革命歷史劇：集體記憶的影像建構(gòu)＊

龍 念

（1．武漢大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖北 武漢 430072； 2．湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081）

近年來，以《解放》、《潛伏》、《人間正道是滄?！?、《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》、《雪豹》、《黎明之前》等為代表的革命歷史劇熱播于熒屏，并斬獲了飛天獎(jiǎng)、金鷹獎(jiǎng)等各大獎(jiǎng)項(xiàng)。這些電視劇在歷史觀念、敘事策略、影像生產(chǎn)等方面都已形成了相對(duì)穩(wěn)定的模式，通過展現(xiàn)近百年來中國歷史的波瀾壯闊，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代情感和革命精神，并以此與觀眾的精神生活產(chǎn)生了密切的互動(dòng)，成為具有豐富意涵的大眾文化現(xiàn)象。作為電視類型劇的革命歷史劇緣何在當(dāng)前電視熒屏上屢屢出現(xiàn)，又為何會(huì)受到社會(huì)大眾的廣泛歡迎？本文將借助集體記憶理論，考察革命歷史劇存在且流行的深層原因，并藉此透視現(xiàn)實(shí)社會(huì)大眾傳播語境中的文化再生產(chǎn)。

一 革命歷史?。杭w記憶的影像載體

每一種影像類型是時(shí)代的產(chǎn)物且隨著文化環(huán)境的變遷而呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的發(fā)展演變。革命歷史劇的誕生、發(fā)展和演變自然也與不同時(shí)期的社會(huì)文化密不可分。早在1981年，中國大陸第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》播出，該劇講述了解放前夕共產(chǎn)黨員江波深入虎穴，與敵人斗智斗勇、巧妙周旋，一步步粉碎敵人的陰謀詭計(jì)，最終迎來解放的故事。當(dāng)時(shí)，諸如此類的“主旋律”電視劇發(fā)揮著精神引導(dǎo)、愛國教育的重要功能，也切合了那一時(shí)期民眾內(nèi)心對(duì)于革命歷史的集體記憶。以后，隨著中國經(jīng)濟(jì)市場化趨勢(shì)的日益凸顯，中國電視劇產(chǎn)業(yè)也開始以市場為目標(biāo)得以重構(gòu)，青春偶像劇、家庭倫理劇、古裝劇、軍事劇等電視類型劇不斷涌現(xiàn)且逐漸增多，交替成為電視劇市場的主流。尤其是隨著80后、90后群體的相繼成長與壯大，獨(dú)具魅力的青春偶像劇、古裝劇一度倍受青睞，而擁有明顯宣傳教化意識(shí)的革命歷史劇則遭到了“冷落”。然而，值得注意的是，近年來隨著電視劇市場競爭的日趨激烈，“古裝熱”、“言情熱”等浪潮一波波襲來又一次次消退，類型劇的創(chuàng)作陷入了瓶頸，只有極少數(shù)注重文化內(nèi)涵與精神價(jià)值的電視劇才能真正在喧囂的市場上脫穎而出，而這其中，就不乏以質(zhì)取勝的革命歷史劇，如2008年的《潛伏》，2009年的《人間正道是滄桑》，2010年的《雪豹》，2011年的《黎明之前》等等，這些新時(shí)期的革命歷史劇在收視和口碑上都取得了不俗的業(yè)績?？梢哉f，新時(shí)期革命歷史劇的存在和流行，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)語境下官方意志和民眾心態(tài)“合謀”的一種結(jié)果。一方面，官方需要革命歷史劇來對(duì)革命精神和革命歷史進(jìn)行傳播，以集體記憶的建構(gòu)來實(shí)現(xiàn)其宣傳教育、呼喚民眾的目的，并進(jìn)而維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)的合法性；另一方面，現(xiàn)實(shí)語境中的社會(huì)大眾缺乏對(duì)革命年代的歷史記憶，只能通過各種歷史文本來獲悉有關(guān)過去的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而革命歷史劇無疑正是建構(gòu)革命歷史集體記憶的重要影像載體。適因于此，新的革命歷史劇陸續(xù)登場，掀起了新一輪的革命歷史劇熱播浪潮，而這一浪潮在本質(zhì)上也是對(duì)當(dāng)下時(shí)代革命歷史集體記憶匱乏的一種回應(yīng)。

法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫曾開創(chuàng)性地提出了“集體記憶”的概念，他認(rèn)為，個(gè)人的記憶不是孤立存在的，而是由他所在的社會(huì)所建構(gòu)的，“人們通常是在社會(huì)中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)中，他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位。”［1]也就是說，只有參與到集體的互動(dòng)與交往之中，人們才有可能產(chǎn)生回憶。作為一種影像傳播方式，革命歷史劇的播出通過營造一種“虛擬的現(xiàn)場感”將觀眾的意識(shí)集結(jié)到對(duì)革命歷史的體驗(yàn)中，實(shí)現(xiàn)了儀式性的集體互動(dòng)與交往。傳播的儀式觀認(rèn)為，傳播“不是為在空間上擴(kuò)散訊息，而是為在時(shí)間上保持社會(huì)穩(wěn)定；不是一種告知信息的活動(dòng)，而是共同信念的表達(dá)?！保?]以此觀之，革命歷史劇的收視實(shí)踐將處于不同空間卻擁有同樣的觀劇行為的觀眾們帶入了一個(gè)共同參與、體驗(yàn)、建構(gòu)的“儀式”中，觀眾則在這場“儀式”中生成了一種虛擬的互動(dòng)與交往，從而建構(gòu)起共同的集體記憶。進(jìn)而言之，集體記憶源于社會(huì)，而同時(shí)，任何社會(huì)的發(fā)展及其文化的形成，也都離不開社會(huì)民眾的集體記憶。從功能論的角度來看，集體記憶是維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的重要因素，而其功能的發(fā)揮主要體現(xiàn)為一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為在每個(gè)文化體系中都存在著一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，“這種凝聚性結(jié)構(gòu)包含了共同的價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則，而這些對(duì)所有成員都具有約束力的東西又是從對(duì)過去共同的回憶中剝離出來的。”［3]凝聚性結(jié)構(gòu)的意義在于使民眾產(chǎn)生歸屬感和認(rèn)同感，而集體記憶就是凝聚性結(jié)構(gòu)得以產(chǎn)生和存在的基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國現(xiàn)代化進(jìn)程的迅猛推進(jìn)和社會(huì)生活流動(dòng)性的加強(qiáng)逐步加深了社會(huì)個(gè)體之間的疏離感，此時(shí)，具備情感凝聚力量的集體記憶就顯得尤為重要。革命歷史劇正是通過對(duì)那段令人熱血賁張的革命歷史的再現(xiàn)，將現(xiàn)代社會(huì)的人們帶入了風(fēng)云激蕩的歷史情境中，以對(duì)愛國主義的紅色主題和拼搏奉獻(xiàn)的民族精神的訴說建構(gòu)起一個(gè)“精神共同體”。由此來看，革命歷史劇對(duì)集體記憶的建構(gòu)顯然與當(dāng)下的社會(huì)語境有著一種深層的勾連。

革命歷史劇作為集體記憶的一種重要載體，其文化再生產(chǎn)的意義不容忽視。適因于此，藉由集體記憶理論，對(duì)革命歷史劇進(jìn)行具體的觀照，顯然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。那么，我們要問，在中國當(dāng)下的語境中，革命歷史劇又是如何來建構(gòu)集體記憶的呢？這就必須轉(zhuǎn)向文本分析。

二 文本創(chuàng)新：建構(gòu)集體記憶的新嘗試

文本是集體記憶的依托，因此，通過影像文本敘事藝術(shù)的提升來提高觀眾對(duì)革命歷史劇的關(guān)注度和認(rèn)可度，是成功建構(gòu)革命歷史集體記憶的必由之路。正如上文所提及，新興的革命歷史劇如《潛伏》、《人間正道是滄桑》等之所以能在各種不同的電視類型劇中脫穎而出，正是得益于其文本的創(chuàng)新與突破。細(xì)究之，新時(shí)期熱播的革命歷史劇的文本創(chuàng)新，集中體現(xiàn)在敘事框架、人物角色、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)三個(gè)層面。

（一）敘事框架的拓展

新中國成立初期，革命歷史劇的敘事負(fù)載著政治宣傳的重任，講述的是“革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當(dāng)代國人的大希望和大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性”。［4]集體記憶之于現(xiàn)實(shí)的功能是維護(hù)秩序、統(tǒng)一思想，它主要通過建構(gòu)無產(chǎn)階級(jí)的革命記憶和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民推翻“三座大山”的族群記憶來完成這一任務(wù)。相比較而言，當(dāng)下的革命歷史劇跳出了傳統(tǒng)的集體記憶的敘事框架，以切合時(shí)代性的維度來重新觀照歷史。在講述革命起源時(shí)，其文本擺脫了“暴力—復(fù)仇—革命”這一陳舊的階級(jí)斗爭邏輯，淡化國共兩黨意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，著重突出民族存亡的大背景，使電視劇呈現(xiàn)出“民族與倫理同構(gòu)”的模式。比如，在《人間正道是滄桑》中，楊立仁與楊立青同胞兄弟政見不同，人生軌跡迥然相異；《亮劍》中李云龍與楚云飛亦敵亦友、惺惺相惜。但他們?cè)陉P(guān)乎中國存亡的抗日戰(zhàn)爭中，都超越了各自的政治立場，表現(xiàn)出同仇敵愾、共御外侮的民族大義。這時(shí)，民族主義超越黨派與階級(jí)觀念，重新繪制出抗日戰(zhàn)爭的歷史圖景，使革命歷史集體記憶的建構(gòu)更為完整與生動(dòng)，而同時(shí)，受眾對(duì)于歷史的認(rèn)知也更為復(fù)雜與深入。

（二）人物形象的立體化塑造

早期的革命歷史劇在塑造英雄形象時(shí)，總是嚴(yán)格遵循二元對(duì)立模式，人物形象也就此被概念化、符號(hào)化。當(dāng)下的革命歷史劇則突破了非此即彼的二元對(duì)立，其對(duì)正面角色的書寫也實(shí)現(xiàn)了從高大全式的英雄到個(gè)性凡人的轉(zhuǎn)變。如《永不磨滅的番號(hào)》中的李大本事，《雪豹》中的周文，《中國地》中的趙老嘎，《我的兄弟叫順溜》中的順溜，他們大多出身草莽而投身行伍，膽識(shí)過人又略帶莽撞，機(jī)智中透露出狡黠，鐵骨錚錚中飽含著男兒柔情，桀驁不馴卻胸懷民族大義，既有大無畏的氣概，也有百折不撓的堅(jiān)毅精神，演繹著英雄性與凡俗性的辯證統(tǒng)一。而與此同時(shí)，文本也不再以政治意識(shí)形態(tài)的立場來預(yù)設(shè)人物的命運(yùn)走向，而是將人物放置在具體的歷史情境中，著重刻畫英雄人物的成長過程，從多個(gè)不同的角度來對(duì)人物復(fù)雜的心理和情感進(jìn)行深度的剖析?？梢哉f，革命歷史劇通過對(duì)英雄人物個(gè)體命運(yùn)的書寫，既維護(hù)了集體記憶中革命理想的崇高，又使人物形象性格鮮明，血肉豐滿，富于人情味，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性對(duì)理念的超越，個(gè)體對(duì)生活的回歸。

（三）細(xì)節(jié)的關(guān)注與描摹

革命歷史的集體記憶往往依托于宏大敘事來建構(gòu)，通過展現(xiàn)國家、民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中所經(jīng)歷的風(fēng)雨，以及共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)人民群眾一步一步走向勝利與輝煌的奮斗歷程，來彰顯“大歷史”的力量。而當(dāng)前，革命歷史劇則在著重刻畫重大歷史事件、營造宏大革命場面的同時(shí)，也注重展現(xiàn)生動(dòng)真實(shí)、精彩紛呈的細(xì)節(jié)，突出“小歷史”的質(zhì)感。首先，日常生活被納入了歷史的取景框，如電視劇《人間正道是滄桑》，其劇作時(shí)空跨度達(dá)二十五年，不僅是中國革命史的書寫，更是楊立青一家生活變遷史的展示，日常生活的微妙變化使得文本凸顯出社會(huì)變遷影像志的意味。除此之外，細(xì)節(jié)描摹也成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要伏筆，如電視劇《潛伏》中撲朔迷離、險(xiǎn)象環(huán)生、跌宕起伏的劇情塑造，就主要得益于其文本在細(xì)節(jié)上的縝密安排以及伏筆的巧妙設(shè)置，比如地板上的香灰、學(xué)老母雞叫、翠平的手雷、假結(jié)婚證等細(xì)節(jié)前后呼應(yīng)，邏輯嚴(yán)密，在懸疑與探究、揣摩與斗智中展現(xiàn)出隱蔽戰(zhàn)線的云譎波詭?？傊?，在當(dāng)下的革命歷史劇中，宏大敘事與細(xì)節(jié)描摹互為映襯，水乳交融，國家民族的命運(yùn)與個(gè)人際遇也就此匯合，個(gè)體的命運(yùn)發(fā)展在歷史底色的襯托下顯得分外真實(shí)與感人。

正如考維爾蒂所說，只有那種“既有因襲的一面又有天才創(chuàng)新的一面”的作品，才屬于“藝術(shù)作品”。［5]革命歷史劇的影像實(shí)踐很好地印證這一規(guī)律，它們契合時(shí)代的境遇，在類型的框架中展現(xiàn)出文本的創(chuàng)新與活力，并且這在一定程度上滿足了受眾的期待，借此，革命歷史劇編織出既具有思想高度又具有生活厚度的集體記憶，并以此來影響當(dāng)下的蕓蕓眾生。

三 集體記憶中的意識(shí)形態(tài)訴求

文本建構(gòu)且形塑著人們的集體記憶，進(jìn)而凝聚共識(shí)，達(dá)成集體認(rèn)同，而其最終指向則是主流意識(shí)形態(tài)的傳播。約翰·費(fèi)斯克曾說：“一個(gè)類別的常規(guī)與主流意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)的時(shí)候，那個(gè)類別就比較流行?！保?]這句話很好地解釋了革命歷史劇集體記憶建構(gòu)的內(nèi)在本質(zhì)。作為一種文化傳播活動(dòng)，革命歷史劇建構(gòu)的集體記憶蘊(yùn)藏著明顯的國族話語，其對(duì)愛國主義、民族主義的弘揚(yáng)與主流意識(shí)形態(tài)高度吻合，我們將著意于“歷史與現(xiàn)實(shí)”、“物質(zhì)與精神”、“集體與個(gè)人”三個(gè)視角，分析革命歷史劇集體記憶建構(gòu)過程中的意識(shí)形態(tài)訴求。

（一）歷史觀照現(xiàn)實(shí)：重塑對(duì)國族合法性的認(rèn)同

“曉古以通今”，對(duì)歷史的追溯一直都是建構(gòu)現(xiàn)實(shí)合理性的重要法則。哈布瓦赫說過“我們關(guān)于過去的概念，是受我們用來解決現(xiàn)在問題的心智意象影響的?！保?]的確，集體記憶追溯過去，是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，并且指向未來。對(duì)革命歷史的敘述也是立足于當(dāng)下影響人們對(duì)于社會(huì)的感知與認(rèn)同。改革開放三十多年來，中國經(jīng)濟(jì)快速增長，國際地位不斷提升，但實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興仍需探索，中國未來的發(fā)展目標(biāo)也在紛繁復(fù)雜的社會(huì)演變中日漸變得有點(diǎn)遙遠(yuǎn)而模糊不清。此時(shí)，民眾急切地需要從歷史的回憶中獲得對(duì)民族、對(duì)國家的情感認(rèn)同，而革命歷史劇正好可以通過其文本敘事再現(xiàn)中國的革命歷史，滿足民眾的這種內(nèi)在需求。譬如，《人間正道是滄桑》描繪了從黃埔時(shí)期的國共合作到共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝國民黨、國民黨退逃臺(tái)灣這一歷史時(shí)期波瀾壯闊的政治歷史畫卷，生動(dòng)再現(xiàn)了共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民建立新中國的歷史命運(yùn)。諸如此類的歷史劇的盛行，為我們展現(xiàn)出中華民族面對(duì)內(nèi)憂外患時(shí)頑強(qiáng)抗?fàn)?、自?qiáng)不息且最終取得獨(dú)立解放的革命歷程，“多難興邦”激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的自信心與自豪感。這樣的革命歷史敘述正是呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)“民族復(fù)興”的訴求，為渴望國家崛起的社會(huì)大眾提供了情感慰藉，與此同時(shí)，國族意識(shí)被嵌入革命歷史的集體記憶中，成為一種鞏固民族情感、重申國家政權(quán)合法性的重要政治話語資源。至此，革命歷史劇達(dá)成了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接。

（二）精神超越物質(zhì)：重建消費(fèi)社會(huì)的價(jià)值

當(dāng)今中國社會(huì)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，受消費(fèi)主義文化的影響，市場經(jīng)濟(jì)通過各種眼花繚亂的媒介文本不斷地對(duì)民眾進(jìn)行詢喚，而民眾極易在這種娛樂至死、消費(fèi)至上的社會(huì)環(huán)境中喪失其主體性，在被刺激起來的消費(fèi)欲望的推動(dòng)下進(jìn)行著各式各樣的物質(zhì)消費(fèi)與符號(hào)意義的消費(fèi)，演繹著現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)“奇觀”。整個(gè)社會(huì)彌散著急躁焦灼的氣息，物欲膨脹會(huì)帶來精神的荒蕪、價(jià)值的淪喪。在這種大環(huán)境中，革命歷史劇卻以曲折的敘事來表現(xiàn)主人公在顛沛流離的命運(yùn)中堅(jiān)定、執(zhí)著的精神追求和心路歷程，如《人間正道是滄?！分械臈盍⑶?，《潛伏》中的余則成，以及《解放》、《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》中被再現(xiàn)的真實(shí)歷史人物與革命英雄。他們保持著對(duì)革命、對(duì)理想的堅(jiān)定信念，在復(fù)雜的歷史環(huán)境中時(shí)刻銘記著個(gè)人的使命與價(jià)值，以崇高的人格與奉獻(xiàn)的精神來展現(xiàn)生命的意義。正是通過對(duì)這些擁有信仰和犧牲精神的正面角色的塑造，革命歷史劇成功書寫了以信仰為內(nèi)核的革命精神，也重新確認(rèn)了追求人生意義的重要性。由此，革命歷史劇建構(gòu)起獨(dú)具精神價(jià)值的集體記憶，以精神追求的飽滿來叩問物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)中個(gè)體的生存意義，給生命個(gè)體帶來強(qiáng)烈的沖擊與啟示。進(jìn)而言之，革命歷史劇對(duì)愛國主義、民族情感的弘揚(yáng)，對(duì)理想、奮斗、奉獻(xiàn)等精神理念的重申，有利于實(shí)現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)的價(jià)值重建。

（三）集體超越個(gè)人：凝聚社會(huì)力量

眾所周知，集體主義倡導(dǎo)個(gè)人的言論和行動(dòng)要符合人民群眾的集體利益，當(dāng)個(gè)人利益和集體利益發(fā)生矛盾時(shí)，個(gè)人利益要服從于集體利益。一直以來，集體主義都是中國社會(huì)奉行的哲學(xué)理念，長久地受到了社會(huì)民眾的認(rèn)同與肯定，在民族解放、社會(huì)進(jìn)步、國家發(fā)展的進(jìn)程中發(fā)揮著重要的正面力量。而現(xiàn)階段，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與社會(huì)文化的多元化正一步步地消解著集體主義的價(jià)值認(rèn)同，疏離的社會(huì)個(gè)體逐漸以個(gè)人競爭與個(gè)人利益為取向，全然不顧集體乃至國家的利益。當(dāng)然，每個(gè)人對(duì)于個(gè)人幸福的追求無可厚非，不過一味的“個(gè)人至上”卻并不利于社會(huì)的和諧與可持續(xù)發(fā)展。相比之下，革命歷史劇所展現(xiàn)的那段革命年代，其最大的特色就是以集體主義精神為標(biāo)志的“組織至上”。譬如，在《潛伏》的結(jié)局中，余則成與妻子翠平失散，卻立刻接受了組織下達(dá)的新的潛伏任務(wù)，與組織指派的新“妻子”攜手；而妻子翠平產(chǎn)下一女，也心甘情愿地?fù)Q回真名以保證余則成的安全以及秘密行動(dòng)的成功。這種無奈與犧牲的背后隱含的正是“組織至上”的集體主義理念，因?yàn)樵诟锩甏挥性跓o數(shù)甘于奉獻(xiàn)和犧牲的個(gè)體力量的凝聚下，才有可能真正實(shí)現(xiàn)民族解放的目標(biāo)。通過對(duì)集體主義的宣揚(yáng)，革命歷史劇試圖與觀眾達(dá)成這樣的共識(shí)：個(gè)人的奉獻(xiàn)能夠成就集體的輝煌，也惟有集體的成功才能為個(gè)人創(chuàng)造獲得幸福的機(jī)會(huì)。在今天的現(xiàn)實(shí)語境中，由廣大民眾匯聚而成的集體力量依然是國家發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步的有力支撐，革命歷史劇正是通過再現(xiàn)革命歷史中集體主義的價(jià)值理念，重申集體主義對(duì)于社會(huì)進(jìn)步、國家發(fā)展的重要性，使集體主義成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中聚集個(gè)體力量的一道凝合劑。

革命歷史劇正是把現(xiàn)實(shí)需求和革命歷史有機(jī)地“縫合”在集體記憶之中，對(duì)于重塑民眾的理想信念，增強(qiáng)民族的凝聚力具有重要作用。隨著社會(huì)文化的變遷，革命歷史劇在新的國族框架與話語建構(gòu)中展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，它們與受眾的互動(dòng)更顯現(xiàn)了影像傳播所具有的宣傳效果。雖然當(dāng)下的革命歷史劇也還存在著這樣或那樣的不足，但其創(chuàng)新性的傳播實(shí)踐卻依然給人以希望，我們期待著有關(guān)革命歷史的集體記憶最終能成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中個(gè)體的精神財(cái)富，而現(xiàn)實(shí)社會(huì)也能在這種回顧與反思中得以完善與提升。

［1]［法]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶［M]．畢然，郭金華譯．上海：上海人民出版社，2002．

［2]詹姆斯·凱瑞．作為文化的傳播［M]．北京：華夏出版社，2005．

［3]黃曉晨．文化記憶［J]．國外理論動(dòng)態(tài)．2006，（6）：61－62．

［4]黃子平．“灰闌”中的敘述［M]．上海：上海文藝出版社，2001．

［5]何群．大眾文本：一種配方式媒介［J]．文藝研究，2008，（6）：23－31．

［6]［美]約翰·費(fèi)斯克著．電視文化［M]．祁阿紅，張鯤譯．北京：商務(wù)印書館，2005．