敘述視角選擇與文本敘事內(nèi)涵
——論中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說的敘事技巧

邱詩越

(武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢430072)

對敘述視角的研究與探討歷來為文學(xué)理論和創(chuàng)作實踐所重視，它作為理解小說的關(guān)鍵，其選擇不僅直接影響到作品的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的表達，也關(guān)系到讀者對作品的接受情況。英國文學(xué)理論家盧伯克就認(rèn)為:“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題的調(diào)節(jié)。”［1］180視角是一個關(guān)涉作者、敘述者、文本人物和讀者之間多重關(guān)系的問題?！皵⑹鲆暯?這是拉伯克的提法，托多羅夫稱為敘事體態(tài)，熱耐特稱為焦點)處理的是敘述人與想象性世界中人物之間的語法人稱及透視關(guān)系”。［2］11作者的敘事過程涉及到敘述的對象、目的、方式等問題，同一事件因敘述角度、敘事立場的不同會產(chǎn)生不同的敘事效果。文學(xué)理論家們從各自的概念和立場出發(fā)對敘述視角作了不同的界定和劃分。學(xué)者陳平原在他的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中將敘述視角劃分為三種類型:一是全知敘事，敘述者無所不在，無所不知，有權(quán)力知道并說出文本中任何一個人物都不可能知道的秘密;二是限制敘事，敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無權(quán)敘說，即敘述者與人物知道的信息一樣多;三是純客觀敘事，敘述者只描寫人物所看到的和聽到的，不作主觀評價，也不分析人物的心理，敘述者知道的信息比人物還少。［3］66本文對市鎮(zhèn)小說敘事技巧的分析，即以陳平原的敘事理論為依據(jù)展開。

一、自由的維度:全知敘事視角

第三人稱全知視角的敘述者對信息無所不知，他不受時間、地點和人物的限制，可以隨心所欲地出現(xiàn)在故事中，可以從任何角度觀察被敘述的故事。敘述者的敘述可以超越一切，歷史、現(xiàn)在和未來全在他的視野之內(nèi)，任何地方發(fā)生的任何事，甚至同時發(fā)生的幾件事情，他全部知曉。人物置身事外，并從各個不同的角度作全景式的講述，也被稱之為“零度聚焦(或無聚焦)敘事”。由于這一敘述視角在文本中享有較大的自由空間，因此，此敘述視角運用得較為普遍?，F(xiàn)代市鎮(zhèn)小說里有很多作品也是采用這一敘事視角，如市鎮(zhèn)小說《朱刀子》(端木蕻良)采用的就是這一敘述視角。文本一開頭，人物還沒出場，敘述者就以旁觀者的立場介紹了鎮(zhèn)上的鐵匠鋪生意與周圍民眾生活的關(guān)系，其中最有名的鐵匠鋪是朱老五的，人送其外號“朱刀子”，接著介紹朱老五的手藝之精湛及朱老五的身世經(jīng)歷、現(xiàn)在的生活狀況，對朱老五的過去、現(xiàn)在以及未來的打算都無所不知、無處不曉。作為一種看取問題的視角，這篇小說對第三人稱全知敘述視角的運用，其實內(nèi)蘊著一個很重要的因素——革命啟蒙，而這里的啟蒙方式與“五四”時期其他作品里的思想啟蒙不同，不是理性的他者對文本人物的教育與影響，而是社會現(xiàn)實和生活經(jīng)歷使其有改變現(xiàn)實的需要，渴望自身與環(huán)境的改變而歸趨革命，因此朱老五憧憬革命、向往革命;當(dāng)朱老五用最好的技藝為馬少爺打了腰刀，而馬少爺卻用此刀殺了漂亮姑娘翠花，殺人事件成了一個關(guān)鍵的誘因，促使其從思想付諸實踐行動，最后離開小鎮(zhèn)投身革命。在這篇小說里，我們看到文本不是借助文化資源的理論性的啟蒙，而是人物因為自身的苦難與經(jīng)歷使其自覺地產(chǎn)生革命要求，是自身與現(xiàn)實的需要。因此，這一敘事實踐也即是對“五四”時期啟蒙敘事內(nèi)涵的新突破。作家選擇用全知視角敘述讓我們感到了小說內(nèi)容的真實可信，小說的敘事動機與敘述目的是建立在朱老五苦難經(jīng)歷上的，因為“朱刀子”作為一個沒受過多少教育、沒有太多文化的人，用理論教導(dǎo)或思想啟迪去達到啟蒙的目的，對他來說是有隔閡的，而通過對其苦難遭遇的敘述，就實現(xiàn)了他對革命的自覺接受。在這里“革命”是以現(xiàn)實的苦難來定義的，這樣，革命、理性啟蒙的話語思維和價值體系就具有了具體的內(nèi)涵。也就是說用文化資源對朱老五進行啟蒙肯定是不理想的，而現(xiàn)實的生活經(jīng)歷使其追求革命以至參與革命就具有了某種可能性，政治敘事的話語轉(zhuǎn)換更加彰顯了敘事的日常性和民間性。再如小說里的“刀”是一種意象，具有雙重意義，是變革求新與不畏艱難的表征，它所代表的是以不同的話語展開的想象:一是關(guān)于革命的宏大敘事的想象;另一則是關(guān)于個人苦難經(jīng)歷的日常生活想象。宏大敘事是對日常敘事的補充，作家從宏觀上展現(xiàn)朱老五的出身經(jīng)歷的同時，也從微觀上展示了人物的內(nèi)心活動，通過朱老五的內(nèi)心獨白以及與馬少爺?shù)膶υ掃@一敘述技巧的處理，試圖讓讀者相信小說人物以及故事的真實性。這種敘述方式的運用，使抽象的革命啟蒙具有了實踐性、現(xiàn)實性與具體性的內(nèi)涵。

作家對敘述視角的選擇關(guān)涉文本的藝術(shù)效果，同時也會影響到作品的結(jié)構(gòu)和讀者的接受程度。第三人稱全知敘事的優(yōu)點是不受時間和空間的限制，有比較廣闊的活動范圍，能較自由靈活地反映客觀內(nèi)容，作者可以在這當(dāng)中選擇最典型的事例來展開情節(jié)，受限相對較少，用一個局外人的眼光來看待事情，淡化了敘事的主觀性，容易給人以敘述的客觀性之感。王魯彥在他的一些市鎮(zhèn)小說中常采用第三人稱全知視角敘事的手法，呈現(xiàn)故鄉(xiāng)的廣闊生活圖景，把自己對家鄉(xiāng)的認(rèn)識全方位地、立體地呈現(xiàn)出來，寫出了故鄉(xiāng)人的愚昧冷漠與自私殘忍的一面。由于敘述視角的靈活自由，作家既能了解人物的生存現(xiàn)實與歷史積淀，又能走進人物的內(nèi)心世界，敘事者的講述能給人以歷史感與現(xiàn)實感。如《黃金》(王魯彥)采用第三人稱視角，通過婚宴上大家對如史伯伯的冷漠、小女兒伊云在學(xué)校的受辱、屠戶阿灰的砍狗、死忌羹飯族人的挑剔、討飯人阿水的挑釁、兒子寄來的升職匯款信等幾個典型事例來表現(xiàn)陳四橋人的庸俗生活和勢利品性，“陳四橋人的性格:你有錢了，他們都來了，對神似的恭敬你;你窮了，他們轉(zhuǎn)過背去，冷笑你，誹謗你，盡力的欺侮你，沒有一點人心”。［4］50小說對人物的內(nèi)心世界、對現(xiàn)實的人文關(guān)懷通過第三人稱全知敘事自然而然地表現(xiàn)出來了，很恰切地呈現(xiàn)了人物內(nèi)心的痛苦和郁悶:如史伯伯在煎熬中受盡周圍人的欺侮還不能聲張，只能無奈地忍耐、去承受這一切;作家通過這一敘事視角表達了對拜金主義思想以及自私逐利現(xiàn)象的批判。

可見敘事視角是“作者和文本的心靈結(jié)合點，是作者把他體驗到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度”［5］191，因此，敘事方式既體現(xiàn)作家的立場，又與他對社會現(xiàn)實以及人生意義的理解相關(guān)。很多現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說作品采用這種第三人稱全知視角進行敘述并呈現(xiàn)了豐富的文本內(nèi)容，如《王伯炎與李四爺》(羅洪)、《救國會議》(王平陵)、《聲價》(陳瘦竹)、《新墳》(汪靜之)、《福興酒店》(蹇先艾)、《范老老師》(沙汀)、《金交椅》(畢基初)等作品都是采用全知視角展開故事情節(jié)的。敘述視角不僅涉及人物關(guān)系的問題，其實更是與文本人物的情感傾向、價值判斷和立場選擇相關(guān)聯(lián)。

二、仿真與懸念:限制敘事視角

限制敘事視角使作為小說文本的敘述者知道的事和文本人物一樣多，文本人物不知道的事，敘述者無權(quán)敘說，敘述者可以是幾個人輪流充當(dāng);限制敘述可以用第一人稱的姿態(tài)出現(xiàn)，也可以不直接以第一人稱出現(xiàn)而以第三人稱去觀察和敘述。這種敘述方式使“敘述者不再是全知全能的上帝，他的活動范圍和權(quán)力受到限制，在形式上消除了敘述者與讀者的不平等關(guān)系，使作品的真實感得到加強，在小說中造成了一些空白，給讀者的想象提供了更多的活動余地”［6］126。

第一人稱是一種直接表達的方式，不論作者是否真的是作品中的人物，所敘述的都像是作者親身的經(jīng)歷或者是親眼看到、親耳聽到的事情，給人以真實感和親切感。從作者方面來說，它更便于直接表達作者自己的思想感情。市鎮(zhèn)小說《華威先生》(張?zhí)煲?以華威先生遠親身份的“我”講述他的故事。華威先生“自述”自己是個工作忙碌、敬業(yè)憂民的人，而通過第一人稱“我”對其所見所為的敘述，以旁觀者的立場來描寫，給人以客觀、公正之感，同時刻畫出了一個真實的華威先生，指明他實質(zhì)上是一個投機鉆營、虛偽庸俗的口號革命家，忙碌、敬業(yè)表象下的真實則是無盡的權(quán)利控制欲。通過“我”的講述與華威先生的“自述”內(nèi)容的比照，深刻地揭露了國統(tǒng)區(qū)的黑暗社會現(xiàn)實以及國民黨官僚們的空談不務(wù)實的工作作風(fēng)，表達了“我”對現(xiàn)實的隱憂以及對民族命運的關(guān)注。

第一人稱敘事有利于引導(dǎo)讀者的情感傾向，使讀者易于對作品人物產(chǎn)生同情。如現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說《沉淀》(谷斯范)先運用第一人稱限制視角“我”來講述在遠房伯母家的生活以及云姊的情感經(jīng)歷。云姊與學(xué)校老師黃先生彼此相愛，而伯母因嫌黃先生沒有經(jīng)濟實力而拆散了兩個相愛的人，伯母從經(jīng)濟利益出發(fā)，強迫云姊嫁給了做買辦的暴發(fā)戶老頭，云姊婚后的生活因我離開伯母家而無從知曉。文本敘述由第一人稱敘事轉(zhuǎn)換到第三人稱敘事，由知道云姊在夫家生活的母親來接著講述她悲慘至死的婚后生活。由第一人稱“我”對云姊情感經(jīng)歷的講述，讓讀者感到了故事的真實性，小說自然而然地引導(dǎo)了讀者的情感趨向，對云姊人生的悲劇性結(jié)局就備感悲憫與憤懣。另外，小說里敘述視角的轉(zhuǎn)換，拓寬了敘述的空間與距離，敘述者與讀者有仿佛置身局外之感，作者以第三人稱全知敘述對云姊不幸遭遇所進行的透視，就拉開了讀者與人物間的情感距離，產(chǎn)生了一種陌生化的效果。

從敘事人稱的功能來看，第一人稱“我”的限制敘事視角更有助于自傳體小說展開對個體經(jīng)驗和內(nèi)心世界的敘述，便于表達情感，更有助于淋漓盡致地表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突和復(fù)雜的思想，同時也有助于拉近敘述者與讀者間的距離?，F(xiàn)代市鎮(zhèn)小說《“她是我的姑母”——一個姑娘的手記》(林淡秋)是故事里面再套故事，第一級敘事首先由外視角的“我”講述芳姊的故事，接下來由外視角的芳姊講述她姑母的故事。第一人稱限制視角“我”敘述的是現(xiàn)在的芳姊的奮斗歷程，而芳姊以外視角敘述的是其姑母的悲慘遭遇，此刻她是故事的旁觀者，由她來洞見故事的真相，因此，她的講述就給人以較為清醒和理智之感，是對曾經(jīng)發(fā)生過的故事的認(rèn)知和評價，是對往事的追憶，通過這一敘述途徑讓我們清楚地看到了女性存在的過去、現(xiàn)在和未來。小說的敘述過程雖然呈現(xiàn)了作者的復(fù)雜心態(tài)，但同時又保持了敘述者的冷靜態(tài)度和旁觀立場，敘述人無法進入文本人物的內(nèi)心世界，因此，對故事的描述就彰顯了敘述的客觀性特點。這里的第一人稱敘述就成了故事的轉(zhuǎn)述人，故事主人公與第一人稱敘述不存在內(nèi)在的精神聯(lián)系，也不存在對話或論爭關(guān)系，作家采用這種敘述方式就是為了告知讀者這個故事敘述的真實可信性。小說是以女性的價值立場來表達其對命運的反抗和訴求的，揭示了兩代女性為婦女解放和婚姻自由所作的艱苦抗?fàn)幒筒恍概?，作家采用這種敘述策略是為了得到讀者對文本故事的認(rèn)同，以此來獲得共鳴的效果。

人物視角其實是一種敘述權(quán)力的自限，不同的視角各具優(yōu)點，也有其不足之處，因此，小說敘述視角的多元化就有其存在的必要。我們通過閱讀大量的中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)作品后會發(fā)現(xiàn)，在這些眾多的市鎮(zhèn)小說里，敘述視角常常是不斷變化的，主體性“自敘(主觀敘事或第一人稱)”與“他敘(客觀敘事或第三人稱)”交錯出現(xiàn)?！八麛ⅰ币暯侵v述小說主人公的故事與文本主體講述的故事在對比中演進，推動故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展，這種敘述視角有利于展示小說人物性格的多樣性和豐富性，使塑造的小說人物形象易形成一種立體感，讓人讀后覺得很真實。在許多中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說中，作家敘述的視角并不局限于一種形式，表現(xiàn)方式上常常是二元的，有時是“他敘”故事，有時又是“自敘”事件過程，兩種敘述視角同時存在于同一篇小說中，交相出現(xiàn)，同時演繹一個故事。如沈從文的市鎮(zhèn)小說《蕓廬紀(jì)事》常常是“他敘”和“自敘”故事交相出現(xiàn)，共同推動故事情節(jié)的發(fā)展。正是由于這種敘事技巧的運用，讓我們仿佛看到了一個活靈活現(xiàn)的大先生。小說所描寫的這個人物也仿佛是真人真事，不容讀者質(zhì)疑人物的虛構(gòu)性，這篇小說也如同小說題目明確表明的為某人“紀(jì)事”一樣，如同是在給真人作傳。沈從文以此類技法創(chuàng)作了許多頗具特色的市鎮(zhèn)作品，如《王嫂》、《張大相》、《說故事人的故事》等，在這些作品中運用“自敘”與“他敘”的敘述方式演繹文本故事，讓我們感到了人物的立體感和故事的真實性。當(dāng)然，這種敘述策略在其他作家的市鎮(zhèn)小說里也有呈現(xiàn)，如《希望》(田濤)、《主仆》(沉櫻)、《復(fù)活》(林淡秋)、《青弟》(端木蕻良)、《乞丐》(蹇先艾)等，這些市鎮(zhèn)小說用“自敘”和“他敘”的敘事方式，呈現(xiàn)了豐富的文本內(nèi)涵。

三、距離與參與:純客觀敘事視角

純客觀敘事是指不依賴敘述者的講述，而是直接讓人物自己展示自己的外部行為，非常嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)故事的內(nèi)容。小說只提供人物的外部動作及客觀環(huán)境，不對其言行作主觀評價和心理分析，而且較少提及人物的動機、目的和情感，因此，在這一類小說中，讀者看到的只是人物的“表演”:人物的行為、動作、言行等，所有人物的內(nèi)心活動作者都不做交待，常常是只知其然而不需知其所以然，敘述者一般比任何一個人物看到的都少。如《刀柄》(王統(tǒng)照)中對外部環(huán)境的描繪，就不帶任何情感判斷。小說首先描述了不論在什么時候義合鐵匠鋪都生意興隆:在社會承平時期，鐵匠鋪鍛造農(nóng)具及日常生活用具，生意紅火;在如今這個動蕩不安的時期，鐵匠鋪生意更是繁忙。鐵匠鋪在這一亂離時期成了生意最好的地方，這是因為警備隊和民團需要配置大量的矛頭、長刀、刺刀等殺人武器。由此，我們可以看出，這段環(huán)境描寫就是從客觀視角來敘述的。純客觀敘事是從局外人的角度來觀看的，對不可見的東西從不推測揣度，只如實地記錄人物的行動和言論，讓讀者自己去理解、去品味。敘述者嚴(yán)格控制自己的主觀情感，更多是對文本的平面描寫而不是深度表達，拆解了文本敘事的意義，在面對現(xiàn)實的陰暗和人的非理性存在時，敘述者表現(xiàn)出的是無奈和被動。

在純客觀敘述中，文本只是對人物行為進行直接的呈現(xiàn)，這類敘事既沒有敘述者的解說，也沒有對人物的心理剖析，讀者在閱讀此類文本時，就是在缺少參照情況下的理解與詮釋。雖然這種敘事視角的選擇會造成大量故事信息的缺失或延宕，但是正是由于這種信息的缺失，為讀者提供了更加廣闊的想象空間，給讀者創(chuàng)造了對文本進行再解讀、再創(chuàng)作的契機。因此，我們也可以說，純客觀敘述是對讀者意識的關(guān)注，也是對讀者的一種尊重。現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說《肥皂》(魯迅)中就運用了純客觀敘事視角，小說中的人物通過戲劇式的表演來展現(xiàn)自己的活動，并沒有太多的心理描寫。例如，四銘將香皂拿給他太太時，眼睛直盯著她的脖子看，這時四銘太太雖對他的心思有猜度，但小說并未將她的所想明確說出來，而是通過她的言行將心理狀態(tài)外在化。另外，四銘一家在吃飯時的座位安排，其實是對封建等級制的反映，而作者對此并未作過多的評價與解釋，只是將桌上吃飯的每個人的位置、順序作了如實的描述而已，如此等等。小說通過四銘與何道統(tǒng)的對話描寫，揭露了四銘的言行和內(nèi)心的錯位與沖突，并提供了一種無可辯駁的事實，將其道貌岸然、齷齪陰暗的內(nèi)心直接呈示出來。這種客觀描寫雖無一貶詞，但卻達到了諷刺的目的，小說通過對人物真?zhèn)萎叕F(xiàn)的描寫，四銘的偽道士形象就漸漸立體地浮現(xiàn)出來，這是一種沒有心理分析的心理分析，主人公豐富復(fù)雜的心理活動要靠讀者自己去解讀。

此外，還有一種情況，就是有些小說雖然看似是用第一人稱在敘事，不過這里的第一人稱“我”已完全弱化為一個功能性的符號，其功能與純客觀敘事中隱藏起來的敘述者“我”沒有大的差別，一顯一隱而已，所以也可將其歸入純客觀敘事。這種敘事，一般稱之為第一人稱次要人物敘事。如市鎮(zhèn)小說《桃園》(施蟄存)就采用的是這種敘事，這里的“我”只是一個并不具有確切指代意義的人稱，故事其實是由主要人物盧世貽敘述，以客觀視角講述了發(fā)生在他身上的一切故事。小說在描述事件時，并未投入敘述的情感評價和心理描摹，因此，讀后讓人深感故事的真實性。

客觀敘述視角有其優(yōu)點，也有其缺點，那就是客觀敘述視角不能提供人物的內(nèi)心活動信息，只是稍作暗示而已，因而不利于刻畫人物的立體形象。這種敘事常常讓讀者有種如看電影的感覺，仿佛一切就在眼前發(fā)生，但是，讀者和人物的內(nèi)心總是讓人感覺仿佛有段不可逾越的距離，這是因為敘述者根本無意進入人物的內(nèi)心，缺乏必要的人物心理分析，所以，要了解人物的心理和故事情節(jié)的發(fā)展，只能依靠大量的對話描寫。當(dāng)然從某種角度來說，嚴(yán)格意義的客觀敘事是不可能存在的，因為任何敘事都是作者的敘述。

另外，師陀在短篇小說集《果園城記》里，多采用第二人稱“你”來講故事，作家把第二人稱“你”納入故事的敘述是有意把讀者拉入文本中，是對讀者的關(guān)注，有利于直接與讀者對話。這種敘述技巧調(diào)整了作者、文本和讀者之間的關(guān)系，打開了一條文本世界與現(xiàn)實世界相通的情感之路，給敘述活動開辟了更為廣闊的空間。第二人稱敘述所建立的對話情境、營造的故事氛圍使讀者有一種親切感，使作者、讀者、人物之間的關(guān)系更為密切，更容易溝通，使讀者與文本中的“你”能夠建立起心靈上的默契和情感上的認(rèn)同，從而拉近了作者、人物和讀者之間的距離。第二人稱在文本中的使用，使作家同人物尤如面對面地演繹情節(jié)，讀者會不知不覺地把所閱讀的他人的故事當(dāng)成自己親歷的故事，最終參與到文本之中。這種敘述模式突破了時空限制而凸顯了自由靈活的特點，使得文本在不同時空元素中自由聯(lián)想、隨意切換?！豆麍@城記》里的第二人稱敘述在文本中的運用，增強了小說的抒情性，強化了敘述藝術(shù)的感染力。

對中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說敘述視角的探討，意在指出敘述視角不僅有結(jié)構(gòu)功能，更具有意義內(nèi)涵;不僅是形式的表達，更是內(nèi)容的呈現(xiàn)。中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說作家對敘事藝術(shù)形式與技巧的探索與運用，呈現(xiàn)了文本形式和故事內(nèi)容相互依存的意義與價值，體現(xiàn)了作家獨特的藝術(shù)眼光與審美敏感。

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