博爾赫斯詩(shī)學(xué)中夢(mèng)元素的精神分析闡釋

陳 博

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221116；北京大學(xué) 中文系,北京 100871)

在人類文學(xué)發(fā)展史上，夢(mèng)與文學(xué)的關(guān)系可謂千古難題。作家因夢(mèng)為文、寫夢(mèng)成章的例子有很多。夢(mèng)既是作家表現(xiàn)的對(duì)象或主題，也是推動(dòng)作家創(chuàng)作的動(dòng)力。夢(mèng)境、夢(mèng)象、夢(mèng)體驗(yàn)不僅拓展了文學(xué)表現(xiàn)的空間，而且豐富了文學(xué)創(chuàng)作的題材。夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)的移置、扭曲和變形，帶給作家和讀者強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。夢(mèng)的虛幻性使得它的起源和產(chǎn)生具有了神秘化的色彩，在古希臘，亞里士多德之前的人們認(rèn)為夢(mèng)是真實(shí)而有意義的，它們是神諭，來(lái)源于神的恩賜，是神靈的啟示，代表著超自然的力量，所以，人們相信夢(mèng)，常用占?jí)舻姆绞絹?lái)預(yù)測(cè)吉兇或未來(lái)。亞里士多德堅(jiān)決反對(duì)神賜或“神靈憑附”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“夢(mèng)是一種精神影像，它發(fā)生在睡眠中”①[古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集》第3卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1992年版，第173頁(yè)。，同人在睡眠活動(dòng)中感官感知對(duì)象所產(chǎn)生的感覺(jué)印象的刺激有關(guān)。亞里士多德的夢(mèng)學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)夢(mèng)屬于人類的精神法則，他的觀點(diǎn)將夢(mèng)從神秘的哲學(xué)探討引入心理學(xué)的研究，而最終將夢(mèng)的研究引向科學(xué)化道路的是著名的精神分析學(xué)家弗洛伊德、榮格等。

作為享譽(yù)世界的文學(xué)巨擘，博爾赫斯的生活經(jīng)歷和文學(xué)創(chuàng)作與夢(mèng)有著密切的關(guān)系。夢(mèng)與閱讀、寫作一起構(gòu)成了他生命中不可或缺的存在。而且，夢(mèng)還是他體驗(yàn)事物、制造美的經(jīng)驗(yàn)所在。可以說(shuō)，他的生命因夢(mèng)而精彩，他的生活因夢(mèng)而改變，他的思想因夢(mèng)而深刻，他的文學(xué)因夢(mèng)而飄逸，他的寫作因夢(mèng)而厚重，這就是博爾赫斯，一個(gè)愛(ài)做夢(mèng)的詩(shī)人，一個(gè)為夢(mèng)所苦惱的凡人，一個(gè)喜歡寫夢(mèng)的作家，一個(gè)思考?jí)舻恼苋恕２柡账箤⑺麑?duì)夢(mèng)的思考融入自己的詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)學(xué)實(shí)踐中，從而形成了自己玄幻奇美的創(chuàng)作風(fēng)格。

一

夢(mèng)作為一種精神現(xiàn)象，離不開(kāi)人的生活、記憶和體驗(yàn)。弗洛伊德在《釋夢(mèng)》中指出，夢(mèng)的本質(zhì)是“欲望的滿足”②[奧]弗洛伊德：《釋夢(mèng)》，孫名之譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第119頁(yè)。，是那些被壓抑到無(wú)意識(shí)中的欲望趁著人在睡眠時(shí)稽查作用的放松進(jìn)入人的意識(shí)層面所形成的。對(duì)博爾赫斯來(lái)說(shuō)，“夢(mèng)”既虛幻又真實(shí)。所謂“虛幻”是指夢(mèng)的產(chǎn)生與形成機(jī)制讓他感到十分神秘；所謂“真實(shí)”是指他的夢(mèng)體驗(yàn)，他幾乎每隔一天就做一次夢(mèng)，而且夢(mèng)象頗為清晰。但是，夢(mèng)的生活和醒的生活不同，夢(mèng)的生活和睡眠相關(guān)，睡眠是夢(mèng)的第一特性，“夢(mèng)是睡眠中的心理生活，區(qū)別于醒的生活，夢(mèng)似乎是介于睡眠和蘇醒之間的一種情境。”[注][奧]弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺(jué)敷譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第61頁(yè)。這種情境使夢(mèng)顯現(xiàn)出極大的模糊性和不確定性。博爾赫斯認(rèn)為，夢(mèng)是一種創(chuàng)造，夢(mèng)中的一切都源于夢(mèng)者，夢(mèng)是夢(mèng)者創(chuàng)造的，這一點(diǎn)和醒不同，雖然醒也可以是一種創(chuàng)造，是另一種狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，但是“醒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)與睡時(shí)或夢(mèng)中的經(jīng)驗(yàn)有本質(zhì)的不同，其不同之處一定在于，夢(mèng)中所經(jīng)驗(yàn)到的東西由你產(chǎn)生，由你創(chuàng)造，由你推演而來(lái)”[注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第39頁(yè)。。

雖然夢(mèng)和醒截然不同，但是“白日夢(mèng)”(又稱“晝夢(mèng)”)卻將二者結(jié)合起來(lái)，指稱不切實(shí)際的幻想和想象。白日夢(mèng)和夜間的夢(mèng)相對(duì)，是幻想的產(chǎn)物，和睡眠無(wú)關(guān)，常見(jiàn)于兒童期，比如兒童幻想長(zhǎng)大成人、玩成人的游戲等，它在成人中也存在著。白日夢(mèng)的內(nèi)容往往和某種愿望和動(dòng)機(jī)直接相關(guān)。弗洛伊德認(rèn)為，作家的創(chuàng)作可以用普通人的經(jīng)歷來(lái)解釋。作家的寫作活動(dòng)和兒童的游戲有著相似之處，即他們都以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待自己想象的世界和真實(shí)世界的區(qū)別，用游戲?qū)⒄鎸?shí)可感的事物和想象的事物聯(lián)系起來(lái)，從而帶來(lái)快樂(lè)和樂(lè)趣。隨著兒童長(zhǎng)大成人，他會(huì)停止游戲，但他不會(huì)放棄快樂(lè)的感覺(jué)，而是變換了一種形式，“以幻想代替游戲。他建造空中城堡，構(gòu)造被稱為白日夢(mèng)的東西”[注][奧]弗洛伊德：《論藝術(shù)與文學(xué)》，常宏等譯，國(guó)際文化出版公司2007年版，第95頁(yè)。。兒童游戲的愿望不用掩飾，成人的幻想羞于啟齒，被壓抑到無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，以夢(mèng)的形式表現(xiàn)出來(lái)。弗洛伊德還將富有想象力的作家和白日夢(mèng)者、富有想象力的作品和白日夢(mèng)相比較，指出“一篇?jiǎng)?chuàng)造性作品像一個(gè)白日夢(mèng)一樣，是童年期游戲的繼續(xù)和替代”[注][奧]弗洛伊德：《論藝術(shù)與文學(xué)》，常宏等譯，國(guó)際文化出版公司2007年版，第101頁(yè)。。作家通過(guò)自己的創(chuàng)作活動(dòng)，將白日夢(mèng)一樣的作品呈現(xiàn)給讀者，從而給他們帶來(lái)類似于童年游戲一樣的快樂(lè)體驗(yàn)。不同的是，作家運(yùn)用藝術(shù)技巧將他的目的與企圖隱藏起來(lái)，淡化了白日夢(mèng)的利己主義性質(zhì)，通過(guò)純粹的美學(xué)形式將自己的幻想表達(dá)出來(lái)，最終將快樂(lè)傳達(dá)給讀者。這是作家所提供的一種美學(xué)快樂(lè)，能夠幫助讀者消除精神緊張，釋放精神深處深層的快樂(lè)，獲得審美愉悅。

博爾赫斯童年時(shí)，受家族祖先英雄事跡和父親的影響，渴望成為作家，因此，“作家夢(mèng)”是童年博爾赫斯最重要的“白日夢(mèng)”。另外，還有很多關(guān)于游戲的白日夢(mèng)。隨著他長(zhǎng)大成為一名作家，“白日夢(mèng)”并沒(méi)有消失，而是被他寫入作品中。博爾赫斯的作品雖然充滿神秘的色彩，但很多素材和內(nèi)容都有他本人的影子，且不說(shuō)他的自傳性小說(shuō)，單是其作品中大量運(yùn)用的童年記憶的書(shū)寫就表露無(wú)遺。弗洛伊德說(shuō)：“一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)喚起了作家對(duì)先前體驗(yàn)的記憶(通常屬于童年期)，從這個(gè)記憶中產(chǎn)生了一個(gè)在作品中獲得滿足的愿望。作品自身展示為最近的誘發(fā)場(chǎng)合和舊時(shí)的記憶兩種因素?！盵注][奧]弗洛伊德：《論藝術(shù)與文學(xué)》，常宏等譯，國(guó)際文化出版公司2007年版，第100頁(yè)。鏡子、老虎、匕首、牛頭怪、迷宮、失明等之所以不斷地進(jìn)入博爾赫斯的夢(mèng)和作品中，皆與博爾赫斯童年的記憶有關(guān)，它們?cè)o童年的博爾赫斯帶來(lái)歡樂(lè)和愉悅。后來(lái)，它們遇到合適的誘因就會(huì)出現(xiàn)在博爾赫斯的夢(mèng)中，賦予他真切的生命感受，促使他用詩(shī)化的語(yǔ)言匯成篇章，成為作品中的審美幻象。

二

在對(duì)作家的認(rèn)識(shí)上，博爾赫斯提出作家是“不斷做夢(mèng)的人”[注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第203頁(yè)。的詩(shī)學(xué)主張。這種觀點(diǎn)的形成源于他對(duì)世界萬(wàn)物的認(rèn)知和對(duì)寫作活動(dòng)的體悟。在他看來(lái)，世界是一個(gè)夢(mèng)，是不可知的，萬(wàn)物是虛幻的，寫作就是將一些素材加入這個(gè)夢(mèng)中，賦予夢(mèng)以形式，豐富這個(gè)夢(mèng)。因此，作家就是寫夢(mèng)者，作家通過(guò)對(duì)夢(mèng)的表現(xiàn)構(gòu)筑“夢(mèng)一般的虛構(gòu)的世界，也就是通過(guò)寫作行為營(yíng)造出來(lái)的夢(mèng)境”[注][日]古谷利裕：《夢(mèng)中夢(mèng)——作品的框架與二人配》，史姬淑譯，《山東社會(huì)科學(xué)》2011年第7期。。

關(guān)于夢(mèng)與文學(xué)藝術(shù)的共通性，弗洛伊德認(rèn)為，從本質(zhì)上說(shuō)，二者都是人的欲望的實(shí)現(xiàn)；從形式上看，二者都是由顯象與隱意組成的；從研究的目的來(lái)看，二者都是為了發(fā)掘潛在的意義。作為一個(gè)喜歡夢(mèng)的作家，博爾赫斯一方面肯定了夢(mèng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要性，另一方面也指出了幻想與夢(mèng)的相似性。在他看來(lái)，當(dāng)一個(gè)人陷入沉思構(gòu)造作品時(shí)，那種凝神靜思的狀態(tài)和睡眠做夢(mèng)的狀態(tài)沒(méi)有什么不同，有時(shí)夢(mèng)就存在于作家的幻想或文學(xué)中，或者說(shuō)，幻想、文學(xué)中都帶有夢(mèng)的影子。博爾赫斯將文學(xué)視為和夢(mèng)緊密相連的存在形式，提出“文學(xué)是有引導(dǎo)的夢(mèng)”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說(shuō)卷》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社2006年版，第316頁(yè)。的詩(shī)學(xué)觀，進(jìn)而將文學(xué)創(chuàng)作和夢(mèng)的工作機(jī)制聯(lián)系起來(lái)。

弗洛伊德指出夢(mèng)的工作方式有四種，分別是壓縮、移置、意象和潤(rùn)飾。它們對(duì)夢(mèng)材料的加工和處理同文學(xué)創(chuàng)作中的想象活動(dòng)差不多。博爾赫斯認(rèn)為，想象是引導(dǎo)夢(mèng)進(jìn)入文學(xué)的重要途徑，“想象是由記憶和遺忘構(gòu)成，它是這二者的交融”[注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第28頁(yè)。。在他的文學(xué)創(chuàng)作中，想象無(wú)處不在。博爾赫斯是一個(gè)學(xué)識(shí)淵博的人，在他的記憶庫(kù)中，充滿著大量神話的、哲學(xué)的、宗教的、文化的、文學(xué)的、歷史的信息，他所做的工作就是將這些信息創(chuàng)造性地分類并編撰成篇。

遺忘和記憶相對(duì)，表示不能正確地回憶和再認(rèn)識(shí)曾經(jīng)識(shí)記過(guò)的材料或知識(shí)。對(duì)個(gè)體而言，幼年的經(jīng)驗(yàn)容易被遺忘；對(duì)種族來(lái)說(shuō)，初期的經(jīng)驗(yàn)容易被遺忘。遺忘有暫時(shí)性的和永久性的區(qū)分，但它們?cè)谝欢ǖ臈l件下能夠被召回。博爾赫斯所說(shuō)的遺忘是一種信息的潛在狀態(tài)，指先前的經(jīng)驗(yàn)信息積淀在個(gè)體或集體的記憶中，蘊(yùn)含著個(gè)體和集體的原始記憶，有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)在人的夢(mèng)境、幻想及其他精神現(xiàn)象中。這種記憶在葉芝那里被稱為“非凡的記憶”，在榮格那里指“原型的記憶”，在博爾赫斯這里則被視為文學(xué)創(chuàng)作源泉的潛意識(shí)，他說(shuō)，潛意識(shí)“不僅是個(gè)人的記憶，而且是長(zhǎng)輩們的記憶，可能也是原型的記憶，總之，一切都是那么神秘……但是我們知道，那是一個(gè)取之不盡的源泉”[注][阿根廷]博爾赫斯等：《波佩的面紗》，朱景冬等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第5頁(yè)。。博爾赫斯肯定遺忘對(duì)夢(mèng)的引導(dǎo)作用，實(shí)際上是肯定那些作為人類集體無(wú)意識(shí)而存在的記憶信息對(duì)文學(xué)的作用。這種認(rèn)識(shí)已經(jīng)超越了弗洛伊德意義上的個(gè)體潛意識(shí)。

噩夢(mèng)是博爾赫斯經(jīng)常遇見(jiàn)的一種。噩夢(mèng)帶給他的是像真實(shí)的切膚之痛一樣不可忍受的精神痛苦，讓他通讀了很多心理學(xué)著作，并形成了自己關(guān)于噩夢(mèng)的看法。他認(rèn)為，噩夢(mèng)和其他的任何夢(mèng)不同，它“或許是夜的寓言”，“或許是夜的幽靈”，許多著名的文學(xué)大師，如莎士比亞、德·昆西、卡夫卡、愛(ài)倫·坡等都描寫過(guò)噩夢(mèng)。雖然噩夢(mèng)帶給他苦惱，但他并不拘囿其中,而是將它們作為審美觀照的對(duì)象加以審視。在他看來(lái)，噩夢(mèng)是一種奇特的存在，當(dāng)人們悲傷時(shí)，卻沒(méi)有噩夢(mèng)，沒(méi)有神秘與恐懼感，只有噩夢(mèng)會(huì)使人們產(chǎn)生這類感覺(jué)。噩夢(mèng)的這種奇特之處，使他禁不住發(fā)出這樣的感慨：“噩夢(mèng)，這夢(mèng)之虎。它使我們產(chǎn)生的特殊的恐懼與我們醒時(shí)所獲得的任何感覺(jué)都不同；而這恐懼或許正是對(duì)于地獄的一種預(yù)感?！盵注][美]巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第182頁(yè)。由此可以看出，噩夢(mèng)帶給博爾赫斯的是地獄般的恐懼，這種恐懼就像他兒時(shí)對(duì)老虎的認(rèn)知體驗(yàn)，所以，當(dāng)談?wù)搲?mèng)時(shí)，他主張將夢(mèng)與噩夢(mèng)聯(lián)系起來(lái)，將夢(mèng)與老虎聯(lián)系起來(lái)。噩夢(mèng)除了給博爾赫斯恐懼的存在體驗(yàn)外，更重要的是，博爾赫斯將其升華為個(gè)體審美視域中文學(xué)創(chuàng)造的啟迪和靈感，他的很多優(yōu)秀的小說(shuō)、詩(shī)歌都來(lái)自噩夢(mèng)，“并且以自己的獨(dú)特方式對(duì)之進(jìn)行了表達(dá)”[注]王寧：《世界主義及其于當(dāng)代中國(guó)的意義》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)2012年第6期。。他將噩夢(mèng)視為作家創(chuàng)作的一種工具和原材料，“噩夢(mèng)也是一種工具。我有好多小說(shuō)的靈感都得自于噩夢(mèng)”[注][美]巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第51頁(yè)。。他認(rèn)為作家的任務(wù)就是用文學(xué)形式把它們表現(xiàn)出來(lái)，將它們轉(zhuǎn)化成小說(shuō)或詩(shī)歌。博爾赫斯有三個(gè)基本的噩夢(mèng)，即迷宮、寫作和鏡子，它們成為博爾赫斯創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和來(lái)源。

總之，在博爾赫斯的生存鏡像中，文學(xué)、夢(mèng)、幻想賦予他獨(dú)特的生命體驗(yàn)。他因宿命的安排選擇了文學(xué)之路，混亂虛幻的現(xiàn)實(shí)和虛妄的人生使他沉潛于幻想的游戲之中，日常生活中的夢(mèng)體驗(yàn)促使他在文學(xué)創(chuàng)作中不斷地寫夢(mèng)、表現(xiàn)夢(mèng)。于是，文學(xué)、夢(mèng)、幻想在博爾赫斯的創(chuàng)作中成為相互融合的存在。

三

在文學(xué)實(shí)踐中，博爾赫斯創(chuàng)作了許多類型的夢(mèng)，常見(jiàn)的有循環(huán)夢(mèng)、蝴蝶夢(mèng)和原型夢(mèng)。

“循環(huán)夢(mèng)”是博爾赫斯經(jīng)常使用的形式，即夢(mèng)是循環(huán)的、重復(fù)的。博爾赫斯作品中，有許多這種循環(huán)的夢(mèng)，如為祖國(guó)獻(xiàn)身的夢(mèng)，20世紀(jì)20年代博爾赫斯在詩(shī)歌《伊西多羅·阿塞韋多》中詳細(xì)地描寫了外祖父阿塞韋多臨死前所做的為國(guó)獻(xiàn)身的夢(mèng)，20年后這又在小說(shuō)《另一次死亡》中再次循環(huán)出現(xiàn)。這個(gè)為國(guó)獻(xiàn)身的循環(huán)的夢(mèng)里還有另一個(gè)循環(huán)的夢(mèng)，即時(shí)間的夢(mèng)，在這兩個(gè)故事背后，都表現(xiàn)了博爾赫斯將現(xiàn)在與過(guò)去相交叉的時(shí)間概念，體現(xiàn)了循環(huán)的時(shí)間夢(mèng)。這種循環(huán)的夢(mèng)是博爾赫斯從英國(guó)詩(shī)人柯勒律治那里得來(lái)的。他專門寫過(guò)分析柯勒律治夢(mèng)的文章，即《柯勒律治的夢(mèng)》?！翱吕章芍蔚膲?mèng)”的具體內(nèi)容如下：1797年夏，詩(shī)人柯勒律治在一個(gè)農(nóng)莊小住時(shí)，由于身體不適而吃了安眠藥，睡前他讀了英國(guó)教士珀切斯寫的游記中有關(guān)忽必烈汗修建宮殿的事。在夢(mèng)中，他得到了一首關(guān)于忽必烈汗宮殿的詩(shī)，醒后，他根據(jù)夢(mèng)中詩(shī)的樣子寫了《忽必烈汗》。20年后，人們?cè)诎屠璋l(fā)現(xiàn)的14世紀(jì)的著作《歷史簡(jiǎn)編》(拉什德·艾德丁編寫)中看到忽必烈汗依夢(mèng)建造宮殿的記載。1691年耶穌會(huì)教士格比隆證實(shí)了忽必烈汗的宮殿只留下了遺址，而那首詩(shī)也只記下50多行。同樣一座宮殿，在不同世紀(jì)、不同國(guó)別的人的夢(mèng)中出現(xiàn)，從而造成了夢(mèng)的循環(huán)。對(duì)此，博爾赫斯說(shuō)：“一位13世紀(jì)的蒙古可汗夢(mèng)見(jiàn)一座宮殿，根據(jù)夢(mèng)中所見(jiàn)修建了宮殿；一位18世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)人不可能知道那座宮殿的藍(lán)圖是一場(chǎng)夢(mèng)，卻夢(mèng)到有關(guān)宮殿的詩(shī)。睡眠的人心靈感應(yīng)，跨越空間和時(shí)間造成了對(duì)稱，與之相比，宗教書(shū)里提到的白日飛升、死而復(fù)生和鬼魂顯露依我看就算不上神奇了。”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·散文卷(上)》，王永年等譯，浙江文藝出版社2006年版，第349頁(yè)。博爾赫斯指出，和柯勒律治夢(mèng)中得詩(shī)一樣，歷史上還有許多其他類似的例子。如英國(guó)心理學(xué)家哈弗洛克·埃利斯(1859—1939)在《夢(mèng)的世界》中提到意大利作曲家、小提琴演奏家朱塞貝·塔爾蒂尼(1692—1770)夢(mèng)到魔鬼演奏的小提琴奏鳴曲，醒后他根據(jù)不完整的回憶整理出了《魔鬼的顫音》；作家羅伯特·斯蒂文森在夢(mèng)中得到《化身博士》的故事情節(jié)；7世紀(jì)盎格魯-撒克遜詩(shī)人凱德蒙在夢(mèng)中得到創(chuàng)世的詩(shī)句，醒后，不識(shí)字的他向希爾德寺院的僧侶們復(fù)述，在僧侶的解釋下，他唱出了整個(gè)《創(chuàng)世紀(jì)》的故事，并成為英國(guó)的第一位詩(shī)圣等。在這些例子的背后，實(shí)際上存在著一種循環(huán)的夢(mèng)，即關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的循環(huán)的夢(mèng)。那么，該如何理解這種循環(huán)的夢(mèng)呢？博爾赫斯認(rèn)為，在這兩個(gè)夢(mèng)的背后，有一個(gè)先驗(yàn)的圖式在起作用，即在巨大的時(shí)間間隔中或許有一個(gè)超人執(zhí)行者存在，但是任何企圖尋找這個(gè)超人執(zhí)行者的做法都將是荒謬的，也是不可能的。

“蝴蝶夢(mèng)”的首創(chuàng)者是我國(guó)古代著名哲學(xué)家、思想家莊子。博爾赫斯非常服膺莊子，把他尊為“幻想文學(xué)的鼻祖”。博爾赫斯對(duì)蝴蝶夢(mèng)的認(rèn)識(shí)源于“莊周夢(mèng)蝶”的故事?！肚f子·齊物論》中詳細(xì)記載了莊子所做的千古奇夢(mèng)，“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化?！盵注]陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯(上)》，中華書(shū)局1983年版，第92頁(yè)。這個(gè)故事受到很多精神分析學(xué)家和研究者的厚愛(ài)，其中的莊周和蝴蝶與弗洛伊德的“自我”和“本我”、“意識(shí)”和“潛意識(shí)”是相通的。在夢(mèng)中，莊周夢(mèng)見(jiàn)自己化成一只翩翩飛舞、悠閑自在的蝴蝶，卻忘了自己是莊周，體現(xiàn)出“本我”戰(zhàn)勝“自我”、潛意識(shí)得到滿足后“生命獲得自由和超越”[注]任者春：《論教學(xué)大美的實(shí)現(xiàn)路向——老莊大美思想的教學(xué)啟示》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)2012年第2期。的快樂(lè)狀態(tài)。但是，這種狀態(tài)不會(huì)恒久，因?yàn)槭菈?mèng)總會(huì)醒來(lái)，所以，當(dāng)“本我”退隱、“自我”意識(shí)重新恢復(fù)后，莊周陷入了現(xiàn)實(shí)的困惑之中。因?yàn)樗悴磺宓降资亲约鹤鰤?mèng)化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢(mèng)化成自己。在這個(gè)故事中，莊子表現(xiàn)了一種物化的哲學(xué)思想，即主客體、人和外物和諧共存的狀態(tài)，從而給人一種超凡脫俗的審美感受。博爾赫斯非常喜歡這個(gè)故事，在他的夢(mèng)體驗(yàn)中，經(jīng)常出現(xiàn)類似“莊周曉夢(mèng)迷蝴蝶”的情形，他說(shuō)：“我總是按時(shí)醒來(lái)。但有時(shí)我夢(mèng)見(jiàn)我醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)我還在同樣的街角上或同樣的房間中或同樣的沼澤地里，被同樣的霧氣包圍或注視著同樣的鏡子——于是我就知道我并沒(méi)有真正醒來(lái)。我接著做夢(mèng)直到我醒來(lái)?！盵注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第88頁(yè)。這里所表現(xiàn)的那種突然醒來(lái)，或者有時(shí)夢(mèng)見(jiàn)自己醒來(lái)，因思維依然沉浸在夢(mèng)中而茫然失措的樣子和莊周迷蝶的情形十分的相似。“莊周夢(mèng)蝶”的故事在博爾赫斯的文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)，如在詩(shī)歌《漆手杖》中，他寫到了莊子的夢(mèng)：“我看著那根手杖，想起了那位夢(mèng)見(jiàn)自己變成了蝴蝶、醒來(lái)之后卻不知道自己是夢(mèng)見(jiàn)變成蝴蝶的人還是夢(mèng)見(jiàn)變成人的蝴蝶的莊周。”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·詩(shī)歌卷(下)》，王永年、林之木譯，浙江文藝出版社2006年版，第296頁(yè)。在散文《時(shí)間的新反駁》中，他引用了“莊周夢(mèng)蝶”的故事來(lái)說(shuō)明單純的夢(mèng)的時(shí)刻，反對(duì)將空間引入時(shí)間。在小說(shuō)《1983年8月25日》中，84歲的“他”在和61歲的“我”的談話中說(shuō)：“究竟是誰(shuí)夢(mèng)見(jiàn)誰(shuí)呀？我知道我夢(mèng)見(jiàn)了你，但是我不知道你是否在夢(mèng)見(jiàn)我?！盵注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說(shuō)卷》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社2006年版，第475頁(yè)。其實(shí)，莊周、博爾赫斯的“蝴蝶夢(mèng)”表現(xiàn)的夢(mèng)者和夢(mèng)中鏡像構(gòu)成的交互主體性象征關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也蘊(yùn)含著他們關(guān)于幻象與真實(shí)的哲學(xué)之思。只有在語(yǔ)言構(gòu)筑的象征性現(xiàn)實(shí)中，莊周與蝴蝶、84歲的博爾赫斯與61歲的博爾赫斯才能成為同一性的存在。而莊周由愉悅到疑惑的夢(mèng)知覺(jué)與博爾赫斯迷惘的夢(mèng)體驗(yàn)也體現(xiàn)出個(gè)人主體對(duì)生存現(xiàn)實(shí)幻象的思考，因?yàn)椤皦?mèng)里往往呈現(xiàn)了個(gè)人主體最真實(shí)的欲望對(duì)象,這種對(duì)象是建構(gòu)全部現(xiàn)實(shí)生活的幻象支撐點(diǎn)”[注]張一兵：《意識(shí)形態(tài)幻象對(duì)偽現(xiàn)實(shí)的支撐》，《山東社會(huì)科學(xué)》2004年第11期。。正是由于有了夢(mèng)的存在，才使得很多理論家、作家去探討或表現(xiàn)夢(mèng)境以及夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

“原型夢(mèng)”是博爾赫斯從榮格那里獲得的啟示。榮格將人格的整體稱為“精神”，認(rèn)為精神是由意識(shí)、個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)組成的。意識(shí)指被自我體驗(yàn)認(rèn)可的東西，被壓抑的則形成“個(gè)人無(wú)意識(shí)”，留存在人腦深處儲(chǔ)藏原初意識(shí)的場(chǎng)所則是“集體無(wú)意識(shí)”，它既不是來(lái)源于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，也不是后天習(xí)得的，而是先天存在于每個(gè)人身上。“集體無(wú)意識(shí)”概念使榮格的理論和弗洛伊德所主張的潛意識(shí)的私人性區(qū)分開(kāi)來(lái)。弗洛伊德雖然承認(rèn)在夢(mèng)中會(huì)偶爾出現(xiàn)某些古老的遺跡，但他認(rèn)為這對(duì)人的思維結(jié)構(gòu)的發(fā)展不具有什么影響，人的思維結(jié)構(gòu)是在成長(zhǎng)中形成的。榮格則認(rèn)為集體無(wú)意識(shí)是人類一切現(xiàn)有行為的基礎(chǔ)，它的存在可以從世界各地不同種群之間有著相同的神話、儀式、藝術(shù)和象征中體現(xiàn)出來(lái)。集體無(wú)意識(shí)“使人的心靈本質(zhì)有了整個(gè)人類歷史積淀的深度，而不是局限于個(gè)人的歷史性，并且這種先驗(yàn)遺傳的歷史積淀構(gòu)成了原型”[注]賈澎：《榮格象征理論的語(yǔ)言學(xué)詮釋》，《山東社會(huì)科學(xué)》2010年第12期。，因此，原型是所有與之相似的事物都模仿的最初模式，與柏拉圖的理念同義，是對(duì)柏拉圖理念的解釋性釋義。[注][瑞士]榮格：《原型與集體無(wú)意識(shí)》，徐德林譯，國(guó)際文化出版公司2011年版，第6頁(yè)。原型作為一切心理反映的普遍形式，廣泛存在于宗教、神話、哲學(xué)、科學(xué)等人類文化的領(lǐng)域。博爾赫斯是榮格的忠實(shí)讀者，在解釋柯勒律治夢(mèng)中得詩(shī)和忽必烈汗夢(mèng)到宮殿這兩件跨越不同時(shí)空的循環(huán)之夢(mèng)時(shí)，曾引入了榮格的“原型”概念，只不過(guò)他將其置換成了“標(biāo)準(zhǔn)型”，他說(shuō)：“也許有一個(gè)人所未知的標(biāo)準(zhǔn)型，一個(gè)永恒的事物(引用懷特海的說(shuō)法)正在緩緩進(jìn)入世界，它第一次表現(xiàn)于忽必烈汗的宮殿，第二次表現(xiàn)于柯勒律治的詩(shī)。凡是把兩者作過(guò)比較的人都會(huì)看到兩者本質(zhì)相同?！盵注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·散文卷(上)》，王永年等譯，浙江文藝出版社2006年版，第350頁(yè)。由此來(lái)看，博爾赫斯的“標(biāo)準(zhǔn)型”和柏拉圖的“理念”、懷特海的“永恒客體”、榮格的“原型”概念是一致的，用以表示永恒不變的絕對(duì)實(shí)體和本源。博爾赫斯認(rèn)為正是這種“標(biāo)準(zhǔn)型”進(jìn)入他們的夢(mèng)中，才使他們?cè)诓煌那榫诚聣?mèng)到了相同的夢(mèng)。博爾赫斯的創(chuàng)作中也有很多“原型”，比如他的武士小說(shuō)或關(guān)于匕首的小說(shuō)其實(shí)就是對(duì)那些潛藏在他的意識(shí)深處的“家族神話”乃至遠(yuǎn)古英雄神話原型的體現(xiàn)。此外，還有以迷宮、死亡、時(shí)間等為主題的作品，也是“原型”的體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，這些“原型夢(mèng)”的存在，為博爾赫斯的作品增添了無(wú)窮的魅力。

可以說(shuō)，博爾赫斯寫夢(mèng)的創(chuàng)作實(shí)踐極大地豐富了夢(mèng)與文學(xué)的藝術(shù)寶庫(kù)，帶給讀者極大的審美體驗(yàn)和美學(xué)快樂(lè)。同時(shí)，在一定程度上也彌補(bǔ)了有的精神分析學(xué)家——如弗洛伊德——未能深入探究作家表現(xiàn)夢(mèng)的技巧或手段的缺憾。因?yàn)楦ヂ逡恋碌木穹治隼碚撾m然肯定了作家的主體性和創(chuàng)造性，對(duì)于作家擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆、發(fā)揮想象和幻想有著非同尋常的作用，而且給人們找到了一條通往詩(shī)的效果的精神分析之路，但是他的理論缺陷也不言而喻，比如過(guò)多地關(guān)注幻想的研究而未能深入探究作家表達(dá)幻想的技巧或手段，甚至出于自己的職業(yè)特點(diǎn)一味地將表現(xiàn)幻想的人視為“神經(jīng)癥的受害者”而存在著以偏概全的錯(cuò)誤。誠(chéng)如他所言，“因我們的知識(shí)現(xiàn)狀所導(dǎo)致”，他“所能做不過(guò)是給出一些鼓勵(lì)和建議”。[注][奧]弗洛伊德：《論藝術(shù)與文學(xué)》，常宏等譯，國(guó)際文化出版公司2007年版，第101頁(yè)。博爾赫斯充分利用自己的想象和詩(shī)藝，以其高超的藝術(shù)技巧融夢(mèng)入文，在這個(gè)堅(jiān)不可摧、玄秘深?yuàn)W和清晰可見(jiàn)的世界空出的狹窄而永恒的虛無(wú)縹緲的縫隙中游心馳騁，寫作了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。

綜上所述，在博爾赫斯詩(shī)學(xué)中，夢(mèng)既有理論價(jià)值，又有實(shí)踐意義。夢(mèng)模糊了現(xiàn)實(shí)與想象的界限，構(gòu)筑了博爾赫斯詩(shī)學(xué)的精神空間，凸顯了博爾赫斯詩(shī)學(xué)奇幻空靈的張力美。博爾赫斯詩(shī)學(xué)中的夢(mèng)元素既有對(duì)弗洛伊德、榮格等精神分析學(xué)家思想的繼承和吸收，又有創(chuàng)新和拓展。他關(guān)于夢(mèng)的詩(shī)學(xué)觀和用“循環(huán)夢(mèng)”、“蝴蝶夢(mèng)”、“原型夢(mèng)”等編織的詩(shī)性文本不僅啟發(fā)了當(dāng)代理論家的思索，而且為卡爾維諾、孫甘露、格非等當(dāng)代作家的創(chuàng)作提供了有益的借鑒。