身體修辭的新變與革命歷史的祛魅

馮 雷

(北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，北京100144)

“新時(shí)期”以來(lái)，盡管文學(xué)作品中對(duì)性愛(ài)、欲望的描寫(xiě)變得越來(lái)越妖嬈而直接，但不可否認(rèn)的是，“身體”仍然是一個(gè)特殊話題，依附于“身體”的道德倫理觀念仍舊像一道神秘的符咒影響著文學(xué)創(chuàng)作。1950年代到1970年代的“革命歷史小說(shuō)”承擔(dān)著將“革命歷史”經(jīng)典化的意識(shí)形態(tài)目的。雖然作品里的正面人物并不完全與情愛(ài)絕緣，但是一旦觸碰到這道身體符咒，則好似全都系緊風(fēng)紀(jì)扣，身體與革命之間的關(guān)系變得緊張而又簡(jiǎn)單。然而，隨著市場(chǎng)化時(shí)代的到來(lái)，身體符咒對(duì)革命歷史題材施加的魔法似乎在漸漸失效——同樣是講述革命歷史，在1990年代以來(lái)的一些革命歷史題材小說(shuō)里，身體非但不再是一個(gè)刻意回避的話題，反而成為司空見(jiàn)慣的段落。而更耐人尋味的是，對(duì)身體的呈示在還原了革命者肉身屬性的同時(shí)，也在剝落著原本屬于革命者的崇高與神圣。

一、酷刑:老套路與新把戲

在1950年代到1970年代的“革命歷史小說(shuō)”中，對(duì)身體的展示大多出現(xiàn)在敵人的牢房里。兇殘的敵人對(duì)革命者施以暴虐的酷刑，與敵人的窮兇極惡形成對(duì)照的則是革命者的堅(jiān)貞不屈，這其中實(shí)際上隱含了一種“肉身的意識(shí)形態(tài)”［1］194立場(chǎng)，即將敵我雙方的政治對(duì)抗簡(jiǎn)化為“精神”和“肉身”的搏斗。但是，無(wú)論從文字設(shè)計(jì)還是潛在用意來(lái)看，“革命歷史小說(shuō)”中身體修辭的套路實(shí)際上并不新鮮。

《三國(guó)演義》里，關(guān)云長(zhǎng)“刮骨療毒”，夏侯?lèi)鞍问膏⒕Α?，他們身體都受到常人難以忍受的重創(chuàng)，但他們一個(gè)談笑如常，一個(gè)越挫越勇，沒(méi)有表現(xiàn)出絲毫的疼痛感。在這兩個(gè)故事當(dāng)中，作品里的其他在場(chǎng)者都表現(xiàn)出極度的驚駭，作者實(shí)際上是通過(guò)在場(chǎng)者的強(qiáng)烈反應(yīng)把人物所承受的疼痛轉(zhuǎn)嫁到閱讀體驗(yàn)當(dāng)中去。讀者在想象中體會(huì)著無(wú)盡的劇痛，而自己的主觀想象、感受，又同作品里主人公的非凡表現(xiàn)形成了鮮明而深刻的對(duì)照，人物的神勇和威猛于是躍然紙上。孔子曰:“身體發(fā)膚，受之父母，弗敢毀傷。”［2］249羅貫中借夏侯?lèi)谝舱f(shuō):“父精母血，不可棄也!”［3］225正因?yàn)樯眢w在古代文人觀念中占有如此重要的地位，所以作品里對(duì)主人公身體的創(chuàng)傷就不僅僅只是為了凸顯人物自身的品格，隱含在“霽云斷指”、“王佐斷臂”之中實(shí)際上是對(duì)人物所效忠的“大義”的贊美。這種“大義”的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于肉體的痛苦之上，并且使得肉身的毀滅超脫出世俗的層面而顯現(xiàn)出圣潔的光芒。最極致的例子則是“岳母刺字”，“精忠報(bào)國(guó)”代表的是一種崇高的價(jià)值取向，而“岳母刺字”則是一個(gè)神圣的加冕儀式，經(jīng)過(guò)這個(gè)加冕儀式，岳飛的身體已經(jīng)同這種價(jià)值取向緊密而完美地結(jié)合在一起，他的精神已經(jīng)得到升華，真正主宰他生命的將不再是肉體而是靈魂，所以肉身也就不再有義務(wù)背負(fù)任何生理上的反應(yīng)，否則就將有損于他的靈魂和信仰。

“革命歷史小說(shuō)”中身體修辭的邏輯也大致如此?！翱愁^只當(dāng)風(fēng)吹帽，泰山壓頂不彎腰”，革命者是“特殊材料制成的”，他們的靈魂已經(jīng)皈依了神圣的革命事業(yè)，所以就算是死亡也不能摧毀他們，又何況是敵人的酷刑呢?從肉體的毀滅到精神的升華，“革命歷史小說(shuō)”最終實(shí)現(xiàn)了革命的“賦魅”——“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”拼的就是革命者的意志，而這恰恰是洋槍洋炮所無(wú)法匹敵的。不過(guò)其中的問(wèn)題是，從冷兵器到熱兵器，洋槍洋炮本身反映的是工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步，是一個(gè)現(xiàn)代性的過(guò)程;處于前現(xiàn)代和現(xiàn)代之間尷尬的時(shí)空裂隙中，革命所體現(xiàn)的也是一種現(xiàn)代性的追求。于是在“革命歷史小說(shuō)”身體修辭的背后便隱含了這樣一重矛盾，在追求現(xiàn)代性的過(guò)程中，以一種冷兵器時(shí)代、前現(xiàn)代的信念去對(duì)抗現(xiàn)代性的產(chǎn)物。這或許可以視為是毛澤東式的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”在文學(xué)中的表現(xiàn)吧。

而在李銳講述的《銀城故事》里，革命者的身軀卻成為瓦解革命神圣的利器。其中，革命者歐陽(yáng)朗云投擲炸彈，在把桐江知府袁雪門(mén)炸得粉身碎骨的同時(shí)也炸傷了自己，他事先根本沒(méi)有考慮自己的生命安全，早已做好了舍身成仁的打算。這是一個(gè)同歷史上的鄒容、陳天華一樣年輕而自覺(jué)的革命者，他們都決心以自己肉體的毀滅來(lái)喚醒懵懂的世人，所以死亡正是這些革命者自己的選擇，無(wú)怪乎他們將生死置之度外。而在風(fēng)雨飄搖、大廈將傾的時(shí)局中，革命者大義凜然的慷慨赴死和血濺當(dāng)場(chǎng)所帶來(lái)的內(nèi)心震撼更催逼著世人跳過(guò)繁復(fù)而冗長(zhǎng)的可行性論證，使革命從眾多現(xiàn)代性投標(biāo)方案中直接勝出。但《銀城故事》中李銳卻“戲弄”了讀者。起初，面對(duì)清廷千總聶芹軒的凌遲威脅，“臉色慘白的歐陽(yáng)朗云回答道:‘動(dòng)手吧。千刀萬(wàn)剮我寧愿一人領(lǐng)受。’”［4］139可歐陽(yáng)朗云的意志并沒(méi)有像他自己期許的那樣強(qiáng)大到能從容地親吻死亡的程度，或者說(shuō)聶芹軒攻心為上的刑罰實(shí)在太過(guò)殘酷，老千總用切牛肉的尖刀利落地剝光歐陽(yáng)朗云，最后“用刀尖撥動(dòng)著那根低垂的陰莖”［4］140，平靜地威脅要將他“去勢(shì)”。

盡管敵人大多兇殘、無(wú)恥，可是“革命歷史小說(shuō)”卻極少暴露男性革命者的“陰莖”和“屁股”，因?yàn)槟抢锸悄行孕哂趩X的、最私密也是最脆弱的部位。暴露私處固然更加突顯了敵人的荒淫，但實(shí)有損于革命者光輝偉岸的健康形象，可謂殺敵一萬(wàn)自損八千。更內(nèi)在的原因可能是，私處是與欲望和羞恥緊密關(guān)聯(lián)的、表達(dá)身體微觀政治的特殊地帶，而革命則是宏觀政治，革命者的身體已經(jīng)奉獻(xiàn)給光明磊落的革命因而不再負(fù)擔(dān)隱蔽的男女情欲，革命書(shū)寫(xiě)中的刑罰主要是為了檢驗(yàn)革命者的信仰和意志，而不是為了將革命者打回凡人的原形。因此“革命歷史小說(shuō)”中敵人的酷刑往往直接“招呼”革命者寬闊而結(jié)實(shí)的胸膛、高傲而堅(jiān)硬的額角，這樣既造成了醒目的創(chuàng)口達(dá)到了控訴敵人的目的，同時(shí)革命者身體的隱喻又實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命的潛在歌頌?？墒窃诶钿J的筆下，歐陽(yáng)朗云的身體“不爭(zhēng)氣”的“復(fù)活”了。李銳耐心而細(xì)致地觀察著歐陽(yáng)朗云逐漸崩潰的心理防線，“緊縮的身體”、“細(xì)密的疙瘩”、猩紅而疾流的鮮血、“深透骨髓的寒冷”、“尖銳的疼痛”，這一系列冷酷的攻擊像螞蟻一樣一點(diǎn)一點(diǎn)啃噬著歐陽(yáng)朗云內(nèi)心脆弱的戰(zhàn)線，“明媚的陽(yáng)光下”那“兩條鮮紅的牛肉”預(yù)示著自己將像一頭卑賤的畜生一樣被宰割，直到這一刻，歐陽(yáng)朗云并不堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心終于轟然塌陷。革命隊(duì)伍中當(dāng)然不是沒(méi)有無(wú)法承受大刑的變節(jié)者，只是李銳將這個(gè)繳械的過(guò)程表現(xiàn)得如此真切，將革命者感官化的肉身還原得如此完全。革命也并非是無(wú)往而不勝的，他的“根”依然牢牢地綁縛在人間。

二、袒露的肉身和纖弱的革命者

無(wú)論男性還是女性，“革命歷史小說(shuō)”里的身體描寫(xiě)都基本泯滅了性別特征。但是，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下消費(fèi)主義時(shí)代的來(lái)臨，身體已經(jīng)成為物質(zhì)消費(fèi)的對(duì)象，欲望與道德之間的“柏林墻”被拆除了。這樣，在眾多的文學(xué)作品尤其是影視作品中，有色無(wú)情的對(duì)手戲、床上戲便成了吸引眼球的重頭戲和商業(yè)炒作的賣(mài)點(diǎn)。一旦革命敘事扒掉了那層神圣的紅色鎧甲，豐滿(mǎn)、性感的肉身便也就婀娜、妙曼起來(lái)。

《白鹿原》的主要內(nèi)容基本可以概括為是以白、鹿兩家人物命運(yùn)的起伏來(lái)表現(xiàn)20世紀(jì)上半葉中國(guó)革命的曲折進(jìn)程的。可是在《白鹿原》里，性的奇聞、軼聞和革命敘事可以說(shuō)是相生相伴，不僅白嘉軒、白孝文、鹿子霖、黑娃、田小娥這些“落后分子”，就是鹿兆鵬、白靈這樣真正的革命者也未能免俗。在講述鹿兆鵬和白靈的親密接觸時(shí)，陳忠實(shí)可是花了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅，小說(shuō)里鹿兆鵬和白靈的“結(jié)合”完全是欲望化、感官化的。［5］445—447他們倆不再是只知道斗爭(zhēng)、不曉得云雨的革命者，而是一對(duì)有情感、有觸覺(jué)、有性欲、有情趣的青年男女。他們充分體驗(yàn)了心理和生理的雙重愉悅，從目光的試探而及身體的觸碰，從衣服而及呼吸而及皮毛而及骨骼而及血液，層層滲透，層層熔化。尤其值得注意的是，這段精彩的“激情戲”所呈現(xiàn)的一直都是白靈作為一個(gè)女性的心理、生理感受，這一點(diǎn)是非常重要的?！读羷Α贰ⅰ稓v史的天空》等軍旅小說(shuō)中也不乏情愛(ài)描寫(xiě)，但在那些作品里，這些女性都是以男性英雄的陪襯的身份而出現(xiàn)的，她們本質(zhì)上只不過(guò)是男性欲望的投射而已，她們的全部意義就在于打造“石光榮”們的英雄神話。而在《白鹿原》里，白靈則是相當(dāng)主動(dòng)的一個(gè)角色，她先是主動(dòng)拒絕了鹿兆海，之后又主動(dòng)選擇、接受了鹿兆鵬。相比之下，作為白鹿原上盜取革命火種的普羅米修斯，鹿兆鵬在作品中卻時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，小說(shuō)結(jié)尾只是交代他隨部隊(duì)一路作戰(zhàn)進(jìn)入新疆，可最后卻人間蒸發(fā)不知所終了，他的形象始終沒(méi)有隨著白鹿原里革命形勢(shì)的蓬勃發(fā)展而高大起來(lái)。這樣看來(lái)，白靈和鹿兆鵬之間的“激情戲”一定程度上是彌補(bǔ)了鹿兆鵬作為一個(gè)革命人物的形象缺憾，使得鹿兆鵬看起來(lái)更像是一個(gè)生動(dòng)的男性。這其中隱含的一層變化是，革命者從光耀照人的主角淪為需要借他人榮光來(lái)彰顯自己形象的配角。

這不禁讓我們聯(lián)想到《花腔》里的葛任和《圣天門(mén)口》里的傅郎西。盡管綜合了大量的訪談、著述、回憶，但葛任這個(gè)人物其實(shí)并不清晰，他的活動(dòng)需要通過(guò)別人的講述來(lái)呈現(xiàn)，他的形象需要借助別人的光芒來(lái)照耀，這其中冰瑩是一個(gè)重要的“光源”。《花腔》里雖然沒(méi)有過(guò)多的身體描寫(xiě)但卻不乏欲望，冰瑩是李洱著力表現(xiàn)的“混亂時(shí)代的絕色”，作者一再?gòu)膫?cè)面烘托她的美麗和超凡，她與葛任的愛(ài)情似乎有始無(wú)終，最終和簡(jiǎn)直可以當(dāng)自己父親的宗布生下了一個(gè)孩子?！妒ヌ扉T(mén)口》里的傅郎西因病幾度離開(kāi)天門(mén)鎮(zhèn)而無(wú)法直接指揮獨(dú)立大隊(duì)，在小說(shuō)后半段傅郎西高升至省政府副主席更是遠(yuǎn)離了天門(mén)鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，所以傅郎西更多是作為為一種理念參與到作品中來(lái)，他本身的形象也不夠鮮活，而劉醒龍則先后從天門(mén)鎮(zhèn)為傅郎西挑選了麥香和紫玉兩個(gè)光彩照人的媳婦。小說(shuō)里麥香做麥粉耙的一段描寫(xiě)極具畫(huà)面感［6］257，看了真是不免讓人血脈賁張。

葛任和傅郎西還都是肺病患者，許多現(xiàn)代文學(xué)作品里的人物都患有肺病，作品的格調(diào)也無(wú)不感傷而沉重，可以說(shuō)在“肺病”上積累的厚厚的文學(xué)隱喻。肺病使得革命者面龐緋紅、身形瘦弱而且略顯憂(yōu)郁，而女性豐滿(mǎn)的肉身則讓他們看起來(lái)含情脈脈、文質(zhì)彬彬，很難讓人聯(lián)想到他們是暴力革命的指揮者。葛任在生命的盡頭設(shè)計(jì)了一個(gè)探求“自己的答案”的“死亡試驗(yàn)”，傅郎西在去世之前不僅親眼見(jiàn)證了“文革”的惡果，而且深深感悟到暴力革命理想的偏頗。而他們身邊的革命伴侶雖美若天仙，卻要么若即若離，要么無(wú)法終成眷屬，這使他們顯得悲戚、凄苦、無(wú)助。在這些小說(shuō)里，革命者都不再是有著旺盛活力和堅(jiān)強(qiáng)斗志的孤膽英雄。實(shí)際上在《圣天門(mén)口》里，不僅傅郎西，整個(gè)天門(mén)鎮(zhèn)都受到了阿彩、麥香、楊桃、雪大奶等女性身軀的滋養(yǎng)而濾去了許多戾氣:阿彩的遠(yuǎn)嫁拉開(kāi)了《圣天門(mén)口》的大幕，雪大奶親自為阿彩洗澡，借雪大奶的眼睛，敘述者像是打量一件精美的工藝品一樣仔細(xì)觀瞧阿彩美妙、潔白的肉身;楊桃盡心服侍雪大爹，她柔軟的身體激活了雪大爹僵老的心靈;杭九楓對(duì)雪檸，以及后輩一代中杭家兄弟對(duì)雪家姐妹虎視眈眈的窺探，也幾乎完全是身體欲望化的。女性純潔而美好的肉體仿佛來(lái)自天國(guó)，這倒也暗合了作品“一耳一口一個(gè)王”的圣潔理想，同血腥、殘酷的革命形成了鮮明對(duì)照。

三、令人咋舌的性愛(ài)——祛魅和媚俗的合流

過(guò)去的“革命歷史小說(shuō)”里絕少出現(xiàn)情愛(ài)的描寫(xiě)，因?yàn)榍閻?ài)是個(gè)人的隱私，是有悖于革命的“集體”化要求的。由于投身于革命，所以革命者的身體只能承擔(dān)集體的趣味和公共的意志，而非私己的享受與快樂(lè)。而屬于私生活絕密信息的性愛(ài)更是與革命的公共、集體屬性背道而馳，不僅在敘事中被視為“革命歷史”的禁忌，在革命意志支配的現(xiàn)實(shí)生活中也往往意味著有傷風(fēng)化、腐化墮落。這樣，以拯救世俗生活為己任的革命卻事實(shí)上成了世俗生活的“障礙”。這種特殊的人性“障礙”正是當(dāng)前作家們反思革命悖謬的重要觸媒，“在非性的年代里，性才會(huì)成為生活的主題?！霅?ài)和想吃都是人性的一部分;如果得不到，就成為人性的障礙。然而，在我的小說(shuō)里，這些障礙本身又不是主題。真正的主題，還是對(duì)人生存狀態(tài)的反思。其中最主要的一個(gè)邏輯是:我們的生活有這么多的障礙”。［7］319

如果說(shuō)在革命的賦魅過(guò)程中，“革命歷史小說(shuō)”對(duì)性愛(ài)的屏蔽是重要一環(huán)的話，那么在革命的祛魅過(guò)程中，對(duì)性愛(ài)情景的想象和表現(xiàn)同樣發(fā)揮了特殊的作用。在《綠化樹(shù)》和《黃金時(shí)代》里，性愛(ài)充其量只是個(gè)點(diǎn)綴，而在閻連科的《堅(jiān)硬如水》里，夸張、怪誕的性愛(ài)描寫(xiě)則俯拾皆是。患有“革命狂魔癥”的高愛(ài)軍和夏紅梅在造反和性愛(ài)兩個(gè)方面都一拍即合，為了方便幽會(huì)，他們開(kāi)鑿地道還殺死了夏紅梅的丈夫程慶東;為了滿(mǎn)足權(quán)力欲望，他們打擊進(jìn)步力量，而且還自比林彪，盤(pán)算著從鎮(zhèn)長(zhǎng)到縣長(zhǎng)再到專(zhuān)員、省長(zhǎng)步步高升。他們把“革命”與性愛(ài)結(jié)合起來(lái)，每當(dāng)在“革命”上取得新的成功，就通過(guò)做“那事兒”來(lái)表示慶祝，而“文革”時(shí)期的鋪張揚(yáng)厲的詞藻和歌曲居然成為他們情欲的催化劑和性愛(ài)的伴奏音樂(lè)。不僅高、夏二人，連地委書(shū)記關(guān)明正也是受情欲驅(qū)策的野心家。高、夏二人落難是因?yàn)榕獊G了關(guān)書(shū)記的一張絕密照片，而照片之所以重要，是因?yàn)槟鞘且粡埥嗟恼掌?，并且關(guān)書(shū)記在照片上寫(xiě)下了暴露其變態(tài)心理的一句話“我親愛(ài)的夫人!”［8］240于是乎在小說(shuō)里，“文革”的荒謬完全暴露在身體欲望和政治野心的怪異結(jié)合之中，而這種結(jié)合又是在革命的名義下產(chǎn)生的，所謂的“革命”或者說(shuō)革命的負(fù)面效應(yīng)最終導(dǎo)致了怪誕而又沉重的政治鬧劇。小說(shuō)結(jié)尾處，公安局對(duì)高、夏二人的拘押以及他們倆破譯《長(zhǎng)征》密碼脫身而走的情節(jié)也宛若游戲一般。于是，革命的威嚴(yán)和神圣在性愛(ài)的渴求和呻吟中轟然瓦解。

值得注意的是，在王小波等小說(shuō)家那里，“性愛(ài)并不僅僅是作為政治批判的利器而使用的，它還是探索人性和心靈的迷宮之徑”。［9］37也就是說(shuō)，性愛(ài)描寫(xiě)之所以對(duì)革命的祛魅具有重要的作用，除了因?yàn)樾詯?ài)把革命從凌空虛蹈的理想國(guó)重新貶入凡夫俗子的感官世界，更是因?yàn)樾≌f(shuō)中革命的強(qiáng)大威權(quán)造成了主人公性愛(ài)的缺失和內(nèi)心的畸變，革命在改變客觀世界、重新調(diào)整社會(huì)關(guān)系的過(guò)程中也表現(xiàn)出對(duì)主觀世界空前劇烈、持久、深入的破壞和壓制，而這些負(fù)面效應(yīng)正是過(guò)去的思考和表達(dá)不能靠近的思想禁區(qū)。通過(guò)令人咋舌的身體和性愛(ài)，并且往往是畸形的、非正常的性愛(ài)的展示來(lái)達(dá)到破除當(dāng)代革命迷信的思想高度，已經(jīng)成為不少小說(shuō)重要的情節(jié)設(shè)計(jì)。在王剛的《英格力士》和胡廷楣的《生逢1966》里，主人公都尚未成年卻已初試云雨。假如說(shuō)革命理想對(duì)身體欲望的壓制本身已經(jīng)顯示了時(shí)代、顯示了個(gè)體生存狀態(tài)的乖謬的話，那么主人公小小年紀(jì)便偷嘗禁果則更使這種乖謬多了一重澀重的況味，也更加發(fā)人深省。

近年來(lái)在包括革命歷史題材在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作中，身體的裸露和性愛(ài)的描寫(xiě)都是十分吸引眼球的現(xiàn)象，但客觀地說(shuō)，并非所有的小說(shuō)家都像王小波一樣警惕著“性”所可能招致的媚俗的嫌疑，也并非所有的身體、性愛(ài)描寫(xiě)都鄭重承擔(dān)著思想使命?！度嗣嫣一ā防锏母锩邚埣驹粌H性欲旺盛和多位女性有染，而且還寫(xiě)下了多篇性愛(ài)日記，其露骨程度實(shí)在讓我大跌眼鏡。［10］115—116當(dāng)性愛(ài)描寫(xiě)已經(jīng)完全淪為生理反應(yīng)描寫(xiě)的時(shí)候，身體還能承擔(dān)什么更多的意義呢?伊格爾頓曾經(jīng)預(yù)言，在“時(shí)髦的身體學(xué)轉(zhuǎn)向的情況下”，身體將淪為一個(gè)“漂浮的能指”［11］199，即從終極價(jià)值的載體變?yōu)楝F(xiàn)世享受的載體。當(dāng)“身體”降格為“肉體”的時(shí)候，負(fù)載這種轉(zhuǎn)變的“革命”事實(shí)上也同時(shí)成為虛假的審美意識(shí)。在消費(fèi)欲望的掌控下，革命和身體合流而成為中產(chǎn)階級(jí)在時(shí)間上和空間上逃避日常生活壓力的媚俗鬧劇。

而始料不及的是，按照卡林內(nèi)斯庫(kù)的解釋?zhuān)懊乃住币彩恰艾F(xiàn)代性”的一副面孔。在他看來(lái)，媚俗藝術(shù)乃是狂熱的消費(fèi)心理的表達(dá)，而消費(fèi)狂熱則是由現(xiàn)代性無(wú)所不在的變化感而來(lái)?！艾F(xiàn)代日益加快的變化節(jié)奏帶來(lái)的心理后果——首先是隨之而來(lái)的價(jià)值論的相對(duì)主義——造成對(duì)穩(wěn)定性或連續(xù)性的確信度不斷下降，而沒(méi)有了對(duì)于穩(wěn)定性或連續(xù)性的確信，任何延緩或節(jié)制的情操都是不可能的”。［12］264因而，媚俗藝術(shù)實(shí)際上乃是對(duì)一種“恐懼心理”的反動(dòng)，而這種“恐懼心理”具體說(shuō)來(lái)就是“對(duì)變化的恐懼，以及從一個(gè)不真實(shí)的過(guò)去流向一個(gè)同樣不真實(shí)的未來(lái)的編年時(shí)間的無(wú)意義性”［12］267。這其實(shí)說(shuō)明，媚俗乃是從現(xiàn)代性不斷進(jìn)步、不斷變化的時(shí)間意識(shí)中裂變而來(lái)的必然結(jié)果。但讓人進(jìn)退兩難的是，如果堅(jiān)持認(rèn)為革命是像中國(guó)這樣的后發(fā)展國(guó)家追求現(xiàn)代性的激烈表現(xiàn)的話，那么“媚俗”——這朵以肉體和欲望為花瓣的、現(xiàn)代性的“惡之花”又該插在革命的哪個(gè)腦袋上呢?

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