薪傳火照——中華藝術(shù)的傳承與傳播

趙成清 ZHAO Chengqing

四川大學(xué) ，成都 610065（Sichuan University，610065 Chengdu ）

一個(gè)民族的生存與發(fā)展，與該民族對(duì)文化藝術(shù)的依賴和重視息息相關(guān)，這恰恰也能反映同時(shí)代的文明形態(tài)和精神狀況。新世紀(jì)伊始，中國日漸重視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，從百年前將西方文化藝術(shù)的“引進(jìn)來”，到現(xiàn)今已經(jīng)逐漸在政治身份與意識(shí)的轉(zhuǎn)化中開啟了“走出去”的現(xiàn)實(shí)道路。這就意味著，從中華藝術(shù)的自我確認(rèn)而走向世界的認(rèn)同，其傳承與傳播所扮演的重要角色，反映了一個(gè)國家對(duì)于新時(shí)期規(guī)劃的深思熟慮，也說明了一個(gè)民族對(duì)于文明發(fā)展的責(zé)任擔(dān)承。

中華藝術(shù)的的傳承與傳播，無法繞開3個(gè)主題，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、精英與大眾。這是藝術(shù)界歷久彌新的課題。當(dāng)代中國，在融匯了古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代科技之后，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傳承與傳播則再一次的彰顯了它的重要性。中華藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)了民族歷史的衍變，同時(shí)，也展示了一個(gè)擁有廣闊疆域的文明古國所具備的海納百川的胸懷氣派。為了突出統(tǒng)一的國家文化與思想，本文將“中國藝術(shù)”一詞與“中華藝術(shù)”一詞互相對(duì)換；此外，“藝術(shù)”一詞由于屬近代所引進(jìn)，既包括了廣義的藝術(shù)門類，也有針對(duì)美術(shù)的專門指稱。而本文中的藝術(shù)概念所討論的范圍卻依美術(shù)而定。

一、藝術(shù)傳承：傳統(tǒng)價(jià)值的守與現(xiàn)代觀念的變

藝術(shù)傳承，包括觀念與技術(shù)兩個(gè)層面的傳與承。在中國古代藝術(shù)史中，技成而下，藝成而上。對(duì)形而上的藝術(shù)觀念的追求經(jīng)歷了一個(gè)過程。表現(xiàn)在繪畫方面，漢唐以降，畫家首先關(guān)注的是對(duì)于寫實(shí)技法的追求，發(fā)展到五代及兩宋，中國藝術(shù)發(fā)展史迎來了寫實(shí)主義的高峰。隨后，宋元之際的藝術(shù)觀念發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折，畫家對(duì)藝術(shù)的傳承有了本質(zhì)的突破。北宋時(shí)期，理學(xué)的發(fā)展促使士大夫階層的文人畫家熱心于窮理盡性、格物致知的探究，畫家對(duì)于宇宙萬物、八卦圖式、天文星象以及人倫物理都有著深刻的理解和體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出李成、范寬、郭熙等一批杰出的山水畫家，他們用高度的寫實(shí)主義奠定了北宋山水畫的雄壯風(fēng)格。到了南宋時(shí)期，雖然畫風(fēng)轉(zhuǎn)向溫潤，但院體繪畫的崛起推動(dòng)著寫實(shí)主義創(chuàng)作在精致中臻于完善。宋代繪畫的真實(shí)再現(xiàn)折射出傳統(tǒng)繪畫技法的高度成熟，客觀上也促生了一種嶄新的繪畫創(chuàng)作理念和方式——文人畫的問世。在《書鄢陵王主簿折枝二首》中，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，其所強(qiáng)調(diào)的自我表現(xiàn)的藝術(shù)觀念由來已久，在回顧唐朝以前的藝術(shù)發(fā)展問題時(shí)，蘇軾就曾寫道：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子……而古今之變，天下能事畢矣……”[1]蘇軾的藝術(shù)思想試圖在完備的技法基礎(chǔ)上尋求變革，追求超越再現(xiàn)的藝術(shù)觀念。文人畫理論對(duì)于后世的繪畫創(chuàng)作有著相當(dāng)重要的影響。元代以降，寫意畫風(fēng)開始濫觴，表現(xiàn)性的語匯逐漸取代了再現(xiàn)性描繪的主體地位。明清之際，繪畫在復(fù)古主義中風(fēng)格化甚至樣式化，及至清初，“無一筆無來歷”的四王繪畫統(tǒng)治了畫壇而成主流，傳統(tǒng)筆墨技法在集大成中得以傳承，創(chuàng)作觀念卻在因循守舊中落入窠臼。石濤的“搜盡奇峰打草稿”和揚(yáng)州八怪的奇拙怪異形成了與四王閉門創(chuàng)作的對(duì)立，也將藝術(shù)上守舊與創(chuàng)新的難題帶入了新的時(shí)代。

中華藝術(shù)的傳承在近代社會(huì)陷入了前所未有的困境，在觀念和技法上也出現(xiàn)了重大變革。李鴻章聲稱清政府正面臨著“三千年未有之大變局”，由于西方列強(qiáng)的欺辱和國內(nèi)政局的混亂，中國社會(huì)開始不斷質(zhì)疑傳統(tǒng)文化藝術(shù)的固有價(jià)值。在先進(jìn)知識(shí)分子的探索中，中國經(jīng)由了對(duì)器物和制度的追求后，最終將變革中國的著眼點(diǎn)置于文化之上。1919年，由陳獨(dú)秀與胡適發(fā)起的文學(xué)革命開始，美術(shù)革命也隨之伴生。美術(shù)革命的目的主要是為了適應(yīng)時(shí)代需求，發(fā)展中國現(xiàn)代美術(shù)，其理論立足點(diǎn)的一大前提是展開對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的批判。其中，師法古人的寫意文人繪畫成為眾矢之的。事實(shí)上，早在1898年，康有為在《萬木草堂藏畫目序》中就提出了變革的思想。康有為指出，“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之繆也”[2]?？涤袨檎J(rèn)為，中國現(xiàn)代繪畫衰落的源頭在于寫意文人畫的興盛與院體寫實(shí)繪畫的衰微，只有將精致工整的院體繪畫樹立為主流，才能拯救現(xiàn)代中國畫的命運(yùn)。對(duì)傳統(tǒng)文人畫的批判也見諸于魯迅、徐悲鴻等一批思想家和美術(shù)家的言論中。魯迅批評(píng)文人畫“兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛”①，徐悲鴻則部分承繼了康有為的改良思想，抨擊文人畫的守舊思維，并提出自己對(duì)藝術(shù)的傳承主張：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之?！雹?/p>

對(duì)古典繪畫觀念的守與變見證了中華藝術(shù)在外力推動(dòng)下的內(nèi)省。一方面，面對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)作觀念的沖擊，徐悲鴻、高劍父等人將歐洲和日本等國家繪畫上的寫實(shí)主義輸入中國，同時(shí)，他們也在中國傳統(tǒng)繪畫中尋找與西方藝術(shù)觀念相契合的創(chuàng)作方法，如唐宋的寫實(shí)主義、工筆繪畫創(chuàng)作等方法。在此時(shí)期，許多知識(shí)分子在傳承中華藝術(shù)思想觀念時(shí)，將東西方文化藝術(shù)置于二元對(duì)立的地位，于是中體西用受到了廣泛的質(zhì)疑，西方藝術(shù)的表現(xiàn)方法愈發(fā)受到重視。北京大學(xué)校長蔡元培在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上反復(fù)主張的“實(shí)物寫生論”真正地是對(duì)西方科學(xué)精神的闡發(fā)。20世紀(jì)20年代在中國崛起的現(xiàn)代派——決瀾社在宣言中聲稱，“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級(jí)的技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神?！盵3]有別于古典主義和現(xiàn)實(shí)主義，在藝術(shù)觀念上更現(xiàn)代和更激進(jìn)的決瀾社反對(duì)模仿自然，主張打破傳統(tǒng)形式的束縛，從而自由地表現(xiàn)情感。在風(fēng)云變幻的社會(huì)革命和運(yùn)動(dòng)中，中國傳統(tǒng)美術(shù)在東西方文化藝術(shù)的對(duì)撞和交融中接受了西方藝術(shù)觀念的洗禮，在創(chuàng)作工具和創(chuàng)作方法上吸收了西方古典派和現(xiàn)代派美術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，他們既引進(jìn)了全新的西方藝術(shù)創(chuàng)作理論，又對(duì)中西藝術(shù)進(jìn)行了融合，使中華藝術(shù)的傳承有了嶄新的時(shí)代特征。

另一方面，在傳承中華藝術(shù)的過程中，仍有一批學(xué)者和美術(shù)家在捍衛(wèi)著古典形態(tài)的藝術(shù)價(jià)值。歐游歸來的梁?jiǎn)⒊舐暭埠粑餮笪拿鞯钠飘a(chǎn)，主張用中國文化藝術(shù)拯救西方文明。面對(duì)飽受詬病的傳統(tǒng)文人畫，陳師曾為之解釋道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！雹坩槍?duì)時(shí)人批評(píng)文人畫任意涂抹和荒率丑怪的問題，陳師曾指出，文人畫貴乎精神而非形式，雖有丑怪荒率者，其創(chuàng)作要旨卻在于寧樸勿華，寧拙勿巧，寧丑怪勿妖好，寧荒率勿工整，純?nèi)翁煺妫患傩揎?，以?qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)與精神獨(dú)立。強(qiáng)調(diào)中國文化的精神性和獨(dú)立性，這是近代中國相當(dāng)一部分有識(shí)之士的觀點(diǎn)見解。在20世紀(jì)論及中日繪畫傳統(tǒng)時(shí)，日本京都市立大學(xué)教授上村醇之也強(qiáng)調(diào)了相似的觀點(diǎn)，他指出，觀看日本繪畫是否葆有傳統(tǒng)性質(zhì)，以考察其精神而非形式為主，這一點(diǎn)也更加能證明中國藝術(shù)從自身內(nèi)部尋找生長點(diǎn)的合理性。20世紀(jì)國畫家潘天壽極力主張“要拉開中西藝術(shù)的距離”；黃賓虹則論述道，“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進(jìn)于神似，即西法之印象抽象。近言野獸派……野獸派思改變，向中國古畫線條著力?！盵4]他們的言論都證明了中華藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值。

如何傳承屬于中國未來的藝術(shù)？美術(shù)評(píng)論家傅雷在《我再說一遍：往何處去？……往深處去》一文中深切表達(dá)了他對(duì)中國藝術(shù)的關(guān)懷。無論是現(xiàn)代派和傳統(tǒng)派，在批判和認(rèn)同中國傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值時(shí)，他們都對(duì)舊的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作法則予以改造，這是一種現(xiàn)代藝術(shù)策略，因而有效地傳承了中華藝術(shù)，使中國文明在艱難的社會(huì)時(shí)局中得以發(fā)展，為今后的藝術(shù)復(fù)興提供了不同的探索方式。

二、藝術(shù)傳播：西方的輸入與東方的輸出

藝術(shù)傳播包括兩個(gè)維度：自內(nèi)而外和由外入內(nèi)。中華藝術(shù)的傳播在經(jīng)歷過輸出東方和西方輸入之后，正步入東西方互相傳輸?shù)碾A段。在中華藝術(shù)傳播的同時(shí)還承擔(dān)著傳承的重?fù)?dān)，其中所體現(xiàn)的價(jià)值觀彌足珍貴。

如所周知，中華藝術(shù)的傳播對(duì)世界美術(shù)的發(fā)展有著重要的促進(jìn)意義。首先對(duì)于近鄰日本而言，中國的儒家文化深刻影響著日本的藝術(shù)創(chuàng)作，從日本的飛鳥時(shí)代到平安時(shí)代的260年間，日本不斷派遣“遣唐使”致力于對(duì)中國文化、藝術(shù)、政法等方面的學(xué)習(xí)，在此期間，日本的藝術(shù)發(fā)展也步入了更加繁盛的階段。平安時(shí)代日本的大和繪即是對(duì)唐繪的模仿，而在隨后的室町時(shí)代，宋元的水墨畫更左右著日本繪畫藝術(shù)的審美傾向和創(chuàng)作發(fā)展。日本近代美術(shù)家中村不折就曾明確指出，“中國繪畫是日本畫的母體”。在東亞地區(qū)，中華藝術(shù)的傳播廣泛，同時(shí)影響著朝鮮半島的藝術(shù)創(chuàng)作和文化發(fā)展，中華藝術(shù)形成了以儒學(xué)思想為重要源泉的漢文化藝術(shù)，這促進(jìn)了不同國家、民族和地區(qū)在文字和繪畫上的審美精神共通。除了在亞洲范圍內(nèi)的傳播，中華藝術(shù)對(duì)17、18世紀(jì)的歐洲也影響甚巨。中國藝術(shù)一度成為時(shí)尚的代名詞，中國的陶瓷、繪畫和工藝美術(shù)都對(duì)歐洲的裝飾藝術(shù)的發(fā)展起到了十分重要的推動(dòng)作用。不但在繪畫和裝飾上西方模擬中國藝術(shù)中的形象，在家具、建筑、戲劇乃至日常生活中，中國藝術(shù)都成為美的象征。在18世紀(jì)的法國，以蓬巴杜夫人為首的宮廷藝術(shù)家對(duì)中國藝術(shù)青睞有加，巴洛克藝術(shù)尤其在中國藝術(shù)的想象力中獲益良多。

然而，隨著中國傳統(tǒng)藝術(shù)在近代的式微，藝術(shù)傳播的方向和方式都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。西洋藝術(shù)和東洋藝術(shù)開始涌入，中國的藝術(shù)傳播方式也發(fā)生了革命性的變化。個(gè)體啟蒙和社會(huì)運(yùn)動(dòng)融為一體，由藝術(shù)家為主導(dǎo)所開辦和發(fā)動(dòng)的的藝術(shù)教育、藝術(shù)展覽、藝術(shù)刊物和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸匯聚成一股藝術(shù)傳播的洪流，將整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)、文化、思想和政治整合為一體。

20世紀(jì)中華藝術(shù)的傳播有一個(gè)重要特點(diǎn)，除了美術(shù)家的積極參與，眾多的文化學(xué)者和思想家也熱衷于對(duì)藝術(shù)觀念的闡發(fā)，并投身于藝術(shù)實(shí)踐之中。早在1898年，康有為即撰寫了《萬木草堂藏畫目序》；梁?jiǎn)⒊鴵?dān)任上海美專的校董，發(fā)表過《美術(shù)與科學(xué)》、《美術(shù)與生活》等重要的藝術(shù)講演；魯迅曾在中華民國教育部專門負(fù)責(zé)美術(shù)、文化方面的工作；蔡元培則一生致力于對(duì)美育和美術(shù)教育工作的宣傳與推廣。由社會(huì)上具有廣泛影響力的政治家和思想家宣傳藝術(shù)之功效，通常能引起更大范圍的關(guān)注。

現(xiàn)代藝術(shù)的廣泛傳播，反映出與傳統(tǒng)藝術(shù)相背離的傳播特征。蔡元培曾抨擊中國古代藝術(shù)淪為上層人的館閣秘藏，他分析說：“觀各種美術(shù)的進(jìn)化，總是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由附屬到獨(dú)立，由個(gè)人的進(jìn)為公共的。我們中國人自己的衣服，宮室，園亭，知道要美觀；不注意于都市的美化。知道收藏古物與書畫，不肯合力設(shè)博物院，這是不合于美術(shù)進(jìn)化公例的?！雹懿淘嗟倪@一觀點(diǎn)，表達(dá)了他對(duì)于大眾藝術(shù)傳播作用的肯定，而他本人則理直氣壯地在理論和實(shí)踐上扛起了美育和藝術(shù)教育的大旗。

1912年，蔡元培擔(dān)任中華民國教育總長，他首次將“美育”納入國民教育的方針之中，在其大力倡導(dǎo)和積極推動(dòng)下，北京國立美術(shù)學(xué)校、上海美專、杭州國立藝術(shù)院等美術(shù)學(xué)校迅速建立和發(fā)展，在這股美術(shù)教育風(fēng)潮的影響下，其他一些重要的美術(shù)學(xué)校也紛紛建立，包括武昌藝專、蘇州美專、廣州市立美術(shù)學(xué)校、私立浙江美術(shù)專門學(xué)校、私立上海新華藝術(shù)大學(xué)、中華藝術(shù)大學(xué)、上海麗達(dá)學(xué)園美術(shù)科、南京藝專、廈門美專、新華藝專、無錫美專等。在這些藝術(shù)學(xué)校的創(chuàng)建和發(fā)展過程中，藝術(shù)家和藝術(shù)教育家在其中扮演了重要的啟蒙、引導(dǎo)角色，由于他們身處時(shí)代之交，既有一定的中學(xué)積淀，又受到了西學(xué)的熏陶，因而他們有著更加廣闊的藝術(shù)視野，藝術(shù)思想也更為開放，為現(xiàn)代藝術(shù)教育更好地傳承中華藝術(shù)，吸納西方藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

藝術(shù)教育是對(duì)中華藝術(shù)進(jìn)行傳播的有效途徑，許多學(xué)校提出了明確的辦學(xué)宗旨，冀望于宣傳中國藝術(shù)而拯救民族的未來。如上海圖畫美術(shù)院發(fā)表的《宣言》強(qiáng)調(diào)：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧；第二，我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會(huì)里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國的民眾煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢(mèng)；第三，我們?cè)瓫]有什么學(xué)問，我們卻自信有這種研究和宣傳的誠心?！盵5]

圍繞著藝術(shù)教育所開展的藝術(shù)傳播方式還包括許多學(xué)校所創(chuàng)辦的藝術(shù)刊物，如北京大學(xué)創(chuàng)辦的《繪學(xué)雜志》，上海美專創(chuàng)辦的《美術(shù)》、《明星畫報(bào)》、《蔥嶺》，杭州國立藝術(shù)院創(chuàng)辦的《亞波羅》、《雅典娜》，北京國立藝術(shù)專門學(xué)校創(chuàng)辦的《藝專》等。除了由學(xué)校發(fā)起創(chuàng)辦的藝術(shù)期刊，社會(huì)上的一些綜合性報(bào)刊也對(duì)藝術(shù)思想的傳播起到了推波助瀾的作用，如《新青年》1919年發(fā)起的對(duì)美術(shù)革命的討論，《東方雜志》1930年1月刊登的“中國美術(shù)專號(hào)”等等。

值得關(guān)注的是，無論是藝術(shù)學(xué)校還是藝術(shù)報(bào)刊，藝術(shù)傳播的主體是明確的，即藝術(shù)教育家和藝術(shù)家，他們進(jìn)行的藝術(shù)啟蒙是在社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的背景下發(fā)生的。在對(duì)如何弘揚(yáng)中國藝術(shù)的思考中，他們想到了更加有力的表達(dá)方式——美術(shù)展覽。20世紀(jì)以來，隨著西方藝術(shù)觀念對(duì)中國本土藝術(shù)的沖擊，中國現(xiàn)代的學(xué)者和藝術(shù)家開始在中西藝術(shù)的比較中反思中國藝術(shù)，在宣傳和引進(jìn)西方藝術(shù)的同時(shí)，他們也開始了對(duì)中國藝術(shù)的傳播，逐漸將藝術(shù)視作陶冶國民情操、改造國民素質(zhì)的一大利器。藝術(shù)展覽的出現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在現(xiàn)代的嬗變，它昭示著藝術(shù)由精英主義立場(chǎng)向大眾主義立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。

舉辦美術(shù)展覽的最早提出者，當(dāng)屬從日本游學(xué)和歐洲考察的留學(xué)生與官員。在廣州、上海等較早開放的發(fā)達(dá)城市，美術(shù)展覽伴隨著東西方的交流逐漸開展起來。在國家罹難、社會(huì)政局混亂，人們失去精神支柱寄托之時(shí)，各類報(bào)刊吹響了思想宣傳的號(hào)角，美術(shù)展覽也成為了改造社會(huì)的利器。劉海粟在力倡美術(shù)展覽時(shí)說到：“為什么要舉行美術(shù)展覽會(huì)？現(xiàn)在的社會(huì)可說混沌極了！黑暗極了！一般人們的思想、趣味，也覺得很卑下。金錢的壓迫，權(quán)勢(shì)的壓制，是人們的悲哀！虛榮的引誘，物質(zhì)的役使，尤其使青年們墮落！美術(shù)可以安慰人們的絕望和悲哀，可以挽救人們的墮落。要使群眾享受美術(shù)，只有到處去舉行展覽會(huì)?！雹菝佬g(shù)展覽會(huì)的意義，引起了許多社會(huì)學(xué)者的重視，曾旅歐、日的張謇、康有為、蔡元培等回國后無不記下了對(duì)國外展覽會(huì)的親身感受并主張?jiān)谥袊_辦美術(shù)展覽會(huì)。徐志摩就曾感慨道：“在紐約一個(gè)城子里每個(gè)月美術(shù)展覽至少是五十個(gè)以上；在莫斯科一個(gè)城子里公開的博物館與美術(shù)院就有到一百以上。”[6]

在早期思想家和藝術(shù)家的啟蒙下，近代的美術(shù)展覽得以蓬勃開展，依托于國家、學(xué)校、團(tuán)體和個(gè)人，各類展覽既向社會(huì)和大眾傳播著中國傳統(tǒng)藝術(shù)，又介紹了西方的古典與現(xiàn)代藝術(shù)，并開創(chuàng)出東西方藝術(shù)融合的新局面。美術(shù)展覽使不同風(fēng)格、不同流派的藝術(shù)薈萃一時(shí)，也讓東西方文化以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)觀念矛盾凸顯。1929年4月11日，在上海南站新普育堂舉辦了第一次全國美術(shù)展覽，這正是中國藝術(shù)史上藝術(shù)傳播的一次焦點(diǎn)事件。在籌備展覽的過程中，展覽的主要倡導(dǎo)者蔡元培一度重用了林風(fēng)眠、林文錚、李金發(fā)等人，但由于政治與教育紛爭(zhēng)，展覽的實(shí)際操控權(quán)逐漸轉(zhuǎn)入以王一亭為首的上海畫壇手中。最終，展覽主要展示了反映傳統(tǒng)審美趣味的中國作品。根據(jù)統(tǒng)計(jì)資料，本次展覽共包括書畫1 220件，金石拓本57件、西畫354件、雕塑57件、建筑模型及圖影34件、工藝美術(shù)288件、美術(shù)攝影227件。由展覽的類型來看，中國傳統(tǒng)美術(shù)作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西方藝術(shù)作品，組織者和評(píng)審者顯示出對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的明顯偏重，而蔡元培、林風(fēng)眠等人的隱退也反映出文化政治權(quán)力爭(zhēng)奪下的藝術(shù)觀念對(duì)立。如果說，展覽作品僅僅反映出中西方藝術(shù)觀念之間的緊張關(guān)系，那么，展覽所引發(fā)的藝術(shù)批評(píng)則放大了中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的藝術(shù)對(duì)立。在第一次全國美術(shù)展覽中，徐悲鴻拒絕參加展覽，他于《美展匯刊》上發(fā)表《惑》一文，開篇即寫道：“中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納、馬梯是、薄奈爾等無恥之作。”對(duì)此，徐志摩也刊文予以回應(yīng)。徐志摩在《我也“惑”》一文中詳述西方藝術(shù)史的演變，從批評(píng)準(zhǔn)則的角度對(duì)西方現(xiàn)代派進(jìn)行維護(hù)，他指出，“批評(píng)或平衡的唯一的涵義是標(biāo)準(zhǔn)……藝術(shù)是獨(dú)立的；如果關(guān)于藝術(shù)的批評(píng)可以容納一個(gè)道德性的觀念，那就只許有——我想你一定可以同意——一個(gè)真與偽的辨認(rèn)。沒有一個(gè)作偽的人，或是一個(gè)僥幸的投機(jī)的人，不論他手段如何巧妙，可以希冀在文藝史上占有永久的地位。” 二徐之爭(zhēng)還引發(fā)了李毅士、楊清磐等人對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的討論，李毅士在《我不“惑”》中表明了他的態(tài)度：“我想悲鴻先生的態(tài)度，是真正藝術(shù)家的態(tài)度。換一句話說，是主觀的態(tài)度。志摩先生的言論，是評(píng)論家的口氣?！贬槍?duì)塞尚、馬蒂斯的作品，李毅士直言，“假若說：我的兒子要學(xué)他們的畫風(fēng)，我簡(jiǎn)直要把他重重地打一頓，禁止他學(xué)他們?！毙毂櫋⑿熘灸?、李毅士等人針對(duì)中西方古典和現(xiàn)代派美術(shù)的爭(zhēng)論進(jìn)一步擴(kuò)大了美術(shù)展覽的影響，盡管早期的美術(shù)展覽在對(duì)象、范圍、影響等方面還存在著各種不足，其傳播意義還是巨大的。由個(gè)體展覽在民間的宣傳，到大規(guī)模的全國性展覽，美術(shù)展覽以其新穎的傳播方式向大眾普及了中國藝術(shù)和西方藝術(shù)，同時(shí)，因展覽的興起，美術(shù)館和博物館事業(yè)也得以發(fā)展，使中國藝術(shù)的傳播方式更加現(xiàn)代化和多樣化起來。

中國藝術(shù)在傳承和傳播的過程中，面臨著西方藝術(shù)觀念的沖擊，與此同時(shí)，中國藝術(shù)也在向西方進(jìn)行著傳播，這主要得益于中國早期的美術(shù)留學(xué)生和游學(xué)者。在中國美術(shù)留學(xué)生向國外留學(xué)的早期，留學(xué)的方向主要為日本和歐洲，歐洲則以法國為首（其留學(xué)的國家亦互有重疊）。從清末至1949年，赴日留學(xué)的美術(shù)學(xué)生有兩百多人，其中的佼佼者包括李叔同、陳師曾、汪亞塵、陳之佛、何香凝、鄭錦、陳樹人、傅抱石、高劍父、張大千、金城、葉恭綽、沈尹默、姜丹書、劉海粟、徐悲鴻、王子云、豐子愷、林風(fēng)眠、黃君璧、關(guān)良和倪貽德等人。在1911年至1949年赴法留學(xué)的美術(shù)生中，也涌現(xiàn)出一大批杰出的人才，其代表性藝術(shù)家則有徐悲鴻、林風(fēng)眠、李超士、孫福熙、俞寄凡、潘玉良、方干民、鄭可、王臨乙、吳大羽、劉開渠、顏文梁、常書鴻、秦宣夫、唐一禾、王子云、滑田友、周碧初和吳冠中等。美術(shù)留學(xué)生從國外吸收了各種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法，他們向國內(nèi)宣傳著不同藝術(shù)主張的同時(shí)，也在轉(zhuǎn)化著他們對(duì)西方藝術(shù)的認(rèn)知，力圖將西方的創(chuàng)作方法與藝術(shù)觀念運(yùn)用在對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代改造上。因此，對(duì)國家命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)民族藝術(shù)的自豪和擔(dān)憂，使得美術(shù)留學(xué)生更深刻地認(rèn)識(shí)到中國藝術(shù)的價(jià)值。經(jīng)過學(xué)習(xí)、消化和吸收，早期的留學(xué)生如林風(fēng)眠、劉海粟、徐悲鴻等人開始將中國藝術(shù)推向世界。他們通過在歐洲和日本等國舉辦展覽，向世界傳播中國藝術(shù)。從這一時(shí)期起，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)再次回到世界藝術(shù)的舞臺(tái)中，為各個(gè)國家了解中華藝術(shù)打開了一扇窗口。

在中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上，中國美術(shù)的傳承和傳播，凝結(jié)了一批文化學(xué)者、思想家和美術(shù)家的共同努力。思想家和文化學(xué)者的啟蒙對(duì)于時(shí)代美術(shù)的發(fā)展是有著重大意義的，康有為、王國維、蔡元培等人將美術(shù)提升至文化發(fā)展的重要層面，而非傳統(tǒng)的“逸趣之作”；齊白石、潘天壽、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人則在中國畫內(nèi)部或中西結(jié)合等方面對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；同時(shí)，不能忽視中國現(xiàn)代有關(guān)美術(shù)史和美術(shù)理論的整理工作，這對(duì)于中國藝術(shù)的傳承與傳播也發(fā)揮了重要的作用。在中國美術(shù)史的研究領(lǐng)域，陳師曾、姜丹書、鄭午昌、潘天壽、俞劍華、李樸園、滕固等人撰寫了關(guān)于中國美術(shù)史方面的著作，打造了中國美術(shù)史研究的基本框架；在外國美術(shù)史研究方面，魯迅、傅雷、倪貽德、劉海粟等人通過譯介的方式向國內(nèi)輸入了西方美術(shù)史的基本知識(shí)和觀念。在美術(shù)理論研究上，蔡元培、豐子愷、林文錚等一批學(xué)者通過不同的理論主張建構(gòu)了中國現(xiàn)代美術(shù)理論的雛形。美術(shù)史與美術(shù)理論研究是對(duì)中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的分析、歸納與總結(jié)，補(bǔ)充和完善了中國現(xiàn)代美術(shù)思潮和美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是中國現(xiàn)代藝術(shù)傳承和傳播的重要途徑和重大成果。

中國藝術(shù)在當(dāng)代的傳承，應(yīng)重估自身的傳統(tǒng)價(jià)值。如中國傳統(tǒng)繪畫所依托的儒、道、釋的核心理念，作為一種文化和文明的積淀，其中所蘊(yùn)含的哲理既是對(duì)自然、社會(huì)和宇宙的觀照，又提供了一種人類存在的智慧方式。從審美的角度，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)蘊(yùn)藏著勃勃生機(jī)，所需要的僅是一種轉(zhuǎn)換的方式。如林風(fēng)眠在學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代派藝術(shù)觀念之后，一方面對(duì)傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)行掇英，另一方面對(duì)古代漆器、青銅器、陶器、瓷器以及畫像石畫像磚進(jìn)行形式探索，對(duì)民間藝術(shù)中的年畫、皮影、剪紙進(jìn)行藝術(shù)挖掘，從而創(chuàng)造出獨(dú)具韻味的現(xiàn)代中國畫。中國藝術(shù)的傳播，需要對(duì)中國藝術(shù)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位。日本明治時(shí)期的美術(shù)家岡倉天心曾主張：“亞洲是一體的。盡管喜馬拉雅山脈把兩種強(qiáng)大的文明——以孔子的集體主義為代表的中國文明和以佛陀的個(gè)人主義為代表的印度文明——分隔開來，也僅僅只是為了強(qiáng)調(diào)各自的特色。然而，即便是這一覆蓋著白雪的屏障，一刻也不能阻止亞洲人民對(duì)于具有終極普遍意義的博大的愛的追求?！盵7]和陳師曾、黃賓虹等中國近代許多守護(hù)古典藝術(shù)的學(xué)者相似，在西方文化藝術(shù)觀念涌入日本時(shí)，岡倉天心始終衛(wèi)護(hù)著日本古典藝術(shù)，通過對(duì)中國、印度和西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和比較，岡倉天心指出日本既是亞洲文明的博物館，也代表著東方藝術(shù)的審美趨向，足以與歐洲文明抗衡。值得我們關(guān)注的是，岡倉天心相繼向西方推出了三本著述：《東洋之理想》、《日本的覺醒》以及《茶之書》。岡倉天心通過宣傳藝術(shù)與文化傳播了日本的文明。在《茶之書》中，岡倉天心以拋磚引玉的方式追溯了中國的道教，強(qiáng)調(diào)日本將中國“飲茶”的生存方式上升為“茶道”的生活方式，結(jié)合了書畫、插花、工藝、建筑等審美形態(tài)，使東方式的莊禪境界呈現(xiàn)在“茶道”之中。雖然，岡倉天心的觀念容易引起民族主義情緒，但他對(duì)日本文化的維護(hù)以及對(duì)東方藝術(shù)價(jià)值的強(qiáng)調(diào)卻是值得肯定的，這恰恰為中國藝術(shù)的自我定位和傳承、傳播提供了借鑒。作為亞洲文明的重要源泉，中國藝術(shù)是世界文明的主要組成部分，在世界一體化的潮流中，中國藝術(shù)必須保持開放的姿態(tài)，積極學(xué)習(xí)各國文明中的優(yōu)秀藝術(shù)作品，同時(shí)，應(yīng)該以漢字為主導(dǎo)的漢文化作為核心，弘揚(yáng)中國的傳統(tǒng)思想文化，將中國藝術(shù)推向世界。在傳播方式發(fā)達(dá)的當(dāng)代，書報(bào)、展覽、網(wǎng)絡(luò)、多媒體等各種媒介都為此提供了便利。

在21世紀(jì)，中國藝術(shù)的傳承、傳播與發(fā)展，對(duì)推動(dòng)整個(gè)世界文明的進(jìn)步都有著極其重大的意義。在藝術(shù)傳承和傳播從一種文化圖存的對(duì)策轉(zhuǎn)化為民族復(fù)興的戰(zhàn)略時(shí)，其目的正在于喚起人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和文化價(jià)值的思考，并展望中國現(xiàn)代藝術(shù)的走向。在長期受困于少數(shù)派的精英藝術(shù)觀念，并遭遇西方中心主義的文化威脅后，應(yīng)還原中華藝術(shù)的本來面目，以創(chuàng)新為根本，從民族和民間中汲取創(chuàng)造力，將中華文化精神作為社會(huì)文明的維系，在民族和民眾中汲取創(chuàng)造力，面向大眾、面向世界、面向未來，將中華藝術(shù)中追求真、善、美的人文精神予以充分表達(dá)，將中華藝術(shù)所崇尚的平等、民主和自由的要旨弘揚(yáng)光大，從而使民眾在審美觀照和意義訴求中獲取真正的藝術(shù)權(quán)利。

注釋

① 申報(bào)，1936-2-24 .

② 北京大學(xué)日刊，1918-5-23.

③ 繪學(xué)雜志，1921(2).

④ 北京大學(xué)日刊，1921(2).

⑤ 學(xué)燈，1923(2)：20.

[1]蘇軾.東坡題跋·書吳道子畫后[M]//藝術(shù)叢編：（第22冊(cè)）卷5： 95.

[2]郎紹君，水天中.二十世紀(jì)中國美術(shù)文選：上卷[M].上海：上海書畫出版社,1999：21.

[3]陳池瑜.中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000：110.

[4]趙志鈞.黃賓虹論畫錄[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院,1993：16.

[5]劉海粟.上海美專十年回顧[J].中日美術(shù)，1922(第1卷第3號(hào))：280—290.

[6]徐志摩.瀟灑的人生[M].長沙：湖南文藝出版社,1993：106.

[7]岡倉天心.中國的美術(shù)及其他[M].北京：中華書局,2009：3.