《文心雕龍》中的“文-圖”觀

彭沁沁

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210093）

魏晉南北朝是我國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的自覺時(shí)期。文人開始取代百工和藝人，進(jìn)行獨(dú)立的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索。創(chuàng)作主體的合流，不僅使人們對(duì)藝術(shù)品審美價(jià)值的訴求和對(duì)形式的關(guān)注被提升到了空前的高度，更導(dǎo)致語言和圖像開始發(fā)生聯(lián)系；而對(duì)二者關(guān)系的討論，也從當(dāng)時(shí)形神之爭(zhēng)、言意之辨的哲學(xué)背景中分離出來，成為文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中一個(gè)重要的命題。雖然年代杳渺，卷帙散逸，很多與文學(xué)、繪畫相關(guān)的資料現(xiàn)已不存，但劉勰的《文心雕龍》作為這一時(shí)期理論水平最高的文藝學(xué)論著，其中的相關(guān)論點(diǎn)似可代表當(dāng)時(shí)對(duì)于“文－圖”關(guān)系問題所能達(dá)到的認(rèn)識(shí)高度。本文將就《文心雕龍》中的“文－圖”觀進(jìn)行分析，以期說明六朝時(shí)期對(duì)這一問題的主要觀點(diǎn)以及對(duì)后世文論、畫論的影響。

一、象在文先

古人認(rèn)為任何藝術(shù)都源自自然之形、天籟之音，這是古代“文－圖”關(guān)系的一個(gè)代表性主張。劉勰在《文心雕龍》中明確提出了“文”產(chǎn)生于天地文采。這一“象形論”是劉勰在“文”之起源問題上的主要觀點(diǎn)。

首先，劉勰沒有在文學(xué)和繪畫之間進(jìn)行明確的劃分，他在《原道》篇中提到的“文”，是在廣義的意義上將“文”寬泛地看作“文藝”?！拔摹蹦耸翘斓刂y理，來源于對(duì)山川日月的刻畫，天地玄黃，剛?cè)峤诲e(cuò)，萬物相雜，故產(chǎn)生了黼黻文章。如劉永濟(jì)在《文心雕龍?jiān)榔屃x》中所論：“凡經(jīng)緯錯(cuò)綜者，皆曰文，而經(jīng)緯錯(cuò)綜之物，必繁縟而可觀。故凡華采鋪棻者，亦曰文。惟其如此，故大而天地山川，小而禽魚草木，精而人紀(jì)物序，粗而花落鳥啼，各有節(jié)文，不相凌亂者，皆自然之文也。然則道也，自然也，文也，皆彌綸萬品而無外，條貫群生而靡遺者也?！盵1]4“文”之得名，正是“日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形”。因而無論是倚賴于文字的文學(xué)，還是倚賴于色彩線條的繪畫，都是天地之形象的投射?！兑住は缔o下》中云：“是故易者，象也；象也者，像也”，“庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。劉勰在《原道》中闡發(fā)了類似的觀點(diǎn)：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終?！彼J(rèn)為人文的原始是萬物的物象，人文與天文之間存在著“象形”的關(guān)系。

繪畫與自然的象形關(guān)系一目了然，而文學(xué)以符號(hào)為載體，與天地之形的關(guān)系并不是直接的映射或模仿。因此，在論述文學(xué)與自然的象形關(guān)系上，存在著一個(gè)從文字到文學(xué)的過渡。劉勰認(rèn)為，文學(xué)以文字為載體，而文字來源于象形，因而文學(xué)也與自然之文采密不可分?！对馈吩疲骸白曾B跡代繩，文字始炳，炎皞遺事，紀(jì)在《三墳》，而年世渺邈，聲采靡追。唐虞文章，則煥乎始盛?！痹趧③目磥?，天文、地文、人文于混沌初開之時(shí)，即已自然呈現(xiàn)，然缺乏記載工具，因而三者之間也是相互隔絕，必至庖犧畫卦，繼而出現(xiàn)書契，才使人之思想情感得一載體，而自然形象也進(jìn)一步符號(hào)化、抽象化，至此方有文學(xué)。文字出現(xiàn)于文學(xué)煥然興盛之前，恰是從物象到文學(xué)的中介和橋梁。具有象形成分的文字，將語言和圖像緊密地聯(lián)系起來。

其次，劉勰認(rèn)為文源于自然之象，但二者之間的關(guān)系并不是簡(jiǎn)單、被動(dòng)的反射。文產(chǎn)生于對(duì)“天地之心”的共鳴和體悟。如《原道》篇：“至如林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識(shí)之物，郁然有彩；有心之器，其無文歟！”從天地的顏色和聲響中，能自然而然產(chǎn)生玄黃交錯(cuò)的文采，能使有靈性的心靈為之動(dòng)蕩。因而劉勰認(rèn)為，文學(xué)描繪自然的過程需要排除人工技巧的雕琢，返回到萬物自然本真的狀態(tài)?！对馈吩疲骸鞍叭f品，動(dòng)植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇?！边@里，劉勰雖然承認(rèn)并且強(qiáng)調(diào)了“文”與自然在“形”這一層面不可分割的關(guān)系，但是他同時(shí)也論證了“文”需突破“形”的桎梏，達(dá)到“原道心而敷章”。正如黃侃所論：“案彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數(shù)言自然，一則曰：‘心生而言立，言立而文明，自然之道也。’再則曰：‘夫豈外飾，蓋自然耳。’三則曰：‘誰其尸之，亦神理而已?！瘜だ[其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表思心，文章以代言語，惟圣人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已?！盵2]5可以說劉勰在文之起源問題上的觀點(diǎn)是象在文先，但文超象外。

劉勰這一“象形”起源論的觀點(diǎn)，既是對(duì)以往象形理論的發(fā)展，也可以代表當(dāng)時(shí)關(guān)于文學(xué)、藝術(shù)起源理論的流行觀點(diǎn)。如陸機(jī)《文賦》云：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”而后世畫論沿襲了這種“象形”理論，往往從文字的創(chuàng)制入手論述繪畫的起源和功能，從書畫同源的角度論證畫之體用，可托配天地，從而說明繪畫之獨(dú)立意義與價(jià)值。唐裴孝源《貞觀公私畫錄》云：“伏羲氏受龍圖之后，有體物之作，蓋以照遠(yuǎn)顯幽，侔列群相?！惫湃苏J(rèn)為繪畫也源自圣人和經(jīng)典，是對(duì)外物群相的觀察和加工，在產(chǎn)生時(shí)于文字同體未分。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》敘畫之源流云：“古圣先王受命應(yīng)箓，則有龜字效靈、龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)。庖犧氏發(fā)於榮河中，典籍、圖畫萌矣；軒轅氏得於溫洛中，史皇、蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”張彥遠(yuǎn)的論點(diǎn)與《文心雕龍》中關(guān)于“文”之起源的論述非常一致，認(rèn)為繪畫亦源自自然之象，產(chǎn)生于與文字相同的機(jī)制，有傳意見形的作用。繪畫和文學(xué)一樣，是自然天道的表意形式。這一觀點(diǎn)基本上為后世論畫者所接受，并得到了進(jìn)一步闡發(fā)。

二、形神兼?zhèn)?/h2>

語言與圖像之間的距離，劉勰認(rèn)為能夠以“情”或“神”加以彌合。借助于創(chuàng)作主體的才情和志向，加入審美化的想象和思維，文學(xué)不僅能夠描繪外物，還能將氣韻、風(fēng)神放諸文字，狀不可見之物如在目前，得形神兼?zhèn)洹⒕成笸獾暮葜馈?/p>

首先，劉勰在《情采》篇中將文學(xué)分為了形文、聲文和情文。他以為：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也?！毙挝?、聲文、情文的三分法，是對(duì)揚(yáng)雄“言，心聲也；書，心畫也”這一觀點(diǎn)的進(jìn)一步發(fā)展。在這里，劉勰一方面強(qiáng)調(diào)了辭章發(fā)于五情，另一方面也說明了文章之美亦須注重于聲色，故繼而論曰：“莊周云‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非云‘艷乎辨說’，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣。”謂文章之變化，恰在于形式的富麗，辭章到達(dá)極致，其中必然蘊(yùn)含有形之美和聲之美。即所謂“文源于自然，內(nèi)情性而外形聲”。錢鐘書在《談藝錄》中引《文心雕龍·情采》篇云：“立文之道有三：曰形文，曰聲文，曰情文。……人之嗜好各有所偏，好詠歌者，則論詩當(dāng)如樂；好雕繪者，則論詩當(dāng)如畫；好理趣者，則論詩當(dāng)見道；好性靈者，則論詩當(dāng)言志；好于象外得懸解者，則謂詩當(dāng)如羚羊掛角，香象渡河。而及夫自運(yùn)謀篇，倘成佳構(gòu)，無不格調(diào)、詞藻、情意、風(fēng)神，兼具各備?！盵3]110由此可知，優(yōu)秀的文學(xué)作品實(shí)際上是形聲情的統(tǒng)一，三者相互影響、調(diào)和，并達(dá)到和諧優(yōu)雅的平衡。這種平衡即為形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，也是劉勰所推崇的“文質(zhì)彬彬”的理想狀態(tài)。

劉勰辭采與情志并重的文學(xué)觀反映了六朝時(shí)期文人和藝術(shù)家對(duì)“形象”的重視，是其時(shí)形神觀的投射。魏晉南北朝盛行的人物品藻便擅長(zhǎng)于通過形象把捉人物內(nèi)在的氣韻和風(fēng)骨。如《世說·容止》篇：“時(shí)人目王右軍飄如游云，矯若驚龍?！庇秩纭稌x書·赫連勃勃載記》：“其器識(shí)高爽，風(fēng)骨魁奇，姚興睹之而醉心，宋祖聞之而動(dòng)色?！边@些記載無不將外在的“象”視為精神的直接外化，是內(nèi)在的風(fēng)骨氣韻自然而然的發(fā)散。因而魏晉南北朝論詩論畫，都強(qiáng)調(diào)形神并重。如謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫是也。”所謂的氣韻生動(dòng)，即須依靠于有力的筆致和貼切的物象。如唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論曰：“昔謝赫云：‘畫有六法，自古畫人罕能兼之。’彥遠(yuǎn)試論之曰：……夫象物必在乎形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者必善書。”張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)可謂深受六朝文藝觀的影響，并在其基礎(chǔ)上作了更深的闡發(fā)?！皻忭嵣鷦?dòng)”、“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)觀念更成為歷代論文品畫的重要法則。

其次，在自然之形象轉(zhuǎn)化為言語辭章的過程中，劉勰認(rèn)為需要經(jīng)歷一個(gè)藝術(shù)構(gòu)思的過程，即所謂的“神思”。如曹植《寶刀賦》云：“規(guī)圓景以定環(huán)，攄神思而造像?！睂?duì)藝術(shù)家而言，將形象轉(zhuǎn)化為符號(hào)，需要“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里”（《神思》），在凝神虛靜的狀態(tài)下，以審美的靜觀來把捉物象。只有經(jīng)過神思，才能將寓情于景，神與象通。劉勰所謂的“‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也”（《神思》），是對(duì)前人“心”、“象”觀念的發(fā)展。如《荀子·解蔽》篇云：“心者，形之君也?！庇帧秶?guó)語·周語下》云：“夫耳目，心之樞機(jī)也?！惫湃苏J(rèn)為耳目所得之象與心是相互依賴的關(guān)系，外物不能印于心靈，則空洞無神，因此王弼《周易略例·明象》篇論曰：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”這也就是劉勰標(biāo)舉神思取物、神用象通的觀點(diǎn)。而一旦文學(xué)能夠“神與象通”，就能“執(zhí)其見功以處見其形”（《韓非子·解老》），狀象外之象，得文外重旨。黃侃《札記》云：“內(nèi)心與外境，非能一往相符會(huì)，當(dāng)其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”[2]93這一段話充分闡釋了劉勰所謂的“神妙”：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遯心?！保ā渡袼肌罚┧鲝埖摹八祭碇疄槊睢睆?qiáng)調(diào)了形象構(gòu)思的妙處是一種物我交融的狀態(tài)，也就是人的精神和外物互相滲透的境界。

劉勰《文心雕龍》所代表的這一形神觀，同樣深刻影響了后世的畫論，并奠定了中國(guó)畫重神似而輕形似的總體方向。宗炳在中國(guó)最早的山水畫論《畫山水序》中有論：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下，旨征于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！蛞詰?yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉！又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣。”又王微在《敘畫》中云：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。……綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)遠(yuǎn)諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也?！倍缄U明了“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”（王昌齡《詩格》）的境界。故后世論畫，皆準(zhǔn)于此。

三、寫氣圖貌

在語言與圖像的相互作用上，劉勰認(rèn)為語言文字有“寫”和“圖”的雙重功能。通過寫，語言可以表達(dá)抽象的思想和復(fù)雜的情感；而通過“圖”，語言能夠?qū)⒛恐娔滔聛?，保存瞬息萬化的外界形象。因此在劉勰看來“，圖”是語言的能力，而文學(xué)中所體現(xiàn)出的“圖”的水平和技巧，是語言運(yùn)用的一個(gè)重要維度。

在《文心雕龍》中，劉勰對(duì)各種文體的風(fēng)格和特點(diǎn)作了深入的分析。他認(rèn)為與圖像關(guān)系最為密切的，是“賦”這一文體。詩與樂同源，而賦與畫相關(guān)。因而“賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫”（《詮賦》）。與詩相比，賦這一文體，擅長(zhǎng)于對(duì)外物作細(xì)致而微的描寫，甚至不惜在辭采上有意追求形式上的精巧和華麗。如郭璞《江賦》一篇，述川瀆之美，舉凡岸石之嵯峨、波濤之崩駭、水物之怪奇、羽族之繁類，莫不窮極描摹，令人目不暇觀。其景物造形之傳神、綺麗，構(gòu)成一幅運(yùn)動(dòng)的圖景，充滿氣勢(shì)與動(dòng)態(tài)。又劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋》中評(píng)價(jià)王延壽《靈光殿賦》云：“文考《靈光》，專賦宮殿，篇中凡階堂壁柱，扉室房序，櫨枅栭牚，以及棟窗之雕刻，榱楣之繪畫，一一鋪寫，皆能得營(yíng)造之精意，讀之覺鳥革翚飛之狀如在目前。故曰‘含飛動(dòng)之勢(shì)’。又此文既以摹略物象為主，故用字鑄詞，亦能曲盡其妙?！盵4]28與其他文體相比，賦確實(shí)強(qiáng)調(diào)通過細(xì)節(jié)描寫，以近似繪畫的手法表現(xiàn)對(duì)象物的形象和外觀。善于圖模形貌，文采郁茂豐富，有似雕刻繪畫之美，是賦突出的特點(diǎn)。劉熙載《藝概·賦概》有云：“戴安道畫《南都賦》，范宣嘆為有益。知畫中有賦，即可知賦中宜有畫矣?！笨梢娰x與畫有著諸多相似，賦實(shí)際上是力圖用語言來表現(xiàn)圖畫中的色彩、結(jié)構(gòu)和紋理，從而“擬其儀表”、“與詩畫境”。

為了窮極聲貌，賦在描繪物色時(shí)，往往憑借鋪張夸飾，施以濃墨重彩，從而表現(xiàn)對(duì)象在形貌上的綺靡妍媸，將形似之美推演到極致，甚至突破了寫實(shí)的藩籬。如前人評(píng)曰：“宋玉各篇，辭多夸飾，如《風(fēng)賦》本止言大王之風(fēng)芳涼，庶人之風(fēng)穢惡，以見感于人者之不同耳。而寫大王之風(fēng)，則以‘凌高城’、‘入深宮’、‘抵華葉’、‘徘徊桂椒’、‘翱翔激水’‘、擊芙蓉’、‘獵蕙草、離秦蘅、概新夷、被荑楊’、‘上玉堂’、‘躋羅帷’、‘經(jīng)洞房’，為增飾之辭。寫庶人之風(fēng)，則以‘起窮巷’、‘動(dòng)沙堁、吹死灰、駭溷濁、揚(yáng)腐余’、‘入甕牖’，為增飾之辭，故曰‘夸談’。他如《高唐》形容山勢(shì)之高峻，《神女》敷寫容色之艷麗，皆閎衍巨麗之文也。故又曰‘淫麗’?！盵4]25賦的夸談、淫麗，是其“窮變于聲貌”的特點(diǎn)所必然導(dǎo)致的結(jié)果。

劉勰生活的時(shí)代，正值賦作為盛行的文學(xué)樣式稍見式微之際，而形似之風(fēng)仍然盛行于時(shí)?！敖詠恚馁F形似”（《物色》）是當(dāng)時(shí)文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的重要現(xiàn)象，并產(chǎn)生了不容忽視的歷史影響。其中最值得關(guān)注的就是所謂“莊老告退，山水方滋”（《明詩》）?！暗豕盐丁钡男栽娭饾u衰落，而“自然”則被詩人和畫家發(fā)現(xiàn)，文人們開始“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”（《物色》），將外物作為審美對(duì)象反復(fù)吟詠。由此，山水詩和山水畫在這一時(shí)期幾乎同時(shí)產(chǎn)生，并逐步發(fā)展為古典時(shí)期代表文學(xué)和繪畫領(lǐng)域最高水平的體裁。

由于將形似看作語言的品質(zhì)，劉勰在論及形似時(shí)，基本上是客觀地陳述這一文學(xué)現(xiàn)象，并沒有將明確的褒貶寓于其中。其時(shí)，許多詩歌評(píng)論都運(yùn)用了“形似”一類的詞語，如沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳》云：“相如巧為形似之言?！庇帧额伿霞矣?xùn)·文章》篇：“何遜詩實(shí)為清巧，多形似之言?！辩妿V《詩品》論鮑照也有：“善制形狀寫物之詞。”形似在六朝文論中反復(fù)出現(xiàn)，說明形似問題是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的流行傾向，也是文人們反思以及創(chuàng)新的焦點(diǎn)和突破口。而劉勰在《文心雕龍》中涉及到這個(gè)問題時(shí)，多是采取客觀的態(tài)度，以至于稍顯曖昧。例如《才略》篇云：“王逸博識(shí)有功，而絢采無力；延壽繼志，瑰穎獨(dú)標(biāo)，其善圖物寫貌，豈枚乘之遺術(shù)歟？”“荀況學(xué)宗，而象物名賦，文質(zhì)相稱，固巨儒之情也?！薄吨簟菲疲骸拔羟接醒裕骸馁|(zhì)疏內(nèi)，眾不知余之異采?！姰愇ㄖ舳??！眲③牟]有對(duì)這些作家“極聲貌以窮文”的特點(diǎn)提出批評(píng)，相反，他認(rèn)為“寫物以附意，揚(yáng)言以切事”也能夠創(chuàng)造出很好的藝術(shù)效果，達(dá)到“瞻言以間貌，印字而知時(shí)”（《物色》）。但是同時(shí)，劉勰也指出了“指事造情，究情寫物”所造成的問題。詩人們“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，由于過于流連萬物，導(dǎo)致“為文造情”、“麗淫繁句”，“圖狀山川，影寫云物，莫不纖宗比義，以敷其華”，結(jié)果在當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作上產(chǎn)生了言與物雜、形象空洞的弊端。因此，劉勰在《物色》篇中將“物感”的理想情形描述為：“詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！彼J(rèn)為這樣才可謂達(dá)到了“物色盡而情有余”之境界。

后世論文有“形似”體，如《中興間氣集》評(píng)于良史詩曰“工于形似”；王昌齡亦有言曰“了然境象，故得形似”（《唐音癸簽》卷二）。同樣，“形似”也是古人畫論中的一個(gè)核心命題，如張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中，反對(duì)“氣韻不周，空陳形似”，而其《歷代名畫記》卷一亦云：“今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形在其間矣?！焙笫廊缣K軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！保ā短K東坡集》前集卷十六）其中反對(duì)刻畫致病、追求“目擊其物，深穿其境”的態(tài)度和劉勰是完全一致的。

綜上所述，劉勰在《文心雕龍》中對(duì)涉及語言和圖像關(guān)系的諸多問題進(jìn)行了討論，既反映出了當(dāng)時(shí)人們?cè)谛紊?、言象等問題上的基本觀點(diǎn)，也對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)象作出了評(píng)論。其中的許多觀點(diǎn)，對(duì)后世文論、畫論均產(chǎn)生了巨大的影響?！段男牡颀垺愤@部“體大慮周”的文藝學(xué)專著，在中國(guó)“文－圖”關(guān)系史上有著不容忽視的理論價(jià)值和研究意義。

[1]詹锳.文心雕龍義證：卷一[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2]黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].上海：上海古籍出版社，2000.

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