對(duì)城市文化的藝術(shù)呈現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》，2011年第3期。

［7］張暖忻：《貼近現(xiàn)實(shí)——關(guān)于〈北京，你早〉的對(duì)話摘錄》，《電影評(píng)介》，1990年第12期。

［8］張暖忻：《〈北京，你早〉導(dǎo)演闡述》，《當(dāng)代電影》，1990年第6期。

［9］張暖忻：《〈北京，你早〉導(dǎo)演闡述》，《當(dāng)代電影》，1990年第6期。

［10］該片英文名為《Keep Cool》，祈使句式含有勸誡的意味。

［11］［美］馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，北京：商務(wù)印書館，2003年，第193頁(yè)。

［12］賈樟柯：《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第147頁(yè)。

［13］［德］西美爾：《金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格》，上海：學(xué)林出版社，2000年，第38頁(yè)。